二十多年前，在国内的音响杂志奢谈外国唱片的录音，或做什么版本的比较，无论如何也是一件勉为其难的事情。且不说我们很少能够看到优秀的现场演出，即使对录音大师的关于声音的理念，我们又能了解多少呢？
对瓦格纳的歌剧录音品头论足，尤其令人感到滑稽，我们别说不敢做去拜罗伊特的梦游，哪怕在歌剧院听一场瓦格纳歌剧都是远离现实的奢华。处于这样的境地，我们还会对指挥和演员的阵容挑挑拣拣吗？但是，我们那个时候是如此地迷恋各大厂牌的录音，以至于所谓的爱音乐，便无可救药地陷入被唱片的纠缠，从而导致对音乐理解的一系列误区。那个年代，我们几乎都不可能离开唱片来谈论音乐。
今天是瓦格纳的诞辰日，我刚刚从拜罗伊特回来，虽然没有看到一场和瓦格纳有关的演出，但还是去他的故居“旺弗里德”和“绿丘”上的节日剧院转了转，似乎每次来德国，都好像被某种神奇的力量所吸引，有意或无意地就会来这里盘桓几个小时。而这次，干脆就住到了市中心，去哪里都特别方便。
▼ 拜罗伊特瓦格纳节日剧场
以下这篇旧文恰好是在20年前写成，而在这20年里，我不仅三次出席拜罗伊特的瓦格纳歌剧节，看了大概二十余场共10个剧目的不同制作，还先后在德国、奥地利、英国、匈牙利、西班牙等国家歌剧院看了不下四十余场形形色色的导演制作。当然也近乎疯狂地继续搜罗唱片和录像，从录像带、镭射影碟，到各种格式的DVD乃至于高清蓝光。最近10年，我特别能够感觉到，演唱瓦格纳的优秀歌手简直是大批量的涌现，每年都能发现巨大的惊喜。指挥家中，年轻一代的克里斯蒂安·蒂勒曼、基里尔·佩特伦科、安德里斯·尼尔松斯、艾克赛尔·科博尔、马克·阿尔布莱希特、弗朗索瓦-克萨维尔·洛特、史蒂芬·布鲁内尔，以及年龄稍大一些帕帕诺、梵志登、维尔瑟-莫斯特、路易西、扎格罗赛克、西蒙娜·扬等，都表现出了赶超前辈的雄心，而且确实为瓦格纳的诠释带来属于我们时代的“新意”。无论是看现场，还是听录音，都深深感到从前的聆听经验不断受到冲击，从而对瓦格纳的“发现”越来越趋于音乐性而非“哲学性”和“社会政治性”。
写“唱片里的《尼伯龙根的指环》”，只要想起布鲁克纳的故事，会使我暂时少了些许尴尬。这位瓦格纳最虔诚的信徒在拜罗伊特节日剧院中大多数时间是闭着眼睛在听，而我从影碟里看到的齐格弗里德或布伦希尔德又总是大失所望。不是体态臃肿肥硕，就是一脸横肉，头发稀疏，老里老气。就算我不是种族主义者，也无法忍受荷兰人或哈根或女武神之一是黑色皮肤。其实，历史上扮相俊美的瓦格纳角色一直属凤毛麟角。
瓦格纳时代最伟大的特里斯坦——施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德是一个著名的胖子，本世纪前半叶最具实力的英雄男高音劳里茨·梅尔乔尔不仅有大大的啤酒肚，其神态也距瓦格纳剧中人物相去甚远，好像与英格兰踢足球的“醉鬼天才”加斯科因比较接近，只是他的体型更像是打橄榄球的。
瓦格纳在拜罗伊特遭到的攻击很少是音乐上的，不是布景太过机械繁琐，就是演员的舞台形象与剧情不符，事实有时便真像尼采或房龙所描述的那样有些荒唐可笑了。布鲁克纳是真正的瓦格纳迷，所以他去拜罗伊特是为了听瓦格纳，他不受剧院内狂热气氛的影响，从而剔除了瓦格纳戏剧中许多不真实的东西。当然他在那里总是听到最好的“录音版本”，每一次演出都是一个事件，它们同样精彩，因此也不需要做什么版本比较。
