我记不清是从哪一年开始，京剧界有了“四大须生”之说。后来，“四大须生”的成员中，有的去世了，有的因倒嗓而一蹶不振了，好事者又另选他人递补。只有一个始终稳占其中一席，并逐步上升为首席的，他就是马连良。 京剧演员，有的艺术虽好，有的地位也很高，但演出时不一定受观众的欢迎。只有一人走到哪里红到哪里，并独张一军挂头牌的，也是马连良。 我小时候听京剧唱片，最先将我俘虏的，还不是余叔岩，而是马连良。因为马连良唱得比较“花”，好听。
马连良、马富禄之《甘露寺》
他的那段风靡至今的名曲一一《甘露寺》中乔国老唱的西皮原板转流水“劝千岁”，还有《借东风》中诸葛亮唱的“学天书”，我都会唱。现在倒反而不会唱了。固然是爱好转移，迷上了杨宝森；更重要的是对京剧的唱稍稍有点悟解之后，这才发觉，马先生这两段其实很难唱。马先生本人也在不断地修改琢磨，包括唱词和声腔，怎样才能更准地表达出剧中人当时的心情。
如“劝千岁”这一段，马先生先后就灌制过四张唱片。又如《借东风》，最早表现的诸葛亮是确实具有呼风唤雨的“妖道”本领，唱来就要有点认真祈祷上苍的神情。后来改了，诸葛亮只是懂得点天文知识，观测到“甲子日”天气会发生变化，会刮东风。所以要周瑜在南屏山下筑这样一个祭坛，是摆一点政治“噱头”，吓吓周瑜，我诸葛亮有参夺天地造化的能耐，你奈何我不得。但诸葛亮也晓得，这更会使周瑜的疑忌加深，非要杀了自己不可。离开江夏之前，虽作了安排，命赵云于“甲子日”这天驾舟来接。万一赵云不来，或者来得晚了些，让周瑜派来杀自己的人先得手，又怎么办？此时，诸葛亮的心情其实是很复杂的，唱来就不能十分随意，十分轻松，相反，倒是唱得比较沉稳、比较严肃，而且带有一点隐忧，这是一个政治家对当前政局和战局的慨叹。
更不用说在演唱技巧方面的如咬字，行腔，运气，掌握节奏，把握尺度等等需要严格锻炼的问题。 马先生吸引人的地方，当然不止是他的唱，还在于他人长得漂亮，风度好。那时，随唱片附送的一张印有唱词的宣传品，也总印着演唱者的头像，我记得穿了西装拍照的，除了梅先生就是马先生。 但是，戏迷们津津乐道的，还是马先生在舞台上的台风：潇洒、飘逸。有记载说，马先生是回族人，出生于北京一个开小茶馆的家庭。这个小茶馆经常是京剧票友的聚会之地，马先生耳濡目染，从小就酷爱京剧，终于进了当时教戏最为严格的科班富连成，取名连良，又号温如。据说，当时科班的负责人对马连良并不怎么中意，甚至想令他退学。可是被名丑萧长华先生拦住了，说：“留住他，这孩子有扮相。”就是说，马连良天生的长相好（包括五官、身材），扮带了口面（即胡子）的老生，天生的有气派。 马连良的台风好，还因为他具有美的艺术修养，善于调动一切手段来塑造美的老生形象。首先他在身段、台步上作了适当的改进，如角色第一次出场时，脚下略有顿挫，益显摇曳生姿；在舞台上站立的地位，注意既要突出自己，又不掩盖他人，身形微侧，益显潇洒出尘。 其次，也是马先生对京剧艺术贡献最大的，是在舞台装置、舞台服饰上的改革。原来的京剧舞台，后面一道大幕（俗称“守旧”），都绣满了五颜六色的花样，如梅先生绣的是梅花，周信芳（麒麟童）绣的是“麒麟”等。马先生却予以净化，只绣简单的从秦砖汉瓦上描绘下来的图案，留出大片的空白；大幕的底色从不用大红大绿，而用素雅的淡青、淡紫、或乳白等色，这一切都是为了烘托演员身上的色彩，让演员的形象更加耀眼生辉。 