文/一者
学习是人的本能，从牙牙学语到拿起笔写字，都要慢慢学。只要学会了写字就可以学书法了，因为书法是离不开汉字的，书法是一门汉字书写的艺术。学习书法无论有没有老师教，都要向古人学习，从古老的字体学起，学篆书、学隶书或学楷书，都要与古为徒，学习古人经典，学习之路是唯一的，从临摹到创作。
临摹是把古人留下的范本学到手，这是一个学习的过程，而创作则是把自己的艺术观通过作品表达出来，是个展示的过程。书法作品所展示的是形质和神采两个方面。形质表现在书法上是外露的，包括用笔、结体、章法、墨色、笔力等诸方面因素，是看得见的形态；神采是内在的，由气质、情感、学问、修养等诸方面构成，是只能意会的。南朝的王僧虔《笔意赞》里说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。书法创作要达到形神兼备方为上品，书法讲究以形写神。
书法创作有多种办法，前提是基础知识学到家，能够背临，再谈创作。我们不免从以下几方面入手。
一边临摹一边创作，这个方法是前辈们留下的好方法。并且临摹是伴随一生的，老一辈书法大家几乎都注重临创结合。谢稚柳晚年临摹张旭《古诗四帖》几乎达到乱真的程度，沙孟海晚年临孙过庭《书谱》，启功临王羲之《十七帖》，陆维钊临王羲之《兰亭序》近百通，来楚生70岁以后的一段时间，每天临一通汉碑。既然大师们在书艺已达到炉火纯青的地步时，尚且临帖不止，这也就告诫我们临摹不仅仅是书法的必修课，即使是有相当艺术水准的书家，也需要通过临摹吐故纳新，从而保持自己旺盛的艺术生命力。
宗一家纳百家，以一家为宗，不是指对最初选择的范本从一而终，而是指对自己的学习影响最深、最容易上手、经常在脑海中翻腾、在自己的创作中有意无意间流露出来的那一种范本。也就是说，自己对此碑一往情深，已达到痴迷的程度。然而，仅仅达到这一步还不够，应渐渐地从此碑的形貌中脱离出来，遗貌取神，使外人看不出其所出，完全化为自己的艺术语言，形成自己的风格。
多观摩勤思索。当今书坛呈现出一种繁荣的景象，大量古今书法展览、各种书法字帖以及报刊、理论书籍的出版为研究书法开阔了视野，名家示范、同道交流更是为创作提供了阶梯。在看名家示范时，我们可发现，同是五指执笔，其执笔的高低、深浅是有所区别的；至于运笔的节奏，转折时的提按，各家亦略有小异，正是由于这些微妙的变化，才使每个人的作品呈现出各种不同的风格。
就是找特点求变化。隶书和篆书的区别，就笔画上的变化而言，主要是增加了撇、捺两笔，尤其是捺笔特征更为明显，前人总结出“蚕头雁尾”、“雁不双飞”的隶书共有特点。如何处理好捺笔的特点，确是隶书的关键之一。捺笔含而不露，似有稳重古朴的感觉；捺笔顺势而出，似有飘逸、灵动的意味。方笔捺笔重按成折刀状，斩钉截铁有力量感；圆笔捺笔轻按即提成汤匙状，圆弧滋润有柔和感。方圆捺笔各出一奇，奇就奇在捺画的不同处理上。汉碑每一块碑内，相同字的捺画用笔，如仔细察看，也是有细微差异的。唐隶类同，主要是捺画用笔类同。
碑学与帖学不同，帖学笔画注重两端。而隶书的笔画，两头看笔法，中间看笔力，力求中锋铺毫，则笔力自然而生。墨色以浓墨为宜，不宜太枯，太枯则散神；不宜太淡，太淡则伤神。隶书字体从篆书衍化而成，作书时应从篆而不从楷。也不宜随意改动，如“唐”、“言”、“王”等字首笔，隶书作一横画而不作一点；如“育”、“字”、“立”等字首笔隶书作一点，也不能随意改成一横画。汉碑中有些字由于年久损坏，有些是别体字、错字，在书写时可查找《隶释》、《隶辨》、《隶字辨》、《中国隶书大字典》等工具书。
书法创作要有悟性。悟是在勤学苦练的基础上才会产生，当然有的可能悟的快一些，还有的慢一些，都要勤学苦练。张旭传授裴儆“倍加工学临写，书法当自悟耳”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)，他自已也因“不治他技”(韩愈《送高闲上人序》)，才从公孙大娘舞剑器中悟出笔法。从大自然、生活中悟出笔法真谛的书家，历史上寥寥无几，大多数书家都是以白首攻之的苦练精神才到达书法尽美境界的。
俗云：‘书无百日工。盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎！”
张伯英临池学书，池水尽墨；永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣；永师拘滞，终著能名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。
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