恩格斯说：人类的思想是世界上最美丽的花朵。
马克吐温说：科学真是迷人，根据零星的事实，增添一点猜想，竞能赢得那么多的收获。
一 古人钱币制做时的用漆之迷
钱币学的研究，已不再是单方面的接受历史、考古和科技史的研究成果，同样也可以回报给相关学科，为这些学科的研究提供依据和参考。如果我们现用理论、结论是正确的，那么所发现和出土的古钱币、（青铜器）、钱范应符合现理论，现理论的结论更应适用对古钱币的分析和鉴定。而事实恰恰相反，现所发现的实物和原结论有很大的出入，熟是熟非，我们不得不重新估量、评判、分析现结论。是原结论理论的错误？还是历史的真相另有渊源？是历史的真实就是如此？还是造假者冒天下之大不违和我们开的玩笑？
通过大量研究分析钱范、泥范、高精铸母钱（雕母）、各种古钱币的表面特征，确定其表面的物质是漆或桐油的混合物。为什么说钱范和钱币上的红绿迹是漆呢？这得从收藏的钱范说起，初收藏时钱雕母少，对上边的红绿迹以为就是锈，没有做过多的研究，随着钱范雕母收藏的增多，发现有些范上面的红绿迹特别明显，当初以为是有人造假，可又一想不对，漆迹太明显了，而且所有的钱范上全有这种漆迹。从另一个角度来分析，一般造假者都有一定的古钱币知识，他们会这样明目张胆不加掩饰的造假吗？上仪器检测有的钱范还为银质，（雕母）全为银质。其含银量很高，银是不生绿锈的，为什么上面也和铜钱一样有红绿迹？查阅资料，到目前人们还没发现钱范、雕母是银做的，亦没发现有书刊报导，钱币贩子也是当铜质卖的。由此得出另一种结论，钱范、（雕母）表面反映出的特征是原始铸钱时留下的痕迹，这恰恰证明钱范和雕母全是真品。可以肯定的说不管什么朝代再愚蠢的造假者也不会拿银来造假当铜卖。在我国古代向银中掺入少量铜等金属能使银质材料的强度，硬度及耐磨性、流动性和浸润性能有所提高，加工性能也好。
观察钱范背上的红绿迹呈滴落、喷溅状，且层次不同，颜色不同。观察所有的钱范（有红、绿、黑、蓝、等色），有的呈叠加状。说明其不是同时期一次性滴落，而是多次漫不经心性滴落，（当为工匠工作时不甚滴落），再观察钱范正面，其为有意全面涂抹，观察所藏钱范全部呈这种状况，包括网上的。只是其漆迹轻重深浅程度有所不同。由此分析想到古人有可能铸钱时用漆或桐油和漆的混合物。用显微镜观测，红绿迹具备漆的一切性质特征，提取红绿迹样品送化验室分析，钱范上的红绿迹确实为漆。之后化验所藏钱币上面的红绿迹，也为同一种物质，“漆”。（建议有关部门从新出土的古青器钱范和钱币上提取红绿迹样做电脑切片扫描,颜料学、古漆成分对比分析）。
我们已看过前面的文章上图金质、银质、铁质、铅质、锡质钱币、钱范、泥范都具备上述特征，足以组成完整的一条证据链。说明古人铸钱是用漆的。众多的迹象都支持和证明钱币上的红斑绿迹是漆。金生锈吗？银生什么样的锈？金质、银质、铁质、铅质、锡质钱币被埋藏在地下也和铜钱起一样的所谓的化学反应吗？泥巴能生锈吗？
下面我们就来分析研究一下漆或桐油在铸钱中会起什么作用。在中国，漆之为用，已经有近万年的历史；漆液一直是人类日常生活中被广泛的使用。在我国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。中国漆来自于自然界的漆树，漆在台湾称为“干漆”，中国大陆称“大漆”，从树上割取出来的漆液呈乳白色，通称为生漆。主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料，有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能。