（一）
李軍
本文從方法論上質疑西方主流文藝復興藝術研究中兩個根深柢固的成見，指出其一方面過於強調圖像的政治寓意而忽視了圖像表像的自身邏輯，另一方面則始終堅持西方中心主義，把文藝復興解讀為西方古典的復興。在此基礎上，本文對意大利錫耶納畫派代表人物安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290–1348）的主要作品《好政府的寓言》（Allegory of Good and Bad Government）進行了全新的研究，通過揭示出它與中國南宋樓璹（1090–1162）《耕織圖》及其元代摹本在具體細節和構圖上的全面聯繫，用大量細膩微觀的圖像分析，並圍繞著絲綢生產、貿易和圖像表像的複雜實踐，把《好政府的寓言》置於蒙元時期歐亞大陸的廣闊背景下還原，講述一個前所未聞的關於文藝復興的故事，道出絲綢之路上多元文化共同參與的跨文化文藝復興。
關鍵詞：安布羅喬·洛倫采蒂 《好政府的寓言》 《耕織圖》 絲綢之路 文藝復興 跨文化交流
引子：猶如鏡像的圖像
在2016年初出版的新書《可視的藝術史：從教堂到博物館》的導論和結尾，筆者預示自己的學術研究正在進行的一次重大「轉向」（Re-Orientation），即從純粹的西方美術史研究，轉向探討東西方藝術之交流互動的「跨文化藝術史」研究。 01 需要指出的一點是，這一轉向其實從2009年完成書中其中一篇文章即已開始。 02 七年來，筆者研究的重點一直落在十四至十六世紀即西方所謂的「文藝復興」時期，尤其關注意大利藝術受到東方和中國影響的問題。本研究所提供的案例，是一直以來積累的案例中的第四個、也是最新的一個。 03 筆者希望能夠拋磚引玉，為學界提供一個可資深入討論與批評的個案。
圖01/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》局部
圖02/樓璹《耕織圖》局部 忽哥赤本 紐約大都會博物館藏
讓我們先從觀賞一對圖像開始。
首先映入眼簾的片段，是截取自本文所要討論的一個主要圖像（圖01）：四個農民正在用農具打穀。畫面顯示，四個農民分成兩個隊列，站在成束穀物鋪墊而成的空地上，形成一種勞動節奏：左邊一組二人高舉著叫做「連枷」的脫粒工具在空中揮打，連枷的兩截構成90°直角；右邊一組二人低著頭，手上的連枷正接觸地面，打在地面的穀物上——兩組人物的動作和連枷的交替，構成為穀物脫粒的連續場面；在農民背後是一所草房子和兩個草垛；草垛的前面有兩隻雞正在啄食。在另一幅來自中國的畫作上（圖02），我們看到了幾乎完全相同的場面和動作：四個農民同樣站在滿地穀物之上，用相似的連枷為穀物脫粒；他們兩兩相向，分成兩組，就連動作和農具的描繪也幾乎一樣——兩個連枷高高舉起（呈90°角），另外兩個則落在地面（相互平行），背後都有圓錐狀的草垛；尤其是畫面一側，竟然也是兩隻雞正在啄食。除了人物和衣飾表達呈現細微的不同，兩幅畫的構圖驚人地一致，唯一重要的差別在於呈現出鏡像般的背反。另一處細節的差異，在於前圖中的連枷在空中呈交錯狀，在地面呈平行狀；後圖則相反，是在地面呈交錯狀，在空中呈平行狀。但這種鏡像般的圖像和其中少量的變異，其實更大程度證明兩者有著合乎規律的相似和一致。
第一幅圖像，來自錫耶納畫派的代表人物安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，約1290–1348）的作品，即位於錫耶納市政廳（原公共宮）中「九人廳」東牆上的《好政府的功效》（The Effects of Good Government，1338–1339）一圖，它與「九人廳」的其他圖像一起構成本文所要處理的主要研究物件。第二幅圖像，則來自中國南宋時期樓璹（字壽玉，一字國器，1090–1162）所繪《耕織圖》的一種元代摹本。那麼，應該如何解釋這兩幅極其相似的圖像？它們之間的相似是否純屬巧合？抑或它們之間確實存在真實的歷史聯繫？一旦這種歷史聯繫建構起來，那麼傳統西方關於文藝復興的歷史敘事，將會得到怎樣的改寫和更張？
