工作室墙上有两幅特别的画：一幅是张晓刚的老师林聆的水彩作品，画的是昆明郊区的风景，落款时间是1948年。另一幅是当医生的外公临摹的倪瓒的山水画。一个是启蒙恩师，一个是家族血脉。无论工作室换到哪，这两幅画始终都伴随着他。张晓刚说“文脉不能断”。
工作室墙上挂着两幅特别的画：
启蒙恩师林聆画于1948年的水彩画，
外公临摹的倪瓒的山水画。它们是张晓刚的“文脉”。
张晓刚的艺术“血缘”存储在这栋三层楼的工作室里：创作的痕迹、职业的轨迹、生存的印迹。这里有“大家庭”的缪斯——张晓刚母亲年轻时的一张黑白照片，眉清目秀，气质脱俗；有他从重庆到成都再到北京打拼，四十年来数个工作室的照片；也有他第一次尝试纸上拼贴的油画；还有疫情三年陪伴他画画的猫咪小卡……
这里，是一座关于张晓刚的记忆文献库。
历经中国当代艺术四十余年的风起云涌，许多人淡出了舞台。时间给出了答案，张晓刚经受住了考验，无论学术还是市场。顶着无数光环的艺术家，每迈出新的一步，都要接受一次比一次严苛的审视。从最初的表现主义，到“手记”转向“大家庭”，再到始于新世纪的“失忆与记忆”系列，然后到“里与外”“舞台”系列，直至今天的“蜉蝣日记”“光”系列。是什么激励他一次次无所畏惧地推进？张晓刚的答案是：对生活的切肤之感。
79.5×99.5cm 纸上油画、纸张、杂志拼贴 2020
纸上油画、纸张拼贴 2022
这幅画是张晓刚在酒店隔离时梦见的场景，
它把这个梦境记录了下来。
没想到，之后的一次朋友聚会地点，
竟然跟这个梦境几乎一模一样
第一次刻骨铭心的切肤之感发生在1984年。张晓刚胃出血住进了医院，在病痛的挣扎中，他开始重新思考生存、死亡的终极问题，在病榻上画下了似梦非梦的形象，于是有了十六幅铅笔素描《黑白之间的幽灵》。张晓刚将那个阶段形容为“魔鬼时期”，也许是因为它揭示了心灵深处的某种东西，张晓刚害怕面对，他一度试图忘掉它。
谁能想到近四十年后，“魔鬼时期”卷土重来。只不过，它从身体的病痛转移到了心理的煎熬。今天看到的二十多幅“蜉蝣日记”就是张晓刚对过去三年切肤之感的一次密集输出。他再次深刻体会到苏轼所言的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的意蕴。
每一篇“蜉蝣日记”，都来自张晓刚敏锐的观察。他将隔离时一切可见之物都拍了下来：床、走廊里放盒饭的蓝色凳子，洗手液、消毒液、洗脸池，淋浴间，防止气溶胶传染的装满水的塑料袋……后来，它们走进了“蜉蝣日记”，安放在合乎现实的小房间里。张晓刚不动声色地解体并重置了时间和空间，颠倒了物品之间的比例，用反常规的方式重新组合，比如调转了把手的方向，断裂的电线，散落的零件等。看似平淡无奇的生活物件组合之下，涌动着耐人寻味的悖谬。这是张晓刚近些年来偏爱的场景。
《蜉蝣日记：2020年3月15日》77×96cm
纸上油画、纸张拼贴 2022
《蜉蝣日记：2020年8月6日》80×99.5cm
纸上油画、纸张拼贴 2020
尽管张晓刚强调自己“不会为时代去创作”，但在他营造的一幕幕魔幻又古怪的寓言式心理剧中，我们每个人都无法免疫强烈的共鸣——曾经深陷其中的无奈、绝望、无所适从。
那些活生生的细节仿佛是张晓刚设置的密码，他小心翼翼地掩埋，留给后人去破解。撕纸、拼贴的加入，更是进一步加深了作品的遗迹感，为未来做今天的历史考古提供了许多不规则的残片化石。他不去迎合时代，却超脱于时代，打通了时间的屏障。
《舞台5号：羽衣甘蓝》218×600cm 布面油画 2022
《蜉蝣日记：2020年2月22日》54×73cm
纸上油画、纸张拼贴 2020
张晓刚逐页翻开即将付梓的画册，每张作品的完成年月和前后故事他都清清楚楚地记得。他说这是历史，不能出错。《舞台3号：城堡》从2007年起稿到2020年完成，前后跨越13年，改改画画，走走停停，每一个阶段的修改他都用相机详尽记录。
最近这些年，张晓刚不再像过去那样一口气画完一张画。他将数个画架同时支开，几张画同步进行。最初的画面都是浑浑沌沌，长时间处于模糊的状态下，反复画、反复贴、反复撕、反复刻，反复地利用痕迹，在纸上尽情地玩耍，他把画画的速度降到最低，就像老匠人一样不急不缓地打磨，时间的层次感在纸上逐步显影。
《舞台3号：城堡》260×600cm
布面油画、纸张、杂志拼贴 2020
《一周手记》51×39cm×7 纸本油画 1991
张晓刚《大家庭》 200×280cm×6
布面油画 2004，OCAT馆藏
作家卡夫卡对张晓刚影响至深，甚至有人称他为“卡夫卡式的艺术家”；他从基里科（Giorgio de Chirico）那儿汲取超现实主义的视觉养分；他着迷于小众的东欧电影，镜头里的矛盾、荒诞让他觉得十分过瘾；最近两三年，张晓刚沉醉于被冷落的中世纪末期到文艺复兴早期的艺术中，与乔托、马萨乔等那些与神最近的艺术家们进行精神交流……不同养分的注入，稀释了张晓刚身上所谓“职业”的成分，生命的浓度愈发炽烈。他在画画的时候，常常忘了自己是个画家。