对老生服饰的美化，马先生的功绩，真是不作第二人想。京剧的服装大体上依据的是明朝的款式，老生的打扮，尤其又是老生的官服，所谓头戴鸟纱，腰围玉带，这在明朝木刻图像中是可以观其大略的。但戏剧服装的作用除了表示角色的身份外，还要方便演员做身段动作。为什么要在袖子口再缝上一幅白绸巾，叫做“水袖”，因为演员可以用来表示角色情绪的变化。所以“水袖功夫”是京剧演员学戏时必须苦练的一项基本功，否则上了台也许连手都伸不出来了。有些票友偶尔粉墨登场，常常手忙脚乱地闹笑话。“手忙”，“忙”在哪里？没有“水袖功夫”，手被那幅白绸巾“缠”住了。马连良之《探母》
马先生要美化老生服饰的目的：“行头”是穿出来让他所面对的观众看的，就要让“现在的观众”看起来觉得舒服、顺眼、有新鲜感。马先生是懂戏的，当然不会对传统的戏衣作伤筋动骨、违反固有风格的改动，只是不露痕迹地在以下几个方面让你感到他一走出台来，眼前一亮： 色彩。主色、配色、花纹、图案，既相互协调，又相互映辉。传统的戏衣多的是浓艳、厚重之感，甚至还有点土里土气的。马先生一改而为雅致、大方，使人物的身份、气度也跟着提高。 款式。稍稍改得更加突出“俊俏”的神韵。如文士(祢衡、宋江之流)头上戴的方巾（又称“三块瓦”还是“四块瓦”？)只略为压低了些，就一扫以往那种“寿头寿脑”的样子。又如嘴上戴的髯口，尤其是“黑三”（黑色的三绺长须)也略为打薄了些，也比原来的厚厚的一挂，多了不少风致。 用料。不全是国产的绫罗绸缎，也采用外国新的纺织品，如《三娘教子》中老薛保穿的“老斗衣”，在四十年代末，就大胆地用“凡立丁”来做，穿上身不知要挺括许多。 马连良在服饰上的这些改进，最初也遭受到唯祖宗的规矩是尚的人的反对，认为是大逆不道。乌纱帽怎么用乌绒来做，不像话！但能为广大的观众所接受，慢慢的也有别人跟着学样，终于在戏班中流行开了。 马先生的这些革新的创举，不只体现在他个人身上，还要求他的剧团（从前叫“扶风社”）所有成员都有呼应，即使是跑龙套的也要穿得光鲜齐整，在舞台上形成一个靓丽的整体。他要求男演员必须定期理发，上台之前必须刮胡子。上台要注意“三白”，即护领要白，水袖要白，靴子的粉底要白，决不能露出一点龌龊相。 这里又要说到马连良另一个艺术特色，或者说是“马派”作风，即演戏要挑选最佳的合作者。他不怕挂二牌的花旦，挂三牌、四牌、五牌的小生、花脸、武生等人的出类拔萃，掩盖了他这个头牌老生的光彩；恰恰相反，在众多的光彩照耀中，更显出他的矫矫不群。他的自信心很强，随你怎样出跳、怎样风光，我马连良还是马连良，观众要看的还是我。 因此，马连良的善于识拔才俊，扶掖后进，也是为内外行所公认为具有卓见的艺术家。名旦如张君秋、黄桂秋、王吟秋、李世济、李玉茹、罗蕙兰；名小生如叶盛兰；名净如袁世海；名武生如高盛麟；名丑如马富禄等，或在一个时期内，或在较长时期内，与马连良同台演出而崭露头角，卓然成家。 马连良的一生，对京剧艺术发展所起的作用无论从哪个方面说，都是不应低估的。（《戏迷说戏》）
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