据记载，庄子年轻时曾经做过管理漆业的小官。当时漆生产规模已经很大，被国家列入重要的经济收入。漆不仅用于装饰家具、器皿、文具和艺术品，而且还应用于乐器、丧葬用具、兵器等，它光亮洁净、易洗、体轻、隔热、耐腐，漆液因为黏着性强，不仅有黏连、隔离、加固功能，并能在空气中干固成薄膜，质地坚硬、能耐酸碱、能经受很高的温度，不易剥离，不怕水，不怕细菌侵蚀，因而能保护器物不破坏。漆还是良好的绝缘体。漆液产生的薄膜光滑细腻，且在漆中加入各种色料，能拿来在器物表面作图或绘画纹饰以美化器物。古人对矿物颜料的认识是古代矿物学的组成部分，古代的颜料是将原料岩石粉碎，通过水簸技术分离粒径的大小而成的。红色颜料使用了朱·铅丹·朱土（铁丹）和胭脂（红花制的红色）、天然赤铁矿，是最早利用的矿物颜料，到春秋战国时期，朱砂（主要成分是硫化汞）也是古代重要的染红色的矿物颜料。由于朱砂颜色红赤纯正，经久不褪，一直到西汉，仍旧用它作为涂染贵重的颜料。青色使用了群青·青金石（琉璃石/方碳酸石，·兰方石，）等几种矿物的混合物·黄色使用了石黄·密陀僧·藤黄、、白色使用了铅白·白土·碳酸钙（CaCO3）其他的天然矿物颜料有染白的绢云母、黑色使用了墨·木炭，煤黑，等。绿色用的是石绿，绿泥石。蓝色用蓝铜矿，孔雀蓝，岩绿青（盐基性碳酸铜）·硅孔雀石（CuSiO3·2H2O）。（铜绿）等。中国古代矿物学从矿石生产中产生，《山海经·五藏山经》，《禹贡》书中都有关于矿物颜料知识的记载。把这些颜料施用以前，都要经过研磨，加入到乳白色的漆液中就成了各样的色漆。（漆中存在矿物质颜料应为不争的事实）。漆器的用色也更为丰富。秦代的漆工业承袭了春秋战国时楚、秦的风格且加以创新。 西汉漆器到达鼎盛时期，数量之多、规模之大也反映出漆器为当时人普遍使用。东汉时期﹐漆的制造已有细致的分工。西晋以后到南北朝，由于佛教的盛行，出现利用夹纻工艺所造的大型佛像，此时的漆工艺被用来为宗教信仰服务。 唐代经济发达文化繁荣，种种因素使工艺美术也随之发达，在艺术、技术以及生产上，皆远超过前期并大放异彩，呈现出华丽的风格，漆制作技术也往富丽方向发展，金银平脱、螺钿、雕漆等技法在当时极为盛行。宋代元朝明代清代用漆技艺则更加成熟。
桐油也是一种优良的带干性植物油，具有干燥快、比重轻、光泽度好、附着力强、耐热、耐酸、耐碱、防腐、防锈、不导电等特性，用途广泛。它是制造油漆、油墨的主要原料，大量用作建筑、机械、兵器、车船、渔具、防水、防腐、防锈涂料，二者经常在一起混和使用。
宗上所述，漆在各朝代都有广泛使用，由此可知古人在制造钱币时使用漆也是十分正常和自然的事情。（翻阅古今所有文献没有一个学者论说论证有关钱币上红绿迹为“漆”的著述。有收藏者得到红绿迹多的钱币，即用硬器摩擦或用利器挑剥，或把漆迹明显的钱币彻底的排除出钱币真品行列，这是对这些古钱币最不公的对待）。再看泥范图，泥土是不生锈的，出土的泥范上面为什么有红绿迹？铜范上有红绿迹，泥范上也有红绿迹这绝对不是一种巧合。在这又一次提到兵马俑，它们多用陶冶烧制的方法制成，先用陶模作出初胎，再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩，有的先烧后接，有的先接再烧。其实当年的兵马俑各个都有鲜艳和谐的彩绘。发掘过程中发现有的陶俑刚出土时局部还保留着鲜艳的颜色，但是出土后由于被氧气氧化，颜色不到十秒钟瞬间消尽，化作白灰。