▼ 布鲁克纳
我承认我长期以来是“听”瓦格纳的，价值不菲的原版影碟及录影带已被我束之高阁，其实它们的录音也着实不差，但我总觉得不像是现场演出，声音太干净，又看不见乐队，说它是拜罗伊特的演出实在找不到感觉。听CD时想法便要单纯得多，所谓版本比较也并非刻意为之。因为喜欢，便不会满足于一两个录音，听得多了，判断也就有了，把这种判断表达出来，大概就叫“版本比较”吧。
首先我们来听听来自拜罗伊特现场演出的版本
▲拜罗伊特节日剧院是世界上绝无仅有的仅上演瓦格纳歌剧的演出场所
听瓦格纳比较讲究的人，始终不肯放过对拜罗伊特的膜拜，那一定有许多音乐之外的因素在里面。迄今为止，我并没有听过十分满意的拜罗伊特演出录音。大概怕听录音的人太挑剔吧，拜罗伊特有那么多次优秀的演出，但真要灌成唱片发行，我们通常所能见到的便只有Philips公司出品的卡尔·伯姆和皮埃尔·布莱兹指挥的两个版本。
▼ 卡尔·伯姆
伯姆以人性的精神来诠释《指环》，结局便是人性的悲剧性失败。伯姆的气势建立在温暖的悲情之上，全剧虽有连贯的整体感，但结构并不紧凑。伯姆容易使人产生亲近感，却忘记这是瓦格纳的《指环》。我们可以说，作为实况录音，它已经算是无懈可击，但那绝不是完美的瓦格纳，更不是理想的瓦格纳。伯姆的音色过于温暖柔美，弦乐的层次虽然丰厚，但缺乏张力，更少了一几分霸气，这是他不如富特文格勒和卡拉扬的地方。他的修养可以将瓦格纳表现得符合德国音乐的传统，但他的性格却使他无法深入瓦格纳的内心世界，那个复杂而深刻的领域包含着许许多多互相矛盾但又博大精深的因素，它不能与莫扎特发生联系，距贝多芬的理想更是南辕北辙。所以伯姆只能把《指环》当做几个情节相联的故事加以叙述，流畅而华美的管弦乐便成了表面的装饰。
这个制作的歌手阵容可谓空前强大，这是立体声录音时代之福。主要角色的扮演者大致与索尔蒂为Decca的录音室版相同，但状态却完全不一样：亚当的沃坦正当盛年，而妮尔森的布伦希尔德和温德加森的齐格弗里德已经显出老态。他们在伯姆的指挥下虽竭尽全力，但那种凌驾于乐队咆哮之上的高亢而强韧的声音则难以再现。尤其是温德加森，嗓音的衰退非常明显，在《齐格弗里德》中便常有气力不继的感觉，不过巅峰期之后的他毕竟也迎来了表演的成熟期。在《众神的黄昏》第三幕中，他的齐格弗里德不仅气度华贵，而且思想深邃，柔情似水，作为一个代表着人类希望的思想者而不是行止轻薄的英雄死去，悲剧的意蕴虽稍有减弱，但谁又知道瓦格纳的原意不是如此呢？在这个版本中尤其值得一提的是詹姆斯·金的齐格蒙德，他在索尔蒂版中不仅苍白稚嫩，对嗓子的控制也不得要领，声线松弛得听起来好像是他漫不经心所致。说实话，在听伯姆的《指环》时，我还是先听了《女武神》的第一幕，因为齐格蒙德如果不能令人满意，那么这套《指环》的价值就要大打折扣了。所幸这一次詹姆斯·金表现得非常出色，他的英雄气概令人折服，使我恨不得让他去演齐格弗里德。他虽然仍有声音不稳定的毛病，但变化丰富的表情和对音量控制的老到，使人相信他确是最好的齐格蒙德之一。蕾莎妮克的齐格琳德纯洁而大气，惹人敬慕和爱怜，她没有雅诺薇茨的雍容华贵和圣洁动人，却比克丽斯萍更惹人痛怜。
