吴浔源(1824-1902) 名凤子， 字棠湖,斋室名吴川草堂。吴名凤三子.(父吴名凤,(1767-1854)名伯翔,字竹庵.)
山东宁津县小店乡王庄人，后迁居河北省吴桥县旧城 。(吴桥县旧城有北吴南吴一说，北吴指吴浔源，南吴指他四弟。)生于道光五年十月初二日.清末史学家、方志学家、篆刻家、雕刻家、书法家、音乐家、画家、收藏家、考古学家。饶州同知。1902年(光绪二十八年)6月卒于寄籍吴桥。
清代吴浔清代吴浔源《棠湖埙谱》，编写于光绪十四年（公元1888年），线装本，封面题目《棠湖埙谱》， 右下落款“石门山人”，内题目《埙谱》，落款“水竹邨人”， 下盖有徐世昌之印章。《埙谱》中绘有埙图，标明了指法，阐述了吹奏方法， 记写了《北寄生草》、《新梁州序》、《锁南枝》等六首乐曲， 六小段诵经曲《普庵咒》。乐谱采用了近似昆曲谱的斜 行记写式，谱字是由十二律字减化而成。谱字左侧，记 写有歌词，谱字上方，标记有九种节拍记号以及演奏符 号等。这本《埙谱》，到目前为止，是发现最早也是唯一正 式刊行的埙专用乐谱，无论对于古埙制法、奏法以及埙 谱研究，都具有较高的价值，是一本难得的珍贵史料。源《棠湖埙谱》，编写于光 绪十四年（公元1888年），线装本，封面题目《棠湖埙谱》， 右下落款“石门山人”，内题目《埙谱》，落款“水竹邶人”， 下盖有徐世昌之印章。《埙谱》中绘有埙图，标明了指法，阐述了吹奏方法， 记写了《北寄生草》、《新梁州序》、《锁南枝》等六首乐曲， 六小段诵经曲《普庵咒》。乐谱采用了近似昆曲谱的斜 行记写式，谱字是由十二律字减化而成。谱字左侧，记 写有歌词，谱字上方，标记有九种节拍记号以及演奏符 号等。这本《埙谱》，到目前为止，是发现最早也是唯一正 式刊行的埙专用乐谱，无论对于古埙制法、奏法以及埙 谱研究，都具有较高的价值，是一本难得的珍贵史料。
从《棠湖埙谱》三窥吴浔源“文人埙”的审美倾向
A Research of the Musical Aesthetic Through The Xun Score of Tang’hu摘 要：清末吴浔源所著的《棠湖埙谱》，是迄今为止我国历史上现存的唯一一本埙的专谱，更是一部文人赏埙、品埙的向导和指南。《埙谱》在埙曲的遴选、古埙的演奏法和古埙的品鉴等方面体现出吴浔源作为一名文人的独特审美观，也体现出了其“文人埙”审美倾向，并为后世的古埙艺术开辟了一个“文人埙”的崭新的审美角度。一种乐器在不同的历史时期可能有着不同的角色内涵，这是由相应的社会背景与主导阶层所决定的。我国“华夏旧器”中的埙，在近八千年的发展历史中，角色内涵的流变相当明显。殷商时期，由于巫觋文明的社会文明形态，埙被赋予了祭器和葬器的角色；西周初年，随着礼乐文明的建立和“士”阶层的形成，埙又成为了礼乐制度中不可或缺的乐器。“礼崩乐坏”后，一部分埙留存在宫廷音乐中，由于宫廷礼仪的需要而继续作为乐器使用，而另一部分埙转向民间发展，在长期与民间民俗文化的交融中变成了一种玩具。秦汉以后，埙只有“宫廷乐器”和“玩具乐器”的角色的这一观点，似乎一直被学界认可。然而，清人吴浔源所著的《棠湖埙谱》，首次将埙“文人乐器”的角色彰显出来，并为古埙艺术开辟了一个“文人埙”的崭新审美角度。今试撰文以窥之。