進而言之，筆者確實奢望本研究將有助引發以下方法論問題的思考：
一、圖像本身是否足以成為有效的歷史證據？
二、圖像在何種歷史條件下，可以成為有效的歷史證據？
三、東方和中國因素在西方文藝復興的歷史建構中，起到甚麼樣的歷史作用？
然而，鑒於本文的研究對象——安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》——是一個被人們擠榨過無數次的檸檬，那麼，這一次它還有可能擠出鮮美的果汁嗎？因而，本文更大的挑戰來自於本身的敘述方式：單單就這一老掉牙的題材，真的還能講述一個富有新意的故事嗎？
我也問著自己。
1. 《好政府的寓言》之寓意
圖03/錫耶納公共宮九人廳和議事廳平面圖
錫耶納（Siena）是意大利中部托斯卡納地區的一座古老的山城，其城市格局從中世紀迄今基本保持不變。十四世紀的錫耶納是一個共和國或公社（Commune），位於城市中心廣場的公共宮（Palazzo Pubblico）是政府所在地，其中最重要的空間是二樓的兩個套合的大廳；其一被稱為「九人廳」（Sala dei Nove），為1287–1355年統治錫耶納的九個官員的辦公場所；其二是與「九人廳」東牆連接在一起的「議事廳」（Sala del Consiglio），是當時二十四位立法委員使用的場所（圖03）。「九人廳」是一個南北長、東西窄的長方形空間（14.4m×7.7m）；在這一南北朝向的空間中，三個牆面（北、東、西）都繪有壁畫，構成著名的《好政府的寓言》系列圖像（圖04）。 04
圖04/錫耶納公共宮九人廳壁畫圖像佈局示意圖
首先我們關注北牆上的圖像，即所謂《好政府的寓言》（圖05）。畫面上可以明顯分辨出兩個體型較常人為大的中心人物：右邊是一位威嚴的男性老者，身穿華麗服飾、手持盾牌和權杖；左邊是一位女性形象，與周邊人物構成金字塔的構圖關係。
圖05/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的寓言》 1338–1339年 錫耶納公共宮九人廳北牆
右邊的男性老者是錫耶納城邦的象徵， 05 身穿代表錫耶納城邦紋章上的黑白二色的袍服。他左手持一個盾牌式的圓盤，畫上坐在寶座的聖母子圖案，也就是錫耶納璽印上圖案的放大版，表示聖母是錫耶納城邦的保護神；他的右手拿著一柄權杖。他的上方是三個飛翔著的女性形象，表示宗教的三聖德「信仰」（Fides）、「慈愛」（Caritas）和「希望」（Spes）；他的周圍共被六位女性形象包圍，全都坐在同一張長椅上，從左至右分別是「和平」（Pax）、「堅毅」（Fortitudo）、「謹慎」（Prudentia），和「寬厚」（Magnanimitas）、「節制」（Temperantia）與「正義」（Iustitia）；在他座下是兩個幼童，正在吮吸一隻母狼的奶，暗示羅馬和錫耶納的建城傳說，即戰神的兒子羅慕路斯（Romulus）與瑞摩斯（Remus）被母狼撫養長大；前者成為羅馬城的創立者，而後者的兒子離開羅馬城後，創立了錫耶納。作者借此象徵羅馬與錫耶納的創始神話。
左邊的女性形象構成了另一個明顯的圖像中心，即再一次出現的「正義」女神。「正義」攤開雙手，用兩個大拇指維繫著左右兩個天平盤的平衡；在她頭頂，是手持天平或秤桿的「智慧」（Sapientia）；兩側分別是表示「分配的正義」（Iustitia Distributiva）和「交換的正義」（Iustitia Commutativa）的兩組人物。另一個女性人物處在由「智慧」和「正義」構成的軸線下方，她是「和諧」（Concordia），正是她把從經過「分配的正義」和「交換的正義」兩個秤盤的繩索交纏起來，再交給旁邊一位立法委員；然後，這條由「正義」主導的繩索，經過二十四位立法委員之手，從左至右傳遞到了寶座上男性老者的右手，與他手攥的權杖連接在一起。畫面帶有明顯的政治寓意，下面我們會具體分析。