伯姆连续指挥了1965、1966、1967三次瓦格纳歌剧节的《指环》，这个录音是1967年的，完成程度应该是三次中最高的一次。
通过唱片封套可以看到，伯姆的《指环》布景和服装都是古典风格的，这在很大程度上影响了诠释的风格。如果这种意见有道理的话，那么布莱兹的版本因为有法国人帕特里斯·显若的现代性导演，布景和服装也变成了19世纪70年代的欧洲。音乐虽然完全按照瓦格纳的总谱，但不要说去现场观看，即使聆听的感受也是大不一样的。布莱兹的层次感是一流的，个别段落也不乏冲击力，但他不甘心以现代派作曲家的身份进军拜罗伊特还要墨守陈规，所以革新的用意非常明显。瓦格纳的继承人对他的期望很大，把《指环》首演100周年的纪念演出重任交给了他。成功了吗？我想是的。布莱兹与显若的合作不仅给瓦格纳的歌剧带来了革命性的发展，对瓦格纳受众的心理和审美情趣也给予了当下性的洗礼。瓦格纳与拜罗伊特从此不再是艺术上保守主义的代名词，它由封闭变为开放，由笨拙沉闷变为生动鲜活，不过这一切都是针对欧洲而言，我们只能通过唱片来听，来感受它到底与以前有什么不同。
▼ 皮埃尔·布莱兹
布莱兹在速度上作了许多文章，但并没有弥补他在对全局掌握方面的缺失。也许他的诠释风格与导演和舞美设计的意图相符，但我们要听的毕竟是瓦格纳，他既不是印象派，更不是现代主义，支离破碎的晶莹透明的织体和自由肆意的节拍都不属于瓦格纳。《指环》需要的是厚重而非轻灵，戏剧发展的连贯性是首要的要求，然后才是音色。当然我们肯定不会忽略歌手的演唱。
▼ 曼弗雷德·荣格扮演齐格弗里德剧照
曼弗雷德·荣格是70年代末拜罗伊特的一个发现，他可以说是拜罗伊特自己培养出来的瓦格纳歌手，先是参加青年歌剧节，再加入合唱队，从演《仙女》中的小角色开始，直到在布莱兹与显若的版本中出演齐格弗里德。年轻英俊的荣格先天条件确实很好，人们有理由相信，一位新的瓦格纳男高音已经应运而生。荣格的齐格弗里德天真无邪，充满青春朝气，而且精力十分旺盛。他对瓦格纳的爱毫无疑问地扩展到对瓦格纳家族的知恩图报，他连续唱了十个演出季，直到把嗓子毁掉。日后接替荣格的彼得·霍夫曼在布莱兹版本中演唱齐格蒙德，他的声音很美，但力气稍有不济，他还不知该如何抒情，所以“冬日的寒风已逝，春影在柔光中闪耀”便被他唱得平平淡淡，毫不感人。当然，与他配戏的阿尔特梅耶也远不如在雅诺夫斯基版里唱布伦希尔德令人激赏，她的齐格琳德似乎缺少女性的柔弱和深情，不能令人感动，她外在而亮丽的嗓音应该去演弗莱雅。饰演布伦希尔德的桂妮特·琼丝本是我最喜欢的女高音之一，但她唱瓦格纳还是不太合适。她的气质又过于柔弱典雅了，比荣格大了许多的年龄使她的布伦希尔德实在像一个失恋的贵妇，而且常常表现出力不从心。听她的演唱，我的脑中总也摆脱不掉理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中元帅夫人的影子。其他值得一听的角色是麦金泰尔的沃坦和耶路撒冷的弗洛，前者是第一个用英语唱沃坦的低男中音，这版《指环》直接奠定他在拜罗伊特的权威地位；后者以此次演出发韧，竟成为整个90年代最好的瓦格纳男高音，除齐格弗里德以外，他还几乎演遍瓦格纳剧中的所有英雄角色，这是后话。