《棠湖埙谱》（以下时称《埙谱》）成书于清光绪十四年（1888），是迄今为止我国历史上唯一一本埙的专谱。其作者吴浔源，字棠湖，直隶（今河北）吴桥县人，为清末文学家，书法家，其父为清代著名文学家吴名凤。吴浔源家学深厚，咸丰十年（1861）中副贡，光绪元年（1875）中举。然因会试不第，遂在仕途上绝意进取，而转向治学。吴浔源学识渊博，著作颇丰，并工于书法、金石，尤致力于历史典籍和古代文物研究。京城士大夫每得古物，常求其鉴之，其自身却淡泊处世，三十余年不涉城市，潜心治学，是一名典型的中国传统文人。《棠湖埙谱》一书，首明古埙制度、次明律吕、再明指法、收数曲、最后就古埙演奏、审美等几个领域的若干问题阐述了作者的见解。其中，作者在选曲、演奏和品鉴三个方面所体现出的其对于古埙的文人审美倾向最为明显，可堪玩味。《埙谱》中共收录乐曲七首，其中五首为昆曲曲牌，分别是《紫钗记·折柳》之【北寄生草】、《烂柯山·痴梦》之【锁南枝】、《玉簪记·琴挑》之【懒画眉】、《琵琶记·赏荷》之【新梁州序】以及时剧《拾金》之【四边静】，另包括梵呗《普庵禅师释谈章》，及古琴《相思曲》一首。《埙谱》中移植昆曲的依据均来自叶堂的《纳书楹曲谱》。之所以会选择移植昆曲作为埙曲演奏，吴浔源在书中写到：“古曲世罕能解，非俗所习闻者，故不堪取以为谱。今特于昆曲中摘取五调，各谱短支。”其时正值清末，曾被奉为“正声雅音”的昆曲早已衰落，而吴浔源所生活的京师一带则更是早已被京剧一统天下。但吴浔源自幼所处的文化环境，使其在情感上更加偏向于昆曲这种清雅的文人艺术。吴浔源是否会演唱昆曲，史籍上并无明确记载。然从其在《埙谱》中的自叙：“予幼即解音，颇弄丝竹，长而弃去”和他对这五首昆曲吹法的注解、以及在书中显示出的对笙、笛等乐器的熟悉程度来看，吴浔源在少年时期有很大可能是学习过昆曲演唱的。吴浔源不仅认为埙适合演奏昆曲中用于演唱的曲牌，“此外，如乐工所奏之排调，在优剧中目为过场，皆有声而无词。如朝天子、万年欢、石榴花、柳叶金、山坡羊、小开门等，类不胜烦，埙皆可吹。” 用今天的眼光来看，用埙来演奏昆曲是非常不可思议的事情，但吴浔源却认为古朴的陶埙与古雅的昆曲十分相宜。其之所以会如此认为，或许不是因为两者的风格匹配，而是因为两者都具有的文人气息和典雅内涵相得益彰。除昆曲之雅外，《埙谱》还将梵呗之雅移植于古埙之上，用埙吹奏《普庵咒》。“埙之为音，非但于昆曲相宜，即缁流所诵经咒，亦俱龤叶。如瑜伽燄口之五方结界骷髅真言诸品，依韵吹之，虽笙笛无此凄婉也。”埙的音色朴实，厚重，若演奏有着朗咏特征的《普庵咒》一曲，则极象人声，可平人心境，定人精神，实为文人之“雅”的另一种体现。至于古琴《相思曲》，《埙谱》中言：“予谱埙于五调昆曲，后继以梵咒，乃后齿及于小唱，何哉？盖非道穷，至于瓦甓不足以见其包也。世之谈埙者，每视如穴居绳治，为今所万不能行，而岂知其理蕴精深，可下通于巴郢哉！惟俚歌浪拍，太不雅驯，荐绅先生难言之。兹特选东坡所闻相思一曲录之，以导尘躅，庶几变而不失为正乎？”可以看出，吴浔源虽好古，但也不是古板不识变通之人。他认为埙虽雅，但并不是不能食人间烟火的拙器，埙的表现力也绝不仅仅在于古雅、中正的乐曲。那些民俗小曲，也能够通过埙来演奏。并且，演奏民俗小曲，并不等于“自降身份”，反能显出“兼容并包”。不过，在民俗小曲的选择上，考虑到“俚歌浪拍，太不雅驯，荐绅先生难言之”，吴浔源最终还是选择了一曲词俗但曲雅的《相思曲》来收录，可见其还是未能彻底跳出“崇雅排俗”的传统儒家音乐思想，也从一个侧面反映出了一个传统文人的音乐审美习性。吴浔源所用之埙，依其《埙谱》自载，为六孔古埙。