园子里，你怎么看都看不懂的大石头

西洋镜1

2017-03-20

水在很多时候都能给园林以生机，比如水的变化无常、镜面映照效果以及它的流动都非常有活力。但尽管如此，必须承认的是，山在中国园林中仍然处于更为重要的位置，比如那些中空又有纹路的大石块。毋庸置疑，它们是构成独具特色的中国园林的最具独创性的元素。很多地方的漂亮园林中都有水塘、凉亭以及弯弯曲曲的小路，唯镂空石头造就的假山洞窟为中国园林所独有，有些园林也来模仿中国的这一制式。这种令人惊叹的不规则制式反映了中国园林独特的艺术气韵，中国园林匠人则竭尽所能地在他们的精湛艺术作品中用这种元素来展现我所谓的表现派风格。这种风俗在《园冶》中也有提及：“客集征诗，量罚金谷之数。多方题咏，薄有洞天。”

《素园石谱》中两块仿制的太湖石，林有麟作

在园林中使用石头是一种传统的表现技法，这是深植于中国人内心的一种审美情趣，一种对于石头的喜爱，不仅可以在园林假山中看到石头的使用，还能在装饰家居生活的精细器物上见到它们，更不用说石制的墨盒、昂贵的玉器、水晶，以及中国人一直当作艺术品收集的其他珍贵矿石。

相当多的统计显示，中国人在园林中大量使用石头反映了他们理解自然的一个极为重要的侧面。他们对于歌颂和描绘高山及石块的纹理和空隙似乎永不厌倦。中国人认为这是大自然的鬼斧神工，是大自然真正的壮丽景致，原始而神秘。高耸入云、雄伟壮阔的山脉几乎是无法复制到园林的假山中来的，但表现派的技法能在一定程度上表现出这种美景及其原始魅力。在这一点上，《园冶》的作者说道：“夫理假山，必欲求好，要人说好，片山块石，似有野致。苏州虎丘山，南京凤台门，贩花扎架，处处皆然。”

这让我想起园林和绘画艺术中相通的一条指导性原则，即不论山石的形状和颜色是天然的（或许和北京园林的白墙颜色相悖），还是人工笔墨画就的，它们看起来都必须具有野趣。《园冶》的作者写道：“有真为假，做假成真；稍动天机，全叼人力。探奇投好，同志须知。”这里的“探奇投好”也指要有一定的创造性思维。

要对这些园林的石头进行系统的调查或者详尽的统计是不可能的。它们的形状就和天上的云朵一样变来变去。对园林有过详细描述的是 17世纪著名的小说《红楼梦》，其中有关于一个精美花园的石头的描写。大家走进花园便“见白石，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径” 。从外表来看，可以将这些石头分为两类：侧卧的石头和竖直的石头，其中也有介于这两种姿势之间的既非平躺又非立着的石头。前者往往体积较小，通常成堆使用，交错叠成层，用来构造假山、洞窟、暗道等，也有的用作路堤或围墙。这种石头单独拿出来并无特色，但当组成凹凸有致的大型石块时，那些深窟突喙构成的斑驳光影则非常吸引人。

北京北海枕峦廊

廊前有一个小水塘，沿岸由横竖岩石组成坚固的“山”景，与远处的建筑形成对比

北京礼王府花园中，建在横向叠石组成的山丘上的亭子

当然，竖直的石头也用来构造假山、洞窟，或者其他复杂的景观，不过就此用途来说一般用相对较小的石块，因为大点的、宏伟一些的一般用来做石碑，有时候会把这种石碑放置在露天的凉亭或池中央的雕塑底座上。石碑在中国园林中的装饰作用等同于欧洲园林中的雕像、方尖碑、缸瓮，唯一的不同就是，石碑可以很自然地融入周围的光影景色之中。