现在能看到的只是残留的彩绘痕迹。（有没有专家研究过陶模的制造工艺？秦俑表面即有漆的痕迹，漆是先用的还是烧制后用的？还是先后都用了漆？）秦俑彩绘主要有红、绿、蓝、黄、紫、褐、白、黑八种颜色。如果再加上深浅浓淡不同的颜色，如朱红、粉红、枣红色、中黄、粉紫、粉绿等，其颜色就不下十几种了。化验表明这些颜色均为矿物质。红色由辰砂、铅丹、赭石制成。绿色为孔雀石，蓝色蔚蓝铜矿，紫色为铅丹与蓝铜矿合成，褐色为褐铁矿，白色为铅白和高岭土，黑色为无定形炭。这些矿物质都是中国传统绘画的主要颜料。秦俑运用了如此丰富的矿物颜料，表明2000多年前我国劳动人民已能大量生产和广泛使用这些颜料。这不仅在彩绘艺术史上，而且在世界科技史上都有着重要意义，秦俑彩绘技术也有许多独到之处。由此不能不让人联想到钱币上众多的色彩。
朋友们都看过陶瓷拉坯，手工拉坯法是在机轮上进行的，所以也叫轮制法，以拉制圆体器制为主。拉坯是一种技艺很强的造型方法，利用机轮快速旋转中离心力的作用，两手控制加压方向，使陶泥按所需方位展延变形，将于转轮中心的泥闭逐渐向上提拉，做成各种各样的空膛薄壁的圆体坯胎。
手工拉坯可以拉成圆体、直体、盘、碗、盆、钵体以及富有对称曲线变化的各式敞口、明底或暗底瓶罐等器物。我们会看到这样情形，工匠在拉坯过程中会向泥巴上加水，水经过磨蹭后成了浆。所有的用文字表述的关于拉坯的叙述没有关于浆的论说。浆在拉坯中的作用非常重要，陶瓷拉坯过程中是用双手在浆的润滑作用下，通过手指挤压、提拉才能制做出想要的型状，如没有“浆‘的作用再高超的手艺人也无法完成拉坯任务。
有朋友还看过坨坯，坨坯时少不了一样东西，这就是一盆水，这水用来涮洗坯母，没有水涮模就会造成泥与模粘连也不利于脱模。同样道理，钱范制造泥子范时也需要一种液体，但这种液体不是水而是变成了漆或是漆和桐油的混合液。在这里我们就叫漆浆好了。在陶瓷拉坯的书籍上很少论及“浆”的作用。设想一下，如果陶瓷的制做工艺失传，人们在研究仿制陶瓷时会不会想到“浆”？可能也会和钱币的制做一样联系不上这种液体。漆浆的作用是泥在铜范内通过压力印入钱币文字的细微空间，又能不粘连便于脱离的一种介质。
二 古人制做钱币泥模时为什么用漆浆而不用水？
原因为泥是水和制的，用水会使泥松软，如印制泥子范时字体过小，泥在水的渗透作用下会变浠软，印出的字会变形走样或模糊不清，而漆浆不会渗入泥中，又具有良好的润湿性和让泥填满间隙的能力。并能使仍保持原有的硬度，又能深入进字体的空间后完美的脱离。
我国古代先民对泥是情有独钟的，用泥土创造出了独特的文化艺术，陶瓷是其代表，钱币是利用泥制造、是泥艺的延伸，其中蕴涵着古人的聪慧和才智。
三 古人是这样制做钱币的
1 制泥：
研究钱币的铸造工艺和它的起源、发展规律不仅是货币史研究的需要也是研究铸造工艺史的需要，是跨学科的研究项目。通过研究可以解决前人不理解的现象和疑难问题。朋友们有的去过农村的瓦窖，看过农工制泥。取质地细腻的泥土提前浸泡，然后用脚踏和制。（提取钱范最底层处物质化验分析为细质泥巴）和好后取数十公斤放至木案上反复摔拍，用铁棒或铜棒击打，泥在重物击打下呈翻浪状，击打两三轮后泥变得更加柔润，不黏手，有塑性。（其制泥工艺和农村瓦窖制泥术相同）。再其制泥法也可和制陶瓷制泥法相同。泥和好后备用。
2 制造泥子范：
我国古代泥范铸造长达三千多年。在随着近代机器制造业的兴起以前，它一直是最主要的铸造方法。