畫中只有位於兩個中心人物之間的「和平」顯得特殊：與所有人幾乎都正襟危坐不同，「和平」右手支頭，斜靠在長椅上，顯得輕鬆自如；左手手持一根桂枝，頭上也戴著桂冠；身後是甲胄和武器，象徵著和平勝過了戰爭。值得一提的是，「和平」形象是西方最早出現的近乎裸體的形象（另一個例子出現在東牆，詳見後文），人物軀體在絲綢的包裹下玲瓏畢現。
我們再看東牆。
圖06/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》城市部分 1338–1339年 錫耶納公共宮九人廳東牆
圖07/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》鄉村部分 1338–1339年 錫耶納公共宮九人廳東牆
東牆表現的是《好政府的功效》；其圖像以城牆為界——城門上有一隻母狼，是錫耶納城市的標誌——分成兩部分（圖06–07）：城牆內（左）表現城市的生活，城牆外（右）則是鄉村的生活。在畫面裡，城中人來自各行各業，正在進行買賣交易、澆花勞作等活動；其中還出現了由十人組成的舞蹈隊伍，大小較其他人物為大，說明表現的並非寫實景象，而是特殊的寓意；城牆外是另一個空間——鄉村，一群貴族騎著馬走出城門，漸次融入點綴很多農事活動的風景內；當中還有一座石橋，通向更遙遠的空間。東牆圖像得到了眾多藝術史家的讚譽，如哈特（Frederick Hartt）注意到其城鄉連續的宏闊構圖，稱其為中世紀藝術中「最具革命性的成就」； 06 約翰·懷特（John White）極為敏銳地發現，東牆圖像的所有景物都圍繞著城中廣場，亦即舞蹈者所在的空間展開，遵循一種獨特的「透視法」，圍繞著這一中心逐漸變小、漸行漸遠； 07 與此相似的是光線的運用，它並非來自任何自然光源，而是「從這一中心向四周發散」。 08 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和詹森（H.W.Janson）等人更推崇備至，譽之為西方自「古代以來」的「第一幅真正的風景畫」。 09
圖08/安布羅喬·洛倫采蒂《壞政府的寓言》 1338–1339年 錫耶納公共宮九人廳西牆
圖09/安布羅喬·洛倫采蒂《壞政府的功效》 1338–1339年 錫耶納公共宮九人廳西牆
現在轉向西牆。北牆和東牆分別表現了《好政府的寓言》和《好政府的功效》的話，而西牆則表現了與之相反的內容：《壞政府的寓言》和《壞政府的功效》（圖08–09）。
西牆同樣呈現由城門圍合的兩個空間，不過這次城門內的城市空間是一片破敗荒蕪的景象，而城外的鄉村更呈現地獄般的光景。城市圖像的核心是一組類似於北牆的人物組合，其中一位中心人物被六個象徵性形象包圍：中央人物是一位盤髮的女性，她長著驢耳，露出獠牙，表明她是魔鬼的化身，旁邊的題記則表示她是「暴君」（Tyrannia）；她周圍的六個人物，從左至右，分別是「殘忍」（Crudelitas）、「背叛」（Proditio）、「欺騙」（Fraus），以及「憤怒」（Furor）、「分裂」（Divisio）和「戰爭」（Guerra）；在她頭頂盤旋著構成金字塔形的三惡德，即「吝嗇」（Avaritia）、「驕傲」（Superbia）和「虛榮」（Vanagloria）；在她身下則是身穿絲綢服飾但被束縛的「正義」，本來象徵公平的秤盤在這裡被棄置一旁……整個場景表現的是《壞政府的寓言》。旁邊的城內部分與城外部分連成另一個整體，猶如魔鬼統治下的世界，到處彌漫著暴力和惡行：城內是肆虐的士兵在殺戮民眾、綁架女性；城外背景中的遠山一片荒蕪、毫無生氣，只有火焰和硝煙——除了士兵的身影之外，沒有任何勞動者，表達的是《壞政府的功效》的內容，恰與東牆圖像《好政府的功效》形成鮮明對比。