颐和园内一处楼阁前，摆放在雕花大理石基座上的巨型景观石

在满目疮痍的苏州王氏女校花园里，矗立着一块完美的太湖石

此类园林碑石中，最为贵重的是产自中国南方太湖以及其他湖泊底床的石灰石，经水流冲刷成形。这类石头全身都是空隙和深纹，挖掘出来以后，按照非常写意的风格雕琢出流畅曲折的纹路，进而构造出强烈的光影对比效果。《园冶》中关于太湖石的描述是：“性坚而润。”有些太湖石有着很深的嵌空，另外一些则有蜂巢状的洞，还有一些太湖石的洞的轮廓非常奇特。颜色有的是白色，有的是青黑色，还有的是微青黑。“于石面遍多土幻坎，盖因风浪中冲激而成，谓之‘弹子窝’”。这些石头大小不一，彼此间相差很大。最大的也是最昂贵（比人还要高）的石头，如果不立在轩堂前的话，就“或点乔松奇卉下”。《园冶》中还说道：“自古至今，采之已久，今（17世纪早期）尚鲜矣。”于是，豪门大户便互相攀比，以能从古老园林中得到这种石头为胜，竞拍价格能高达“200石”（前面也简单提道，水流冲刷成形的石头不仅被收集来用于园林中，还用于起居室内做写字台，以及用于微型的盆景园林或水瓮景观中。这些微型园林的主要构成部分是富含虾蚌和砂砾的石头、雕刻技法娴熟的草木竹林，以及其他与水相搭配的植物。宋代以后，这种微型园林景观逐渐成为文人学者书房凉亭里最重要的物件。此举并不仅仅是为了装饰，更重要的是一种象征，它代表着幸福长生的乐土。而这些精美的树、山、洞则凝练地表达了宇宙的神奇创造力。说到这种用于微型园林或者作写字台的石头的价格，可以参看苏东坡（11世纪末期的诗人和政治家）花 100块金币求得一块叫“九华”（有九个峰）的石头。参见斯坦：《法属远东地区的小型园林》，1943年）。

当然，在其他地方也可以找到漂亮的石头，《园冶》的作者提到，某些山区的石头并不比太湖石差，但是名气和价格都没有太湖石高。简言之，自宋（11—12世纪）以后，太湖石被认为是无法超越的大自然杰作，“古胜太湖”。不管是否还有真的太湖石资源，都存在一个值得探讨的问题，即像太湖石这样稀有的古物即将告罄的时候，具备超凡创造力的中国人能制造出它们的替代品。只有园林用石方面的专家才有能力评判这些石头的年龄和来源，而这种专业知识只能靠实践积累。当然，也可以通过研究一些古老的文学作品或画作得到关于这些著名石头的些许印象，比如明朝的《园冶》、林有麟的《素园石谱》，以及十竹斋的著名画本（《十竹斋书画谱》）。这些最为昂贵的石头被当作艺术品看待，放置在底座上，并对其赋诗作画。

《素园石谱》里一块古老的太湖石

找到合适的石头以后，下一个问题就是把它们放置在合适的位置上。这可不是件容易的事。据古人的说法，只有知识经验都很丰富的人才能办到，即所谓“专主鸠匠”。《园冶》的作者给出了堆放三块尖利石头的一种办法（即一块高的放在中间，两块小一些的放两边），就像主建筑旁放置两块屏风，这看起来似乎很滑稽。山最好是能散落分布在园林里。掇山的最好地点是园林水塘的中央，这样它便占据了最重要的位置。在山上可以“桥横跨水”直达岸边。在桥下面山的深处，洞窟和暗道常常直通水里。由此便可邀月招云，“莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也”。

苏州狮子林中的水塘和大假山

考虑到园林艺术和绘画艺术的相通性，一个比较有趣的议题便是如何借用园林的围墙作为背景进行掇山。“藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，（于石边）植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”。

《园冶》中也给出了堆置带峰头的山的办法，尤其是掇带有好几个峰头的山。切不可把石头堆砌成一排，像屏风一样，得把它们组成不规则的形状，以表现大自然的野性魅力。

狮子林中的巨石，如同坐着的狮子。摄于1918年，当时园林正在改造

对于只有一个山峰，也就是独立的假山来说，则要尽可能地妥当安置，使其影子看起来上大下小。说到形状，在放置石头的时候需要使中国园林的特点发挥到极致。《园冶》的作者给出了以下方法，特别是这一段：“峰石一块者，相形何状，选合峰纹石，令匠凿笋眼为座，理宜上大下小，立之可观。或峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。或数块掇成，亦如前式；须得两三大石封顶。须知平衡法，理之无失。稍有欹侧，久则愈欹，其峰必颓，理当慎之。”