“六孔者，顶一，前三，后二，乃并吹口为六，其实出音只五孔也。”由于六孔是指包含吹孔而论，因而六孔古埙的实际按孔只有五个。根据陶埙的指法数量公式 k=2的n次方 （n表示指孔数量），六孔古埙的指法有32种之多。然而，这32种指法包含半音、微分音和同音，六孔古埙的实际音域只有一个八度左右。而《埙谱》中的某些乐曲（如【北寄生草】），音域达到一个八度加一个纯五度，远远超过陶埙本身的音域。那么，吴浔源怎样利用六孔古埙吹奏《埙谱》中的乐曲？《埙谱》中记载了两种特殊的吹奏方法，以扩展六孔古埙的音域。其一为俯吹。俯吹，是指在演奏埙时，不改变原有指法，仅通过口风下俯、气息减弱的方法来获得比原指法音高更低的音的吹法，多用于在音孔全按时演奏比筒音更低的音。《埙谱》将音孔全按时俯吹能得到的音称之为“中音”。“……《会典》止载其稍高者九字。而自鄶以下无讥焉。窃尝息气以吹之，始悉中音实具七字。并外五孔，合得十二字。”据《埙谱》记载，用俯吹的方法，可得“中音”七字里面的三字，分别为乙、四、合三个音。“中音七字，以蕤宾为平。自蕤宾逆行阳律，姑、太、黄以次俯取，俯至黄而音尽。”加上平吹时的上音，《埙谱》中所载的俯吹技法可将六孔古埙的音域下拓一个纯四度。（图3-1 《埙谱》记载的俯吹方法及音高，阴影部分表示口唇遮盖吹孔的大小程度）其二为仰吹。“自蕤宾顺行阴吕，林、南、应以次仰取，仰至应而音尽。”用仰吹的方法，可将六孔古埙的音域上拓一个纯四度。（图3-2 《埙谱》记载的仰吹方法及音高，阴影部分表示口唇遮盖吹孔的大小程度） 俯吹和仰吹的方法，至今在陶埙演奏中仍在使用。虽然这两种特殊的吹奏方法的确能够适当拓展埙的音域，但短板亦十分明显，特别是俯吹。埙在俯吹之时，音量会有所衰减。一般来说，埙俯吹多以向下纯五度为限，超过纯五度后，需用气极弱，角度极大，只能被十分靠近演奏者的听众听到。尤其是对于目前常见的隔音板埙、吹口带切口的埙而言，俯吹到纯四度的音量已非常小，并无太多实际演奏价值。《埙谱》里【锁南枝】一曲有一俯吹纯五度音，低凡字。吴浔源注云：“谱中'心’为低凡，笛无其字，需返老为少。而埙则有之，但极微细耳，闲庭独奏乃觉分明。”如果是在实际的表演中运用如此大幅度的俯吹音，音响效果一定会受影响。此外，俯吹与仰吹还会带来音准上的难以控制。但吴浔源却高度评价这种用俯吹和仰吹技法吹出的“中音七字”。“此中宫元音，纯乎天籁，不假形模，自然七音皆备者也。”——“中音”实乃“大道至简”。利用全按音孔做出的俯吹、仰吹，收可低沉婉转，放可高亢清越。这一收一放，无指法之繁琐，吹出的声音比起乐音来，更像是人声，或是如同自然界穿竹林、过岩洞的风声，“纯乎天籁”，自然而无暇。可以看出，《埙谱》中利用的俯吹和仰吹，看似无为甚至笨拙，实乃以物法天，反映出吴浔源在演奏时“重意甚于重技”的特点，也蕴含着吴浔源作为一名文人，在音乐上追求自然，朴素的审美情趣。四、 《棠湖埙谱》在品鉴上呈现的“守拙”、“娱己”倾向埙是“华夏旧器”之中构造最为简单的乐器之一，制作也甚为简便。一抔土，一双手，经过揉捏塑型，便可吹土为声。在一些人看来，这样的乐器过于朴拙，实难欣赏，而吴浔源却并不嫌弃埙构造之简，器形之拙，而是在埙谱中直言：“……予之以意吹埙，独资冥悟，大率累此，矧其有更便者乎！或纳诸怀袖，或佩于腰囊，无所不可。至于琴瑟，诚古雅矣，然岂能藏之于身哉！况琴瑟必安弦，其定弦即费心力，即笙笛亦需点簧黏膜。