取过铜质母范（阴阳母）在有钱币的正面用漆包或毛刷上漆或漆和桐油的混合液，漆包可用布包裹浸泡的棉花制成。均匀涂过一层漆后取一小团备用泥放入范内，两范合闭用力按压，或用木棰敲打，备用泥在重力作用下平展的充塞范内。此时漆起润滑作用，增加了泥的伸展性。泥能充填至钱字的细小空间，（作用类似坨坯时在坯母上加水或陶瓷拉坯时泥面上浆的作用）。然后把泥子范取出放在平板上。漆在泥和铜范间形成了一层薄膜，泥因有漆的隔离作用和铜范不至黏连。这时会有漆存留在泥子范上，泥子范在干燥过程中，漆还在起着作用，成了型的泥在烘干过程中不至皴裂。此为第一次用漆，这样用漆是制造泥子范时工艺的需要。可用黑，绿，红，蓝等色漆。
钱范模盒是先进的铸造工具，制造费工费时，技术性较强，但制成以后，印制子范任何人都可操作，其成品规格整齐划一，文字精整，可大量生产。
模盒有两种：一种用于翻制面、背范用，同一模盒上面背钱文均有，即双面范模盒。还有一种是硬木做成即母钱用模盒，只需翻动母钱就能用于范片双面。
用同一双面范模盒翻制的子范，每两片扣合，面背文饰都可吻合，上漆后扣合后即成为一箱，多箱叠垒在一起浇注即称为叠铸范。叠铸范外用草泥封严包固，上加浇口杯，即可浇注。待冷却成型后，毁范即可得钱。
3合范：
取过烘干好的阴阳泥子范，在范面上均匀的涂上一层含有胶质的黑、或绿、或红、或蓝漆，对正榫卯黏合，此为一箱。多箱叠在一起连通浇铸道后可进行浇铸。这时的漆起黏合，密封作用，防止错范流汁现象的发生。此为第二次用漆，这次用漆是铸钱前合范工艺的需要。
4 浇铸：
铸造是把金属熔液浇注进一定形状的范腔，待熔液泠却获得预期的铸件的方法。史书上的鼓铸，就是铸钱。钱币的铸造可分单铸，对铸，叠铸，其叠铸为数十对泥范叠落在一起，浇铸道连通，用金属材料熔液，打稍，（打稍是为挡住漂在金属溶液上面的杂质）浇铸。高温的金属熔液进入泥范内成型，制泥子范时和合范时的漆在高温作用下部分熔融进钱币的表层内并牢固的和金属结合在了一起，成为了铸件的一部分。也就是说，古人是通过泥范彩绘，经过泥土把漆铸在了钱币（青铜器）上。待金属冷却后毁范可得钱。第二次用漆的作用为黏和，密封，和泥土又有隔离作用、便于和泥范分离，使钱面干净。漆被铸上钱币后对钱币本身有美化、保护防氧化功能。（其可能还有防违功能，漆中的颜料矿物成分也就来到了钱币之上）。接着进行剪裁，修整后可得成品钱。
有善于思考的朋友会问，高温的熔液进入范腔内会不会引起漆的燃烧？答：不会，原因是物质燃烧必须具备如下条件，一个是氧气供应，另一个是燃烧空间，密封的范腔内这两个条件都不具备，熔液进入范腔内会立即占领所有空间，且腔内氧气有限，在很短的冷却过程中，熔液本身的热量会很快的传递到泥范上，会散失一部分热量，漆本身也是一种耐高温的物质，漆本身含有水份，在金属材料的高温作用下水份会蒸发（故在出土的泥子范上不但有红绿漆迹也发现有出气孔，如图）。漆在高温作用下失去了气味。钱面（青铜器物）剩下最多的是漆中的漆酚、漆酶、树胶质残余和颜料矿物的成份。（也可以理解为古人铸钱时因工艺需要所使用材料剩余物质在产品上的残留，可谓一举而两得）。就这样漆（颜料矿物质）以一种独特的风姿面貌被铸到了钱币之上，币面所反映的是泥面的特征，无漆的润滑光泽感，由于这种方式的特殊性，又无明确的史料记载，千百年来一直为世人所不知、不晓。其不脱落、不氧化、不分解，耐腐蚀赤橙红绿加青蓝色泽美丽、直至今日仍古色古香。也因为前人对铸钱用漆工艺不了解，漆不是后刷上去的，而是铸上去的，就只观察钱币的表象，直观的想象把因铸钱工艺用料中所用的矿物质红绿颜料说成是钱币被埋藏在土壤中所生成的红锈绿锈，解释说是土壤中的酸碱度不同所起的化学反应。其思维方式的错误，导致结论的不正确。稍懂化学知识的人都知晓，在自然界中不存在强水，铜和酸不发生化学反应，原因为在原素表中铜排在氢之后，铜不能替换H2SO4中的氢，所以也就生不出所谓的“锈”。