《园冶》在说到掇置岩景的时候也给出了类似的建议，要用大块的石头，“如理悬岩，起脚宜小，渐理渐大，及高，使其后坚能悬”。这种岩石形状奇特，上部较大（像云一样），正合需求；这种做法应该不是作者自己的发明，不过他的叙述很有道理：“斯理法古来罕者，如悬一石，又悬一石，再之不能也。”他又附加道：“予以平衡法，将前悬分散后坚，仍以长条堑里石压之，能悬数尺，其状可骇，万无一失。”

《素园石谱》里的两幅园林石景

这就是米芾敬拜的“石兄”

这些有着高悬尖头的大型石景在明朝后期得到了广泛的发展，有了很多变式，又做了必要的修正，这可能与同时期水墨画的绘画技巧日臻成熟、达到极致的发展历程相一致。这时期的艺术家们给予了艺术作品随性的特质，让它们从严格对称的形式主义中解放出来。山和树似乎都是凭空出现的，打破了原有的平衡，然而又处在一种不断变化的平衡之中。

画家在园林艺术的发展中起到了很大的作用，尤其是那些多多少少富有创造力的画家，如黄道周、倪元璐的写意风格（随性的画风）。对他们来说，这些奇石以及耸入云端的高山尖峰（变幻莫测）都有着丰富的意蕴。据当时的资料显示，宋、元、明时期有很多画家都是奇石的狂热爱好者，他们在描绘这些奇石的时候能感受到愉悦；有很多画家还称自己为“玉痴”（热爱石头的人）。有些画家还觉得自己和这些沉寂默然的石头有着私密的情感联系。比如 12世纪早期的著名画家兼敏锐的艺术评论家米芾，他曾虔诚地拜一奇石为兄，颇为痴迷。

高耸的石头与无叶的柳树.依据一幅17世纪的画而作的木版画，所绘内容为戏剧《西厢记》

松石图.黄道周（15851646年）作

米芾的“石兄”自然也就出名了，他的行为也被后来的爱好者们仰慕并模仿，即在园林中安置立石。这则关于拜石亭（为米芾拜石所建的亭子）的故事流传了下来，并衍生出了各种有趣的版本，使得之后五六百年里的园林爱好者们相继模仿。于是，在之前提到的北京半亩园里，李笠翁引进了这种拜石亭，并从灵璧、英德、太湖及其他地方搜集了很多奇特的石头。据说，北京的皇家园林后来也用了部分这类石头。

《鸿雪因缘图记》中有一幅关于拜石亭的画作，亭子前面有一个庭院。你可能好奇一个如此高大的太湖石是如何得以立在这个开放建筑物中间的场地上的，就像一个雕像一样，周围还配有屏风和锣庙。庭院屏风前的茶桌边坐着两个人，显然是在安静地沉思。整个画面给人一种庄重沉静的感觉。这两个朋友正身处几代痴迷于此艺术的中国人心目中的圣地里，而这圣地对于他们的意义就像上帝的圣殿对于西方人的意义。因为这里保存有浸透自然创造力的完美象征（奇石的完美外形）。是的，这仅仅是一块石头，但它就像有着深沉魅力的偶像一样，能够激发观赏者的想象力，使他们的思想摆脱尘世的束缚，不再狭隘。或许真的可以使他们神游仙境，抵达极乐世界。这就是中国人在其园林和绘画艺术中想要传达出来的一种东西，也正是这种魅力把我们引入未知而神秘的世界。于是，在不知不觉中我们便被吸引住了，无法自拔，无法言说。

北京半亩园中的拜石轩.最初于16世纪由诗人李笠翁设计，后于19世纪40年代由总督麟庆主持修复。

他与友人同坐小憩，共赏妙石雅树

——选自《西洋镜：中国园林》

本书首版于1949年，收录了400幅园林珍贵影像，10万字园林艺术总论，系统论述中国园林的艺术特点和发展流变，是世界公认的中国园林研究开山之作。另附录醇亲王奕府邸罕见照片60幅。

喜龙仁(Osvald Sirén，1879—1966)：20 世纪西方极为重要的中国美术史专家，曾担任瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授、瑞典国家博物馆绘画与雕塑部主任馆员等职，首届查尔斯·兰·弗利尔奖章获得者。1916 年起，相继赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本名校讲学。1920 年起六次来华，并深深爱上了东方艺术。对中国古代建筑、雕塑、绘画艺术研究极深，代表作有《北京的城墙和城门》（1924）、《中国雕塑》（1925）、《中国北京皇城写真全图》（1926）、《中国早期艺术史》（1929）、《中国园林》（1949）等。