至此，我們大致可以還原出，九人廳中三個牆面圖像的整體佈局：這一創作於1338到1339年間的壁畫，顯然是以北牆圖像——《好政府的寓言》——為中心；以東西兩牆的圖像——分別是《好政府的功效》和《壞政府的寓言和功效》（Allegory of Bad Government and its Effects）——為兩翼而展開。恰如藝術史家約阿希姆·普西科（Joachim Poeschke）所說，三個牆面的圖像，構成了類似中世紀祭壇的「三聯畫」（triptych）形式。 10 然而，這幅「三聯畫」的整體含義是甚麼？三個部分的圖像（每一聯）各自的含義又是甚麼？它們又是如何整合為一的？東牆廣場上人們為甚麼跳舞？舞者身上為甚麼穿著有蠕蟲和蜻蜓圖案的奇異服飾？為甚麼這裡會出現西方「第一幅風景畫」？為甚麼其中的農事細節與中國南宋風俗畫如出一轍？這幅「三聯畫」中的東西兩聯，有沒有可能連通著——不僅僅在地理意義上，而且在文化和觀念意義上——更為廣闊的世界，與宏大的「東方」和「西方」相關，從而將遼闊的歐亞大陸連接成一個整體？
為了能夠更好地引入並回答我所提出的問題，有必要在這裡討論西方學界半世紀以來就這一圖像系列所做的最新研究。雖然這一部分的工作略顯掉書袋，但一方面有助中國讀者加深了解這些畫面在西方語境中所具有的圖像志含義，從而為我們的研究提供必要的背景和深度；另一方面，這項以跨文化視野為宗旨的研究，如若本身不能做到在學術史和文獻意義上的跨文化，那麼研究也將失去其成立的意義。事實上，在世界美術史研究中，如果無法做到對跨國同行的學術成果充分尊重，在此一基礎上加以了解和掌握，必然會陷入低水準重複或閉門造車、乃至望文（圖）生義，使討論失去最重要、可靠的學術基礎。
半個世紀來關於這一主題最重要的研究成果，當屬尼古拉·魯賓斯坦（Nicolai Rubinstein，1911–2002）、尤塔·費爾森–亨寧（Uta Feldges-Henning）和昆廷·斯金納（Quentin Skinner）三位學者以政治哲學視角譜寫的圖像志寓意三部曲：歷史學家魯賓斯坦的奠基之作《錫耶納藝術中的政治理念：公共宮中安布羅喬·洛倫采蒂與塔德奧·迪·巴爾托羅所繪的濕壁畫》（“Political Ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico”，1958），首次揭示出九人廳中北牆壁畫與同時代政治理念的深層聯繫；藝術史家費爾森–亨寧的繼武之作《和平廳圖像程式的新闡釋》（“The Pictorial Programme of the Sala della Pace: A New Interpretation”，1972），著力揭櫫東西牆面圖像配置之間的內在邏輯及其文本淵源；然後是偉大的政治哲學家斯金納的《安布羅喬·洛倫采蒂：作為政治哲學家的藝術家》（“Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher”，1986）和《安布羅喬·洛倫采蒂的「好政府」濕壁畫：兩個老問題的新回答》（“Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers”，1999），對圖像背後政治哲學寓意作出新解答。其次，我還要談到這一領域雖仍顯單薄、但方興未艾的最新潮流，即具有東方或東方學背景的學者們別開生面的跨文化研究，首先是日本美術史家田中英道（Tanaka Hidemichi）的《光自東方來：西洋美術所受的中國與日本影響》（《光は東方より：西洋美術に與えた中国·日本の影響》，1986）；接著是美國歷史學家蒲樂安（Roxann Prazniak）的新近研究：《絲綢之路上的錫耶納：安布羅喬·洛倫采蒂與全球性的蒙古世紀，1250–1350》（“Siena on the Silk Roads: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250–1350”，2010）。前一部分的討論將集中在本節，後一部分的討論則會在下文陸續展開；而我自己的研究，無疑亦將處在後者的範圍。
