董其昌山水画之一端（之二）
实际上，很多学问家，尤其山水画大家(如近代黄宾虹、李可染、张大千诸先 生)，早已敏锐地看到董画由于匮乏生活，匮乏大自然的千变万化，从而导致其作品 的创作价值和作品功能以及形式语言褊狭或千篇一律。在画法的取向方面，其“以禅 喻画”，崇南贬北之偏激态度，使其并不能在真正意义上集古人之大成，而是与元代 大家很靠近，甚至靠近到几近(并非盲目地径直运用或照搬拿来)排演前人现成的笔 墨造型符号(我曾谈到董其昌、龚半千被历史误解的不同侧面，较多谈到董画的负 面，其中过分处，不免求全责备)。
霞光云影共徘徊 45cm×68cm 2002年
雨后斜阳好看山 74.5cm ×66cm 2001年
然而，我们不能忽视一个极为奇特的有趣事实，即董其昌的山水画创作价值和作 品功能以及形式语言、艺术风格的偏窄。恰恰在特殊意义上，在特定的条件下，造就 了极为特殊的，凝聚力极强的墨明境清、光华照人的董氏文人画之大家风范。这是 三百年来，山水画史上特别罕见的——极为清楚，又极度迷离的“董其昌现象”，很 值得研究。
好山入梦图（局部） 68cm×138cm 2002年
好山入梦图（局部） 68cm×138cm 2002年
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