无论是乐队还是唱功，一个较理想的拜罗伊特版是克莱门斯·克劳斯指挥的。他在1953年首次登台拜罗伊特，指挥了《帕西法尔》和《指环》，第二年他便去世了。所幸他的录音得到了保存。
▼克莱门斯·克劳斯
克劳斯的履历似乎比富特文格勒还要辉煌，他是20世纪上半叶最伟大的理查·施特劳斯歌剧指挥家，但是他长期蓄积的能量却在这次拜罗伊特指挥《指环》时得到全部释放。演出的意义甚至可以与1951年歌剧节恢复举行的开幕式上富特文格勒指挥贝多芬《第九交响曲》相提并论。克劳斯和富特文格勒在纳粹德国以及战后的坎坷命运贯穿了人性的弱点和整个人类的悲剧性。但他们最终被宣布无罪及拜罗伊特市政府为瓦格纳家族所作的政治担保，却体现了政治在艺术面前的苍白和丑陋。1951年夏天的拜罗伊特将理想重新赋予心情仍很沉重的人们，使其心头的重压随着阴云的散尽而得到减轻。肉身的解放无论如何也不及心灵的解放更让人激动，让人欢畅。1951年和1952年是富特文格勒和卡拉扬的节日，而1953年则轮到了克莱门斯·克劳斯。
克莱门斯·克劳斯1953年的《指环》版本
此时的拜罗伊特真是明星云集，本世纪屈指可数的几位瓦格纳歌手几乎都处于巅峰状态。弗拉克丝塔的接班人阿丝特丽德·瓦尔奈冷艳美貌，由女中音改过来的声音虽然略显灰暗但却充满雄浑的张力，高音部在刻画女武神时有着极度的强悍和空间回响。她的声线刚练、宽广，其音色恰好与瓦格纳的管弦乐音色相吻合。更难得的是她在唱布伦希尔德时，很少有做戏的痕迹，一切都发自内心，出于本能，不仅有女英雄的义无反顾，还周身洋溢着女性的典雅和温柔，因此便格外令人感动。可惜瓦尔奈属于昙花一现的人物，出演瓦格纳歌剧的生涯短暂，所以录音便显得很珍贵。温德加森1951年以饰演弗洛在拜罗伊特登台，两年后便唱起齐格弗里德，这也是他表现最好的一次，不仅声音饱满有力，具有震撼心灵的英雄气概，而且富于光辉灿烂的诗意和清纯气息。拉蒙·维内无疑是一位动人的齐格蒙德，他虽非纯粹的瓦格纳男高音，但在拜罗伊特的客串却获得巨大成功。他的声情并茂想必唱特里斯坦也会同样精彩。汉斯·霍特的沃坦一直被视为传奇演出，与克劳斯的合作使他更为可敬。托马斯·曼心目中理想的沃坦大概正是霍特的形象：他“对他的毁灭者（齐格弗里德）抱着慈父般的长者之心取笑他，但这是出于对后辈的慈爱。”“沃坦出于对这位永葆青春的年轻人的爱，交出了他古老的权力。”（采用严宝瑜先生译文）
如果已经喜欢上克劳斯和那些歌手，那么单声道的录音便是求之不得了，它的古旧和临场感让人追忆，令人缅怀，更何况乐队的层次其实凸显得很好，人声也很真实，作为有价值的历史录音，我们还能奢求更多吗？
接下来是历史上最好的两个录音室版本——索尔蒂与卡拉扬
话题终于转到索尔蒂的那个著名版本上了。历史上第一次在录音理念指导下的《指环》的完整演出，“Decca之声”的始作俑者库尔肖以“发烧”的观念亲自操刀，制作年代前后持续十年，维也纳爱乐乐团第一次向世人展现了它在演奏瓦格纳歌剧方面的超强实力，这无论如何也是一次永载史册的“瓦格纳事件”。这十年中，还经历了瓦格纳女皇弗拉克丝塔的去世，她在《莱茵的黄金》中无可匹敌地饰演了弗丽卡。当她去世以后，《女武神》中的这个角色便由更具表演能力、声音刻画也更富戏剧性的露德薇来演唱。乔治·伦敦同样是瓦格纳歌剧演出史上著名的沃坦之一，他在《莱茵的黄金》中集中表现了沃坦的刚愎威严以及贪婪失信的嘴脸，但是霍特在《女武神》和《齐格弗里德》中又将这位众神之主恢复到内心脆弱、焦灼、无奈，充满慈父之爱，对抗命运最终又顺从命运的可敬者的形象，这仍是没有对手的经典沃坦。