四 其上方法铸得钱币有共同如下特征：
如第一次用漆为黑色，第二次用漆也为黑色，钱币整体呈黑色，为黑漆古。（此为对黑漆古现象成因的最好解释。有学者解释的黑漆古成因不能让人信服）。
如第一次用漆为红色，第二次用漆也为红色，钱币整体呈红色，为红漆古。（鸡血红等等）。新疆红钱多为红漆古。
如第一次用漆为绿色，第二次用漆也为绿色，钱币整体呈绿色，为绿漆古。（松儿绿，瓜皮绿）。
如第一次用漆为蓝色，第二次用漆也为蓝色，钱币整体呈蓝色，为漆蓝古。（锭青蓝）。
如第一次用漆为混和色（红黑混和）钱币整体呈浅黑色，（粟壳古）。为混漆古。也为亚黑漆古。（母钱用此色为多）。
如第一次用漆为蓝色，第二次用漆为黑色，其钱币特征表现底层为黑色，表层为蓝色，是为黑底蓝。反之亦为蓝底黑。
如第一次用漆为绿色，第二次用漆为黑色，其特征表现为钱币底层为黑色，表层为绿色，是为黑底绿。反之亦为绿底黑。
如第一次用漆为红色，第二次用漆为黑色，其特征表现为钱币底层呈黑色，表层为红色，是为黑底红。反之亦为红底黑。
如第一次用漆为绿色，第二次用漆为红色，其特征表现为钱币底层为红色，表层为绿色，是为红底绿。反之亦为绿底红。等等。
如用漆为金漆，（加入金粉）其钱币特征表现为泛金黄色，是为金漆古，亦有金底黑等。
如用漆为银漆，（加入银粉）其钱币特征表现为泛银白色，是为银漆古，亦有银底绿等。
我们相信科学，更注重事实，这次发现对钱币文化将是一场革命。它完美合理地解释了钱范、泥范、雕母、母钱、金、银、铜、铁、铅、锡古钱币上的各种迹象和疑难问题。古人利用范和母钱在造型材料上造出型腔，利用漆的用途和特性加以抚助完善。自漆铸上钱币（青铜器）之时起，不可避免地会经受复杂环境中各种物理的、化学的作用，在这些作用的长期交替侵蚀下，古钱（青铜器）会有一种独特的风姿风貌，漆经高温侵入币骨，与钱体紧紧咬在一起不会轻易剥落，并始终在起着保护钱币的作用，虽然经过了千百年的风霜、磨损，依然呈现出和谐的自然美。它纪录着铜钱（青铜器）与环境的各种信息，从这一点出发，我们可以通过对漆的分布、形式、形态、颜色等来判断古钱（青铜器）的真伪。（用此法可解释青铜器及钱币上的所有现象，假钱除外）。关于青铜器的铸造也应为泥范铸造，无奈的是泥范用后既毁，保存不到今日。
古人用母钱铸造法制钱很早，现就收藏的钱币就有秦朝的母钱（半两），关于母钱铸造和钱范铸造笼统的说是没有区别的，母钱也好铜范也罢其目的只有一个，就是在泥上印出钱腔。通过对钱范及大量钱币的观测观察分析总结，得出结论，各朝代铜范铸钱和钱母铸钱一直是并存的，不存在舍弃一种而单独使用一种方法的可能。利用母钱制范，再利用范制母钱，二者是可相互转换的。
· 用样钱（木样、锡样、蜡样、木雕母）制母钱法。
由工匠制造两个上下有榫卯结构的无底方形小木框，在下箱内装满备用泥，用木板压平，之后用毛刷在泥面上漆，在泥上摆放样钱，按压，接廓放置浇铸道模具，上箱也同样装好泥压平刷漆，对正上下榫卯合箱均匀按压，之后开合木箱，取出浇铸道型具及样钱，钱型浇铸道型会印在上下箱泥土之上。干燥。泥范干后上第二次上漆，合范，浇铸即得母钱。用此法可制做数十或数百母钱。有的书上说，制造钱范的工艺特别复杂，可在古时工匠制造钱范就象制造钱币一样简单。