簧或重轻，膜或松紧，皆足为病，岂若埙之一无所需，援起便吹耶？”埙的所谓“朴拙”，乃是先民“以简胜繁”的最大智慧。况且，在“朴拙”的背后，实蕴含着丰富的“道”。《埙谱》中引用北宋陈旸《乐书》的观点，认为古埙的形制与阴阳相衡紧密相关：“陈氏《乐书》：埙之为器，立秋之音也。平底六孔，水之数也。中虚上锐，火之形也。埙水火相合，而后成器，亦以水火相合，而后成声。”“古圣人形下谓器，形上谓道。”“道”蕴于“器”中。吴浔源对古埙朴拙形制的喜爱与坚守，看似“守拙”，实为“存道”。另外，在演奏陶埙时，吴浔源偏爱独奏、静奏。在《埙谱》的“埙可随声不能独奏辩”这一部分中，吴浔源清晰地阐明了其对于埙独奏的观点：“埙之不宜于俗乐，历验有年矣。故《会典》亦言其只可随众器以传声，不能入箫笛之独奏。斯言也，盖太常乐工之言也！……”在吴浔源看来，“不宜于俗乐”并不能说明埙“不宜独奏”，认为埙只能齐奏的观点是非常狭隘的。不过，埙的独奏也需要看场合。如是在喧闹繁华的宫廷之内，“其时皆人如蚁织，左右趋跄，虽禁止喧哗，而地阔人稠，宫深树密”，那么“凡奏乐者，非调高遏云不能远听也。”而埙音“最和且平，迥异笛管之可激裂入破”，在这样的场合下是万不能显其清婉脱俗之妙的，惟有“于花开酒熟之时，夜静月明之候，按谱而吹……岂特可以独奏且罕有其匹焉！其诸琴敌其静欤？”“而世俗顾以箫管琶阮，相与嘈杂而淆乱之，反嫌其音过悠闲，无嚣张凌竞之气，不亦颠乎！”吴浔源常置古埙与袖中，凡遇美景良宵，或有心事之时，常常取出独吹。吴浔源故人、中华民国大总统徐世昌在为《埙谱》所写的序中提及其与吴浔源的往事：“光绪己丑庚寅间，余居翰林，亦寓此，适与棠湖遇。酒余茶半，出埙吹之，其声呜呜，幽而和，闲而远，使人洒然忘俗，绝非箫管筝琶嗷嘈凌杂之比。一日礼闱榜发，被放，余欲过棠湖室有以慰之，忽闻埙声迎耳，余徘徊庭中，松荫冪月，如浮荇藻。棠湖之室一灯荧然，声自烟霭微濛中摇曳而出，不胜凄婉。余知棠湖之感于中者深矣！”又一日，“棠湖又尝登西山，坐碧云寺卓锡泉上，作黄钟大吕之音，群鸟翔鸣，飞云欲堕。一时游客疑之为仙者。”可知吴浔源吹埙，有着浓郁的“文人自娱”倾向。不管是在树影婆娑，一灯如豆的深夜，还是在草长莺飞，风和日丽的野外，吴浔源的埙声，或是在表达自己的心事与沉思，或是在随着自己的思绪氤氲弥散，而并非市井箫管娱人之乐音。倘若得知吴浔源的埙声主要是“娱己”之用，也就不难理解为何其对于俯吹和仰吹情有独钟了。尤其是俯吹，那幽幽咽咽，只能在闲庭独奏时自闻的俯吹音，岂非正有些“但识琴中趣，何劳弦上声”之意？从宏观的历史角度看，古埙的“文人埙”角色的出现，是一种必然。脱胎于礼乐文明和社会上层的埙，必然存在着一种古雅和书卷气的“基因”，从而得以在上层社会的知识分子阶层代代传承。然而从选曲、演奏、品鉴等方面将“文人埙”的审美特点全面体现的第一人，却是吴浔源。笔者认为，《棠湖埙谱》的意义，绝不仅仅在于它是“迄今为止我国历史上唯一一本埙的专谱”——《棠湖埙谱》不仅是一本埙乐谱，而更是一部文人赏埙、品埙的向导和指南，《棠湖乐谱》之中的埙，也不仅仅是一种乐器，而更是一种被赋予了文人气息的赏玩之器。其虽只是孤本，但绝不可被忽视，正如徐世昌序中之言，“其人死，其谱存。其谱存，其埙不死。”现今的陶埙偏重“文质”和“古朴”的审美体系能够建立，当有吴浔源及《埙谱》的传薪之功。 [1][清]吴浔源：《棠湖埙谱》[O]，光绪十四年（1888）刊本王泽丰 华南师范大学音乐学院硕士研究生、中国民族管弦乐学会理论评论委员会会员，研究方向为中国古代音乐史。