妮尔森的布伦希尔德和温德加森的齐格弗里德肯定是60年代的最佳组合，虽然精雕细琢的录音制作，使他们避免了现场演出时与强大的管弦乐队比拼音量所发生的气力不继，但按整个唱段听来，仍有松弛疏散的感觉，尤其是温德加森，嗓音非常出色，但在表演上有些平淡，感情上的投入也不集中。妮尔森的声音正处于最完美的状态，如果我们不是以拜罗伊特的理念来苛求录音室的弊端，那么对妮尔森的演唱实在不需任何批评。她的声音始终稳定，而且音势也很迫人，高音区不仅清澈透明，更难得的是柔润婉转，当唱出了强音的时候，直可以悬浮于强奏时的管弦乐队之上，具有震人心魄的冲击力，然而到了弱音抒情的段落，那轻如丝绢的娓娓声线，又是那么温婉怡人，令听者回肠荡气之余又生出无限感慨。
菲舍-迪斯考扮演了冈特这一单纯敦厚的人物，这大概是《指环》中最适合他的角色了，只是他的表演还有些束手束脚，听起来不够爽快而已。奈德林格是极出色的阿尔伯里希，他将内心强大的侏儒刻画得很有思想，虽然恶毒的诅咒使他疯狂，但到后来，他竟唤起了人们的同情，这其实已与瓦格纳的潜在意识暗合了。其他角色如斯旺霍姆的弗洛、克丽斯萍的齐格琳德、弗利克的哈根，都是不世出的名演，至于法丝宾德、帕普、琼丝和萨瑟兰等日后炙手可热的大歌唱家，在这里不过是饰演莱茵河的女儿和命运女神诺恩等小角色，这个版本阵容之奢华由此可见一斑。
▼ 乔治·索尔蒂
现在我们来谈一谈索尔蒂了。他作为瓦格纳的权威无疑肇始于这次录音，这主要是取决于唱片公司的选择，他无疑是唱片录音时代最大的受益者。这个版本之所以获得几乎所有的唱片大奖，演员阵容和录音效果再加上维也纳爱乐乐团起了决定性的作用。索尔蒂的粗犷和力拔千钧的气势有令人激赏的一面，但是对所有细节的大而化之以及对速度与节奏控制的无能为力，充分说明他肯定不是与瓦格纳心意相通的指挥家。他总让乐队保持很大的音量从而让听众始终处于紧张的状态，但却常常在最关键的乐段出现了松懈的拖沓，比如《莱茵的黄金》第一幕从瓦尔哈拉天宫转入地下侏儒洞穴的场景，索尔蒂的表现明显缺乏弹性。再如《女武神》中的“女武神出骑”和“魔火场面”虽然演奏得很热闹，但与前后乐段脱节，显得有些孤立。最使我不能容忍的是《齐格弗里德》最后一幕，当齐格弗里德揭开布伦希尔德的面盔用热烈的吻唤醒她的时候，索尔蒂将最感动人的戏剧性场面表现得磕磕绊绊，如白开水一样无滋无味。过门的平淡必然影响歌手的情绪，当布伦希尔德睁开双眼，满怀深情的歌颂太阳和光明以及唤醒她的英雄时，高扬的声音便显得有些突兀，温德加森也好像缺乏心理上的准备，与布伦希尔德的对答有匆忙上阵之感。
▼ 卡拉扬