政治哲學式圖像志寓意方法的始作俑者，是魯賓斯坦對於北牆圖像的討論。他的貢獻在於以「湯瑪斯－亞里斯多德主義的法律理論」（Thomistic-Aristotelian theory of law）為基礎，指出北牆上兩位突出人物圖像的寓意：前者（左側）是「正義」，尤其指「法律的正義」（legal justice）；後者（右側）寶座上的統治者即「共同的善」（意大利文榜題為「Ben Comun」，即英文的common good，意為公共福祉）。 11 作者在《錫耶納藝術中的政治理念》一文借用佛羅倫斯多明我會修士雷米吉奧·德·基羅拉米（Remigio de’ Girolami,1235–1319）的著作《論好的公社》（De bono communi，1302）一書來證明，在當時人眼中缺乏「共同的善」即「公共福祉」的考慮，任憑私利膨脹，如何招致了意大利的種種災難。 12 另一方面，作者還敏銳地在基羅拉米的著作中捕捉了時人運用文字遊戲的修辭習慣，即後者心目中所謂「pro bono Communis」（擁護共同的善）和「pro communi bono」（擁護好的公社），是可以互換的； 13 同樣順理成章的是，圖像中「Ben Comun」的榜題，事實上集中了「共同的善」和「好的公社」雙重意蘊於一身，這就為老人同時作為「公社」和「共同的善」的化身，提供了文字本身的內證。既然「好的公社（城邦）」就等於「共同的善」，這就意味著「正義」的觀念體現在城邦的政治之中，而把「正義」和「共同的善」（或「好的公社」）結合在一起，正是十三世紀的大神學家湯瑪斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225–1274）吸收了亞里斯多德哲學觀念的新發展，即「把法律引向共同的善」，使之成為「法律的正義」。 14 這種理論開始於十三世紀中葉，伴隨著亞里斯多德主義的復興，促使古希臘、羅馬思想重新回到中世紀人們的觀念之中。而在圖像裡，這種把「正義」與「共同的善」相結合的表達，最鮮明地體現在畫面中代表兩種「正義」的繩索，經過「和諧」女神的匯合為一，再傳遞到代表錫耶納民眾的二十四位立法委員之手，最終交到代表「共同的善」的老人手上。
在魯賓斯坦的基礎上，藝術史家費爾森–亨寧進而討論了東西二牆的圖像程式。首先是東牆，牆上圖像以城牆為界，分成「城市與郊區」（Città e Contado）兩大部分。此前，東牆郊區中的農事活動已被不少學者辨認出來，如維也納學派的藝術史家奧托·帕赫特（Otto P?cht）最早提出，這些農事活動表現的並非同一季節，而是一年四季發生的事；並認為它們影響了阿爾卑斯山以北，尤其是林堡兄弟為代表的「年曆風景畫」。 15 但費爾森–亨寧發現，實際上四季的分佈並不限於東牆，而是在整個東、西牆面都可看出：其標誌是東牆上方的「四花像章」內有「春」和「夏」（圖10）；西牆相關位置上，則有「秋」和「冬」（圖11）的圖案。作者進而指出意大利與歐洲北方略有不同的農事勞作年曆：三月種植葡萄；四月耕地播種；五月騎馬；六月驅牛犁地、飼養家畜；七月收割穀物和打漁；八月打穀；九月狩獵；十月釀酒；十一月砍樹、養豬；十二月殺豬；一月嚴寒；二月伐木。 16 鑒於東牆圖像具體地表現了年曆中從三月到九月的所有勞作而完全不及其餘，意味著東牆圖像實際上只描繪了年曆中春、夏兩季所發生的活動，故而它與圖像上部四花像章內只給出了「春」（儘管已殘）與「夏」的圖案，是相當一致的。