棠湖埙谱（选刊）
清人吴浔源自幼习丝竹，长而弃之，晚年好静始学 埙，习久逐渐技艺精湛。 寒江残雪 音乐： 王次恒 - 中国埙萧名曲大全(下) 笔者在本文中，参照工尺谱之记谱法，对《埙谱》中 的乐曲进行解译。其目的之一，让世人了解埙谱面目; 之二，让古曲重现音声 。一、谱宇之形成 《埙谱》序中云:'雅乐之器，二十土之属，一日埙，隋 唐以后人耽丝竹，罕习此者'。又日:'此器为世所遗久 矣，自古琴瑟笙笛皆有专精以传其学者，独埙无谱。' 从其记述中，可以了解到埙这件乐器，隋唐以后逐 渐衰落，奏者已不多见，并且还无专用乐谱。习埙之人 逐渐减少，其中原因很多，当然与无埙谱也有一定的关 系。清人吴浔源自幼习丝竹，长而弃之，晚年好静始学 埙，习久逐渐技艺精湛。 霓裳曲 音乐： 王次恒 - 中国乐器名曲大全-埙箫乐篇 湖乡春晓 音乐： 赵良山 - 中国埙萧名曲大全(下) 一、为了使绝音复存，他仿照古琴 谱，钩作'勺'，挑作'乙'之例，将十二律字减化如下: 黄减为'田'(s01)、黄清减为'旧'(高八度s01)、太减 为'A'(1a)、姑减为'古'(si)、蕤减为'豕'(do)、夷减为 '弓'(高八度血)、黑减为'无'(高八度fa)大减为'人' (高八度la)、灾减为'夫'(高八度si)、仲减为'中'(高八 度d0)、林减为'木'(re)、林清减为'床'(高八度re)、南减 为'羊'(Ini)、应减为'广'(h)、低应减为'-B'(低八度 fa)。以上的'田、啊、A、古、豕、弓、无、人、夫、中、木、床、 左继承 芋、广、一B'十五个谱字，在乐曲中用了十三个，其中的 '弓、无'两个谱字没有出现，因为'弓'(高八度111i)和 '无'(高八度鱼)，超出了埙的音域，所以无法使用。这些被减化而成的谱字，已从文字变成了一种音高 符号，由于书中没有注明其读音，因此，无法得知读谱时 如何来读。从乐曲中记写的歌词来分析，其谱字很可能 无唱名，因为可以直接唱歌词，演奏时按谱字标记即 可。二、节拍记号 乐谱是由谱字、节拍记号、演奏符号等而组成。其 中的节拍记号，决定音之长短，强拍弱拍以及小节线的 划分等。《埙谱》中使用的节拍记号，如表一所示共有九种。从其形状上看，与工尺谱节拍记号较为近似，由此可见 是从工尺谱借用而来。不过没有全用，而是选择了工尺 谱节拍记号中的一部分。《埙谱》中的节拍记号，所表示的强弱拍顺序是:如 ，' 在-〕'-拍乐曲中，'×'记号表示第一拍，'L'，则表示之后 半拍。'o'记号表示第二拍，'△'则表示其拍之后半拍 』(参照谱例一)。在-'Z拍的乐曲中，'×'记号依然表示第 一拍，而'区'则表示后半拍，'、'表示第二拍(即头眼)， 'L'表示后半拍(即腰眼)，'o'表示第三拍(即中眼)， '△'表示第三拍的后半拍，第四拍的'、'与表示其拍后 半拍的'L'符号，和第二拍记号完全相同(参照谱例 二)。'一'记号称为'底板'，在工尺谱中，仅在每一乐句 的末尾处，用其记号表示停顿，以示乐句结束。但是，其 '一'记号在《埙谱》中所表示之意，与工尺谱有同也有 异，相同之处是，标记在句尾，表示其乐句完结，不同之 处是，用来表示前音的延长，相当于今天的延长音记号 '卞'(参照谱例一)。^有关'o'、'△'两个节拍记号，如前所述，'o'在÷ 万方数据 拍乐曲中表示第二拍，在{拍乐曲中表示第三拍。'