会有一个理想的《指环》录音版本存在吗？回答是肯定的。那就是卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的版本。相比索尔蒂的十年制作，卡拉扬只用了三年的时间。即使这样，同一角色的扮演者也大多作了更换。菲舍-迪斯考在《莱茵的黄金》中饰演沃坦，虽然威严和力感不够，但人文色彩更浓一些，沃坦从一开始便是可敬而又令人同情的。接下来在《女武神》和《众神的黄昏》里，沃坦又由斯图尔特演唱，他有极稳重的台风和浑厚持久的耐力，是60年代末期不可多得的瓦格纳低男中音歌手。克丽斯萍扮演了《女武神》中的布伦希尔德，在《齐格弗里德》和《众神的黄昏》里则换成了德尔娜什。神一般的雅诺薇茨先后出演两个角色：齐格琳德和古特鲁妮。《齐格弗里德》中的主人公是杰西·托马斯，到《众神的黄昏》时便改为海尔格·布里奥特。如此频繁地更换角色，其原因绝非索尔蒂版那样，是时间跨度太大所致。卡拉扬追求的是一种终极的完美，他以他的审美以及对瓦格纳的理解，几乎将那个时代最优秀的瓦格纳歌手网罗殆尽。他很少使用年龄大的演员，从而使他的合作者始终保持充沛的精力，产生出一以贯之的连续演出效果。
杰西·托马斯是一位有着慑人气度的戏剧男高音，他演唱的《罗恩格林》和《帕西法尔》无人能出其右，而在演唱齐格弗里德时，虽然声带略显单薄且有些发紧，但它们往往被生动多姿的表情和洒脱而不失细腻的唱功所掩盖。布里奥特尽管年龄不大，乐感却十分出色，他的高音部具有真正辉煌明亮的音色，最难得的是他演唱的旋律线条异常流畅，极少滞涩和不稳定，这是他胜出托马斯的地方，说他是百年难遇的齐格弗里德恐怕也不算过誉。
德尔娜什的声音刚柔相济，表情也庄重大方，她肯定是布伦希尔德的最佳演唱者之一，尤其当她刻画脱离神界的女武神内心的柔情与母爱时，充满人性的质朴和真诚。相形之下，克丽斯萍在《女武神》中的表现便单纯得多，深度也有些不够。
施托尔茨的迷魅是最有典型意义的，他的精彩绝伦的表演是这个版本中不可或缺的光辉部分。凯莱曼的阿尔伯里希、塔尔维拉的法索尔特与洪丁和里德布什的哈根与法夫纳无一不是极具分量的演出，这样的组合从此再也不会有了。
现在该说到空前绝后的齐格蒙德的扮演者维克尔斯了，他与抒情女高音雅诺薇茨在《女武神》第一幕里发挥出最高水平，共同呈现了瓦格纳歌剧中最哀惋悱侧的动人场面。维克尔斯时而音调高亢雄健，响彻云霄，时而婉转低回，柔情似水。在卡拉扬和维克尔斯的激发下，雅诺薇茨以全心投入，将齐格琳德的孤苦、凄艳、善良与真挚表现得淋漓尽致，催人泪下。试想如果不是卡拉扬，又有谁能够使雅诺薇茨将瓦格纳唱得这么好，真是奇迹。
在索尔蒂的版本中，维也纳爱乐表现出无可挑剔的质感和音色，然而它们缺乏柏林爱乐的密集的韧度和大开大阖的气派，而这于演奏瓦格纳的管弦乐尤其重要。卡拉扬不仅能使乐队在全剧中始终保持着一种张力和弹性，那层出不穷的“主导动机”在他的指挥下个个线条清晰，色彩鲜明，互相之间联系紧密，竟无一处出现松懈。瓦格纳是唯美的，卡拉扬也同样如此，没有人能比卡拉扬更贴近瓦格纳的内心，这就是为什么卡拉扬指挥的瓦格纳，不论是现场演出还是唱片录音，总能给听者带来最美好的享受。真的有完美的瓦格纳歌剧的演出吗？如果有，那一定是卡拉扬。可惜，瓦格纳却没有能够看到这一切。
富特文格勒的两个实况录音版也非常重要
▼ 富特文格勒