圖10/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《夏天》局部
圖11/安布羅喬·洛倫采蒂《壞政府的功效》場景：《冬天》局部
然而，僅憑年曆勞作並不足以解釋東牆圖像的全部；甚至連郊外部分都不足以概括，例如路上熙來攘往載著貨物的商人或趕著牲畜的農民，即不屬於上述年曆勞作的範圍，更遑論城市生活的整個範疇了。作者認為，只有聯繫到中世紀的另一套概念體系，即與「自由七藝」（artes liberales）相對應的「手工七藝」（artes mechanicae），方能解說東牆圖像的整體。儘管「自由七藝」（語法、修辭和辯證法，以及幾何、天文、算術和音樂）在圖像中亦有所表達（見於北牆和東牆下部的像章中），但在九人廳的圖像整體方案中並不佔據重要的位置。相反，這裡登堂入室、無以復加地得到重視的，居然是曾經十分低賤的「手工七藝」！根據中世紀神學家聖維克多的休格（Hugh of St.Victor）的定義，「手工七藝」包括：（1）Lanificium，指與羊毛、紡織、縫紉有關的一切衣被生產；（2）Armatura，指與製作具有防護功能的盔甲相關的產業活動（包括建築和房屋建造在內）；（3）Navigatio，直譯是航海業，包括各種貿易活動在內；（4）Agricultura，各種農林牧漁和園藝活動；（5）Venatio，狩獵活動，包括畋獵、捕魚、打鳥在內；（6）Medicina，理論與實踐的醫學，包括教授醫學和治療實踐，以及香料、藥品的生產和銷售；（7）Theatrica，戲劇，包括音樂與舞蹈。 17 令人匪夷所思的是，除了城外勞作可以被恰如其分地歸入Agricultura和Venatio兩類之外，城裡紛繁複雜的各色活動，同樣可以歸入「手工七藝」中的其餘五類——例如，圖中的製鞋者（圖12）涉及羊毛與紡織生產，對應於第一類；屋頂上的勞作者（圖13）涉及建築，對應於第二類；各色貿易和生意（圖14）涉及第三類；屋裡穿紅衣的教書者（圖15）是醫生，涉及第六類；作者進而認為，廣場中心構成連環的十人場面（九人舞蹈、一人伴奏，圖16），所代表的恰恰是「手工七藝」中集舞蹈與音樂為一體的最後一類；這些舞蹈者與周邊人物不同，形象尤為高大，實為九個繆斯（muses）的形象。 18
圖12/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《鞋店》
圖13/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《建造房屋》
圖14/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《藥店》
圖15/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《課堂》
圖16/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的功效》場景：《舞蹈》
費爾森–亨寧的討論十分精彩。作者運用中世紀特有的智性範疇，將紛繁複雜猶如一團亂麻的東牆圖像的現象世界，還原並歸位為百寶箱般整飭謹嚴的精神結構。與此同時，這篇文章在魯賓斯坦基礎上，對於圖像背後的政治哲學的訴求進行了進一步的闡發：好的城邦（公社）不僅僅表現為「正義」和「共同的善」之政治理念的抽象統治，更體現在城市和鄉村生活的方方面面；百工賅備，百業興旺，這樣的城市和鄉村不僅屬於世俗，更屬於理想政治的範疇。作為「好政府」治理下之「理想城市」，錫耶納是天上聖城耶路撒冷的象徵，在季節上是永遠繁榮的春天和夏天；正如「壞政府」治理下的西牆圖像，是罪惡城巴比倫的縮影，其間未見任何人間勞作的痕跡，在季節上則是永恆肅殺的秋天和冬天。然而，問題在於，圖像作者為甚麼要如此重視城鄉世俗生活的有無，跟善與惡、好與壞、耶路撒冷與巴比倫等嚴肅、重大的主題直接掛鈎？這種對於世俗生活無以復加的高揚，在宗教思想和教義籠罩一切的中世紀歐洲，難道不會讓人倍感詫異？其次，在圖像的整體佈局中，圖像作者把東西牆面作了如上意味的空間配置，是否亦可能蘊含某些異乎尋常的含義？令人遺憾的是，《和平廳圖像程式的新闡釋》一文的作者在這方面未置一詞。