· 母钱制范法：
制造二个园型或方型木质凹模，（其型如现钱范没有钱币时模样）取数个母钱字面向上摆放在木质凹模内，粘牢同时做好涛铸道型，其为阳范（面范）。在取另一个木模，字面向下摆放母钱，母钱如过厚可在凹模内挖槽嵌入，调整好上下凹模母钱厚度粘牢，此为阴范（背范）。用两个木框质铜母钱范分别做型如制做母钱法做子范型，铸入熔液冷却后修剪涛铸道口即可得铜质钱范，
· 失蜡铸造母钱（雕母）、钱范法：
失蜡铸造是金属铸造的一种方法。用蜡制成铸模，外裹造型材料。加热铸模将蜡化去，形成空腔铸范，浇入液态金属，冷却后得到成型铸件。
失蜡铸造母钱、钱范法是由工匠制做蜡样母钱及蜡范，取一团备用泥展平然后在泥面上涂漆（可用黑或红等）包裹蜡样母钱或钱范，做好浇铸道干燥，之后加热使蜡熔化，从浇铸道倒出蜡后可浇铸，，即得高精母钱或铜（银）范。
· 母钱铸造法及铜范制造法制造出钱币的区别：
通过对范铸币的大量观察，范铸币有如下特点，边廓完整、呈流线状，精整美观，厚薄一至。（小平钱多为范铸）。
母钱铸造法造出的钱币边廓有的不如钱范铸出的完整，最明显的特征为厚薄不一，钱币的一面有厥腚现象，此为做完型后因母钱和木模连接不牢，母钱从木模上脱落，从泥子范取母钱用手把扶按压挑钱所至。钱币质量明显比范铸低，两下对比不如其美观。用母钱铸造出的钱币有的要比钱母略大一点，钱字也比母钱略粗，原因为铸完型取出母钱时会上下左右晃动，（作用类似于钉在地下的木桩拔出时要晃荡松动一下，好拔）不至于取出母钱时带出、划伤泥土而破坏范型。上下左右的晃动是必增大了钱型，所以说铸造出的钱币要比钱母略大一点，钱字也比母钱略粗。另浇铸后钱币也不会有收缩，如有收缩会在帽口处收缩。（有的书上说会热涨冷缩钱小一圈为铸造常识性错误）。 使用钱范铸币必为泥铸，铜范只能印制泥子范，不能用于翻砂，如用铜范制出的砂范有不可移动性，一动易掉渣或碎裂，不能用于铸钱。
上三图是2001年下半年和2002年上半年,青海省文物考古研究所在西宁征集到一批都兰吐蕃墓葬的盗掘文物，共35件。其中动物造型的银器有20件。这批动物造型的银器分容器和俑两类,有鸟、马、牛、鹿、狗、羊、虎等种属。每件器物都有自身的纹样和形制特征,这些特征是其制作年代和系统的标志,有必要加以分析和研。以上银器为铸造，银不生红绿锈，上面的红绿迹用什么锈蚀理论来解释？用本漆铸理论就能很好的解释上面红绿痕的因由。
我们来看一下收藏在博物馆的藏品。上二图博山炉表面的金上为什么有红绿痕迹？能说金生锈了吗？是下面的铜生锈穿过了金子吗？红绿迹的形成因素又是什么？大家思索一下。
用本理论能很好的解释青铜器上的红斑绿迹
关于古钱币的鉴定我认为不是很难，正象前人所言，它是一门眼学，首先是多看多摸，看博物馆中的实物，这其中包括一切古青铜器，看型制、看造型工艺、看包浆、看铸造工艺。再就是结合现代工艺，要了解现代有加工工艺，如：车床加工，翻砂铸造、磨、铲、镗、刨、刮、锉、雕、刻、冲压的痕迹特征，特别是翻砂工艺特征，要掌握翻砂铸造能铸出什么样的产品，翻砂产品的最高精度能达到什么样，表面光洁度能达到什么样，翻砂铸造的残砂存留程度及砂眼特征，再结合古钱币进行对比，不难鉴定真伪。