听《指环》是不能错过富特文格勒的版本的，他的两个现场录音虽然都在意大利进行，而且音响效果不佳，但哪个都无法割舍。富特文格勒对瓦格纳的理解是在贴近原意的基础上，又涂抹上一层浓重的德奥纯正的浪漫主义色彩。他所使用的演员俱是职业的瓦格纳歌手，两次演出汇集了战后欧洲的全部精华，他们共同缔造了第一个“瓦格纳世纪”最后的黄金瞬间。莫德尔和弗拉克丝塔的布伦希尔德从此成为绝响，斯旺霍姆和洛伦茨的齐格弗里德对于每一位瓦格纳迷来说，都是可遇不可求的，他们旺盛的精力和专注的表情使你相信，演唱瓦格纳嗓音和唱功固然重要，但忠诚与献身的精神是成功的关键。这里又有一个非凡的齐格蒙德，他的扮演者舒特豪斯是瓦格纳男高音中少有的以抒情见长的歌手，他的表演纯洁热情、自信而高贵，周身洋溢着迷人的男子汉气质。他的齐格琳德是以善演悲剧女性著称的格吕梅尔，她虽然也是著名的瓦格纳歌手，但从未唱过布伦希尔德和伊索尔德，她对外表柔弱而内心刚强的女性的心理有深刻独到的把握，她的伊娃、爱尔莎和古特鲁妮是最优秀的，可惜这不在现在的讨论范围之内。费迪南德·弗兰茨是又一位伟大的沃坦，与霍特相比，他的神性略为缺乏，他的沃坦常常是莫扎特式的，温文儒雅，和蔼可亲，在无法回避的厄运面前自怨自责，他的“漫游者”（沃坦的化身）又是舒伯特式的，兼具诗人和思想者的气质，成为浪漫主义艺术中的典型形象。
两次演出的乐队，一为意大利广播交响乐团，一为米兰斯卡拉歌剧院乐队，因为水平的限制再加上录音太旧，我们只能从乐队的完成度上感受富特文格勒的理念与思想。很明显，富特文格勒是把《指环》作为一部大型的交响曲来诠释的，音乐在他心目中处于最重要的位置，他精心编制旋律的线索，对场景做丰满细致的描绘。他的绵密的合奏始终建立在稳定的节奏上，前后连成一气，没有滞碍，没有突兀，然而他的乐队的音量却是适中的，从没有一处盖过歌手的声音。当情节发展到诸如“众神步人瓦尔哈拉天宫”、“魔火与告别”、“齐格弗里德的莱茵之旅”以及“葬礼的行列”时，即使乐队和录音再差劲，我们也能感受到富特文格勒那充满诗意的力量对灵魂的激荡，那种超然的姿态和深刻的表情如果不是静下心来将他的《指环》完整地听上一遍是不会有真切体会的。假如我们真的喜欢《指环》又怎么可能错过富特文格勒的版本呢？
意大利广播交响乐团版本（上下滑动）
Disc 1
Disc 2
Disc 3
Dics 4
Disc 5
Disc 6
Disc 7
Disc 8
Disc 9
Disc 10
Disc 11
Disc 12
Disc 13
▼ 富特文格勒与米兰斯卡拉歌剧院乐队版本
最后，我的排列次序是这样的：
（1）卡拉扬版，这是入门版也是决定版。
（2）克劳斯版，这是最正宗的拜罗伊特版。
（3）索尔蒂版，这是没有心理压力的投资，阵容豪华，录音最好。
（4）富特文格勒版，两种并列，这是真正能使人感动的版本。
（5）伯姆版，敬仰伯姆同时又对拜罗伊特情有独钟者的最佳选择。
（6）布莱兹版，听过上述各版之后必须要听的版本，与此同时也可以听莱万的大都会版和海丁克的巴伐利亚广播交响乐团版。
附记：比较旧的录音里，还有一个波兰指挥家雅诺夫斯基指挥德累斯顿国家歌剧院乐团的版本，我喜欢到了先后收藏了三种不同的包装。该指挥近年又为Pentatone厂牌录制了一套SACD，乐队是柏林广播交响乐团。在最新录音里，应该说与蒂勒曼的拜罗伊特版不相伯仲。
END
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