△' 叶^』记号在÷拍的乐曲中表示第二拍的后半拍，在÷拍乐曲 中则表示第三拍的后半拍。但是，'o'记号在'古琴相 思曲'中，则用来表示强拍(即第一拍)，同样在诵经曲 《普庵咒》中，与《古琴相思曲》同，也表示第一拍，'△'记 号表示第二拍。究竟为何，同样的节拍记号，而在不同 乐曲中，所表示的拍子顺序不同呢?《埙谱》中对其问题 没有注明。假如这两个记号只用于《普庵咒》之中，来表 示第一和第二拍，因此，可以理解为诵经曲与其它乐曲不同，但是，《古琴相思曲》中也用了，并且是÷拍。另 外，从《古琴相思曲》的歌词可以明显的了解到，是一首 较为悲伤的乐曲，速度一定很慢，不知何故，采用÷拍， 并且只用单一节拍记号来记写。有关'o、△'记号为何 在不同乐曲中，拍子顺序有差异，暂且留下疑问，待以后 对其问题进行更深一步的调查分析研究。三、演奏符号 《埙谱》中，除了以上所叙述过的谱字和节拍记号之 外，在谱字的上方，还标记有一种常见的'M'符号，在 《北寄生草》和《锁南枝》两首乐曲中用得较多。其符号 用来表示哪种奏法，书中没有注明。与其形状相同的符 ●隰号，在工尺谱中则用来表示'颤音'。由此可知，这个符 号也是源于工尺谱。埙，与其它吹奏乐器一样，'颤音'技术较为重要，吹 奏时加入'颤音'奏法，给音乐能增加浓郁的韵味，产生 一种特殊效果，使声音更加伤感悲切。从《埙谱》中标记 的'州'符号，可以清楚地看到，其'颤音'奏法并非每首 乐曲都用，而主要用于较为伤感、思念情绪的乐曲之中。四、重复音记号 《普庵咒》中，谱字与谱字中间，标记有'、'小黑点 记号，其记号用来表示何意，书中没有注明。与其记号 相似的小黑点，在工尺谱中则表示重复前音④，即重复音 记号。但是，为何其记号只在《普庵咒》中标记，而不用 于其它乐曲呢?用比分析就会发现，其小黑点与节拍记 号中的小黑点形状近似，假如用于《北寄生草》、《锁南 枝》、《四边静》等曲之中，两者容易相混，用于《普庵咒》 之中，是因为其节拍记号只有'o'和'△'两种，所以容 易分清，哪种是节拍记号，哪种是重复音记号。当然，这 只是一种推断，或许另有其原因，不过，'、'记号是用来 表示重复前音，这一点不会有误。五、关于埙曲的调 对埙曲进行译谱，除了对谱字、节拍记号及演奏符 号，必须实行仔细对照，全方位分析，深入研究之外，调 的确认也是其中较为重要的问题，其问题不解决，译出 来的谱就会不准确。《埙谱》中云:'工尺字无论何调，俱以小工音字填 之，此乃时俗简便之法，若施之于古律则有断难行者，以 律吕商下字面不符也，今于夹钟、大吕、黄钟三调皆填本 中音字，不用小工，惟应钟、林钟与南吕上下相近，可以 小工从事'。从其记述中可以了解到，全用小工调记谱，容易出 现律吕以及高低音不符现象，因此用于夹钟、大吕、黄钟 记写，但是，应钟、林钟与南吕，可以用小工调记谱。有关《北寄生草》使用什么调，《埙谱》中有'角音律 中夹钟乙调谱'的记载。明确指明了用的是'乙调'。'乙调'即工尺谱调中的'乙字调'(工尺谱调中有，上字 调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调)， '乙字调'相当于现在的'A调'。A约E寄生草》使用的调是A调，所用拍子是一 个强拍和三个弱拍组成一个节奏单位。