再谈一下钱谱外新发现钱币问题，董大勇先生著〞如何客观看待辽、金、西夏三朝新面世钱币〞所言，辽、金、西夏是中国历史上由少数民族统治的特殊朝代，从通史的角度看，这几个朝代较之其它朝代研究得并不深入，尚有许多重大的未解之谜，以至充满了神秘色彩。在银川西夏王陵前，在辽金旧地东北、内蒙，曾怅惘过金戈铁马、刀光剑影以至王朝更迭充满阴谋场面的遐想。但是遐想并不能弥补真实历史资料的缺失。至于钱币史，这三个朝代今天看来更有许多断层与盲点。从上世纪至今，所有的钱币著作和收藏者目光所集中的不外是〞五笔正隆〞〞四笔正隆〞、〞泰和通宝〞的老版、新版，〞会同通宝〞是不是〞重熙通宝〞改刻，〞贞观宝钱〞的存世量等等。这三个朝代的年号钱币也仅限于历代钱谱所标注的有限数量。但今天，随着东北工业重新振兴，内蒙、陕北石油天然气的大量开发，这三朝旧地一些区域也由不毛之地变得高楼林立，高速公路纵横，大兴土木的程度可谓翻天覆地，在这些昔日沉睡的土地上，三朝的钱币出土量巨增，许多过去闻所未闻的辽、金、西夏钱币如雨后春笋破土而出，钱币学者们和收藏者们对眼前呈现的局面议论纷纷，岐见从生。这些新品种的出现，究竟是过去不为人们所了解的历史真实的遗存，还是有人因经济利益驱动而伪造的赝品，这的确是一个严肃的课题。所以在今日东北，内蒙等地边陲地区出土文物史无前例大增的情况下，我们应当对此持既不囿于前人旧著，又不草率全盘肯定的态度。〞
本文写作的目的，就是要抛砖引玉，引起学术界对中国古代金属铸币界定与理论的重视，发动广大钱币爱好者共同参与到中国古代金属铸币界定与各项分析的活动之中，一起拨乱反正，敦淸迷雾，还中国古代金属铸币研究以朗朗乾坤，使中国古钱币研究真正对得起中华民族的列祖列宗。如今今非昔比，北方经济迅猛的发展起来，收藏研究古钱币的人多如牛毛，各朝代钱币珍币精品被藏家屡屡发现，历史上北方也是人才辈出的地方。北方人会利用得天独厚的条件，会有更多的研究成果出现，相信此文能起到引玉的结果，起到推动古钱币收藏鉴赏以起弘扬古钱币文化发展的作用和目的。在中国的历史上，众多的古青铜器令人目不暇接、眼花缭乱，它包含有，礼器、酒器、食器、水器、工具、兵器、乐器、车马器、生活用具、铜镜、玺印、货币。其中古钱的收藏曾经多次闪现过辉煌，众多的历史文献也记录了前人辛勤收藏的篇章。通过对钱范和钱币的观察和研究，发现了古人铸钱工艺的种种线索，也是通过对钱范和钱币上蛛丝马迹的解读，终于破获了古人铸造钱币工艺的千古迷案。由此可知，古代大型青铜器铸造当用木型制泥型，再行浇铸，但用漆技艺当和铸钱工艺相同。事实证明，只要是存在过的，人类早晚会认知它，并熟悉它。古人把漆铸上钱币（青铜器）是古人的重大发明，亦是新时代新时期的重大发现，这项新发现将会对鉴定青铜器及钱币起到重大积极深远的现实意义。在此希望有关专家给予认真的研究，考证、评测、以给出正确的结论。用以弘扬中华古钱币文化并使之更好的向前发展。亲爱的朋友们：
事情嘛就是这么个事情；
情况嘛就是这么个情况；
结论嘛......
结果嘛......
本文是以大量的钱币、钱范、青铜器实物为证据依托，又先后到各地博物馆观测、观察各朝代钱币青铜器文物，又研读了大量有关书籍并认真细致的加以研究、探求、推理、综合分析后得出的结论。论文为独立撰写并完成，论文没有剽窃、抄袭，造假等违反学术道德、学术规范和侵权行为，本人愿意承担由此产生的法律责任和法律后果。读完此文后人们终于知晓伪专家骗人的原因了，让骗人愚弄人的旧理论见鬼去吧，所谓的明白人也就不能再用锈色不对来蒙人，旧理论的卫道士们看了本系列文章后可以出来辩论了，本人时刻欢迎等待有人出来攻击、辱骂......
在此向认真研读过此论文的所有朋友们表示最衷心诚恳的感谢！
待续 李松林