日落时分，最后一抹夕阳洒进屋子，同样是侧光，张晓刚画里的光仿佛照进了现实。在他喜欢的众多艺术家里，张晓刚总结出三种光——伦勃朗的光，是上帝之光；卡拉瓦乔的光，是现实之光；雷东的光，是心灵之光。
张晓刚的画里也有光，他为之命名为“时间之光”。起初，它们是血渍、光斑，在张晓刚80年代的画作中就初见端倪。现在，它们更像来路不明的入侵者，具有神秘的破坏力。每道光都有属于自己的边缘线，它是张晓刚画里的句号，勾完这根线，一幅画才算完成。
但属于张晓刚的艺术故事还远未完结，“艺术家没有退休那一天，只要你的生命还在延续，只要我还有感觉，我就会去表达”。生命不息，画画不止。
《光9号》120×150cm 布面油画 2022
张晓刚（以下简写为张）：我不愿意做一个应付性的展览或者所谓的品牌展，我觉得应该做一个“艺术家的展览”，跟其他人有思想上、情感上的交流。也许有人不喜欢我的作品，但只要你足够真诚，作品会流露出来的。它对当下是不是最有意义的对我来讲已经不重要了，对我有意义是最重要的。我现在最不想做的就是回顾展，我觉得还没有到真正回顾那一天。2018年在武汉的展览名义上是回顾，但实际上更多是对自我的一次梳理。艺术家做展览就应该呈现自己当下最鲜活的部分。
Hi：会有压力吗？
张：不会。每一件事我都会认真对待，不管大小，尽量做到让我满意为止。首先是创作，如果过不了自己这关，我是不会让它离开工作室的。第二，从资历上来讲我是老艺术家了，四十多年了我还一直在走，倒不是说我的变化有多大。我开玩笑说，我是人生艺术家。只要我的人生还在发展，还有感觉，我就会去表达。感觉对我来说是第一重要的。
Hi：这次呈现的“蜉蝣日记”特点之一是对纸上油画的探索，还记得第一次尝试纸本油画是什么时候？
Hi：在纸上和布面两种不同材料载体上画画，感受有什么不一样？
张：完全分裂。我一到画布上就想当表现主义画家，碰到纸就变成一个插画家。因为我毕业创作用的是表现主义，喜欢厚颜料，笔触也很狂放，画画的速度很快。在纸上画画的时候就迅速安静了下来，可以很从容地画。后来我一直想找一个方法把它们结合在一起，结合得最完美的可能就是“大家庭”，我开始平涂。从那之后我就再也没碰过纸上油画。
一直到2016年香港佩斯个展重新捡起纸上油画这个技法。2018年开始，我把纸作为材料开始撕、拼贴。最初的拼贴是因为迷恋纸的肌理感，后来逐渐抽离出来成为一种语言，把拼贴和纸当混合材料，仿佛是外来的强加之物，又叠加了一层空间。手撕、拼贴是我对生活的感受，不仅仅是材料学的概念，跟我的心态有关。
Hi：现在画画还会有快感吗？
张：如果没有，我早就不画了。何必还画？那就成了一种职业。当然也不是说每一分钟都有乐趣，也会有焦虑、痛苦、无聊的时候。
做艺术的过程对我来讲就像盖房子，你必须要把工程完成，理想才能实现。只不过我自己设定的过程过于复杂，之前在表现主义阶段画得还很快，从“大家庭”系列开始就慢了下来，成了一个手工型的苦命人，但我乐在其中。因为我知道最后要什么效果，画一遍和几遍、十遍的效果是不一样的。我不是在画一个符号，需要花时间在上面反复做，靠时间来堆砌。我关心的是厚重感，表皮不是最重要的。
《母与子2号》150×180cm 布面油画 1993
日本福冈美术馆藏
Hi：你曾经公开表示过格列柯、基里柯都是你非常喜欢的艺术家，这几年的创作还受到过哪些方面的启发？
张：都在说绘画现在的处境很尴尬。但我又喜欢绘画，最近几年我在重新看中世纪晚期和文艺复兴早期的艺术，它们给了我很大的启发。过去我们有偏见，觉得中世纪的艺术是因为技术不行所以画得不好，后来技术好了就画得好了，这是我们标准的学院派看法。现在，我觉得后来那些技术精湛的画，远远不如所谓技术粗糙时候的画，因为价值不一样，标准不一样。回头再看马萨乔、乔托他们，那时的画家多单纯呀！就是为上天在画画，跟上帝对话。我反而觉得非常有魅力，那才是艺术的真正本质的东西。
Hi：这是绘画对你而言依旧充满诱惑的地方吗？
张：对。艺术最有魅力的部分就是对时间厚重感的塑造。讲故事那部分也非常吸引我。
Hi：从“舞台”系列到近期的“蜉蝣日记”，叙事性在你的作品中又进一步强化了。
张：大家都在谈反叙事，对此我表示怀疑。绘画不叙事，不就是另外一套系统？喜欢叙事的画家怎么办？叙事本身没有问题，只是叙事在今天不潮流，不时尚了，但不等于没有意义了，也许我们需要的是一种新的叙事方式。
“张晓刚：蜉蝣”展览现场，龙美术馆（西岸馆）
展期：2023.3.4-5.7，摄影：罗颖
《致敬的仪式 》 240×160cm 布面油画 2016
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