但是，从谱面上 可以发现，节拍记号标记的多少以及位置，多处有误， 如:第一行进拍处'×'之后'旧'上方多了一个黑点，下 面歌词'水'字右边，最后两个谱字'羊木'上方多了两个 黑点，再下面'是'字旁的'夫'谱字上方，少了'、'或 'L'记号。另外，第二行最上边的'渡'字右边'o'记 号，应该标记在'广'上方，而不是'木'上边，并且，这里 也少了一个记号。第三行上面'可'字右则'佃'上方，应 标记'×'，而不是'、'，'广'上方也少了一个记号。有关《锁南枝》的调，《埙谱》中日:'商音律中大吕五 调谱'。明确指明了用的是'五调'，'五调'即'五字调'， '五字调'相当于今天的'G调'。这首乐曲，在节拍记号的标记方面，同样缺少记号 或标错位置以及记号不对。如:'遢'字右侧'旧广'谱字 的上方，不应标记'区'，其记号应记写在第一拍的后半 拍处，另外，'、△、'，、三个节拍记号重叠在了一起。下面 '人'字旁的''A'上面少了'×'记号。《懒画眉》这首乐曲，在拍子上与《北寄生草》、《锁南 枝》相同，用的是_}拍，但是，所用的调则不同。有关《懒 画眉》的调，《埙谱》中有:'宫音律中黄钟六调谱，黄钟埙 吹，用黄钟本宫律字填写，不假借于小工'的记述。'六 调'即'六字调'，'六字调'与今天的'F调'相同。但是， 从这首乐曲的旋律，则表明不是用的'F大调'，而是'd 小调'。《新梁州序》这首埙曲，所使用的调，《埙谱》中有: '变宫律中应钟凡调谱……，故仍填以小工不改律'的记 载。'凡调'即'凡字调'，'小工'即'小工调'。如按'凡 字调'译谱，出现旋律不顺，音程关系不对的现象，按'填 万方数据 以小工不改律'的记述来译谱，旋律较为流畅自然。另 外，从《埙谱》中的'惟应钟、林钟与南吕上下相近可以小 工从事'的记载，也说明了'应钟'可用'小工调'记写。《四边静》所用之调，如《埙谱》中云:'羽音律中南吕 工调谱'。'工调'即'小工调'，'小工调'相当于现在的 'D调'。工尺谱中有七个调，其中以'小工调'为主。《古琴相思曲》在拍子上与其它几首埙曲不同之处， 1^^是用÷后记谱，而并非-7二和÷拍。有关使用的调，谱中 没有明确指出，但是，从'羽音主律变人商音复还本宫 谱'的记述，可以看出这首乐曲，依然是用'小工调'记 谱。按其调译谱，旋律自然流畅，与书中记述相符。《埙谱》中，除了上述乐曲之外，还记写了诵经曲《普 庵咒》中的几段。并且，说明了乐曲反复较为频繁，因而 只记其中几小段，对于如何反复做了说明。有关《普庵 咒》的调，没有明确指出，但有'羽音南吕主律，尾声转入 商音谱'的记载。另外，再从《埙谱》中说的，南吕可用小 工从事的记述，可推断出，《普庵咒》同样也是用'小工 调'记谱的。工尺谱节拍记号 腰板与腰眼 实板与实眼 头眼 Ao中眼 K×赠板 头眼 Ao中眼 末眼 ~底板 j墨嗣龋 结语综上所述，在第一节中，论述了《埙谱》所使用的谱 字之形成;第二节中，《埙谱》中的节拍记号，与工尺谱的 节拍记号，两者进行了比较对照，证明了《埙谱》的节拍 记号，均来自于工尺谱;第三、四节中，《埙谱》使用的颤 音符号、重复音记号，无论观其形或示其意，与工尺谱完 全没有差异，因此也说明了二者之间的关连。另外，为 何重复音记号只用于《普庵咒》之中，也提出了笔者的见 解。在第五节中，有关埙曲的调，依据书中的提示，再与 工尺谱的调名进行对照分析，证明了所用的调名，同样 也是来自于工尺谱。
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