圖17/《好政府的功效》場景：《舞蹈》局部
政治哲學家斯金納的第一篇宏文寫於1986年，主要致力於糾正此前魯賓斯坦的觀點，認為上述圖像中蘊含的中世紀政治理念，有著更為古老的羅馬淵源；也就是說，遠在十三世紀中葉聖湯瑪斯·阿奎那將亞里斯多德著作翻譯成拉丁文之前，它們早已在洛迪的歐菲諾（Orfino of Lodi）、維泰博的喬瓦尼（Giovanni of Viterbo）、圭都·法巴（Guido Faba）和諸多匿名作者的著作中流行；後者受到古代羅馬作家的影響，提倡以「和諧」和「正義」的美德來捍衛城市公社的和平。 19 就本文而言，更值得注意的是斯金納十三年後發表的第二篇大作； 20 該文的殊勝之處，在於集中討論了包括費爾森–亨寧在內，前人經常忽視的東牆舞者的形象問題。首先是九位舞者的性別：有別於此前所有論者，斯金納注意到九位舞者雖然姿勢柔婉，但他們平胸短髮，而且不遵守同時代女性不暴露腳踝的圖像禁忌，說明他們其實不是女人而是男人。 21 其次，斯金納尤其關注到舞者服飾上的奇怪裝飾及其含義問題。為甚麼第一和第六位舞者所穿的衣服上，有巨大的蠕蟲和飛蛾圖案（圖17）？顯然，像費爾森–亨寧那樣僅作繆斯解是無濟於事的；當然，它們更不可能是當時衣服上真實的裝飾。那麼，這些蠕蟲和飛蛾，究竟該作何解？斯金納試圖訴諸同時代人的生活經驗，發現在那個時代，蠕蟲和飛蛾之類是「沮喪與憂愁」（tristitia）等負面情緒的象徵，可見於古老的通俗版《聖經·箴言》（Proverbs 25:20）中的一段文字：「正如飛蛾破壞衣服，白蟻蛀蝕木頭一樣，『沮喪』也會蠶食人心（“sicut tinea vestimento, et vermis ligno, ita tristitia viri nocet cordi”）」； 22 即在中世紀，對城邦最大的傷害在於負面的集體情緒——觸及心靈的沮喪、悲哀與絕望，因此必須喚起快樂與欣悅的情緒（即gaudium）來與之抗衡。這種觀念同樣可在古羅馬找到淵源，見於塞內卡（Lucius Annaeus Seneca）等羅馬道德家的著作； 23 而對付沮喪的最佳手段，同樣莫過於溯源於古代晚期的節慶舞蹈，即男士所跳舞姿莊重的「三拍舞」（tripudium）。在斯金納看來，圖像中舞者的蠕蟲和飛蛾圖案，以及舞者衣服上顯出的破洞， 24 正是極力抒寫形勢之嚴峻，以及用集體舞蹈戰而勝之的重要性與緊迫感。 25 正是基於以上洞見，斯金納對於圖像整體的政治寓意作出了自己獨特的闡釋， 26 限於篇幅，此處不再贅述。
至此，對圖像系列作政治寓意的圖像志闡釋，及其相關梳理已大致結束。接下來，我們需要依靠自己的眼睛與心靈，進行前所未有的新的探索。
未完待续
注释：
01 李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》（北京：北京大學出版社，2016年），頁22，362–364。
02 李軍：《弗萊切爾「建築之樹」圖像淵源考》，收入中山大學藝術史研究中心編：《藝術史研究》第十一輯（廣東：中山大學出版社，2009年），頁1–59；後收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》（上海：上海人民出版社，2012年）。
03 此前所作的三個案例分別為：「安布羅喬·洛倫采蒂的三種構圖」、「『從東方昇起的天使』——在『蒙古和平』的背景下看阿西西聖方濟各教堂圖像背後的東西文化交流」和「南京靈谷寺無梁殿的『適應性』研究：以歐亞大陸為背景」。第一個案例，筆者曾兩度宣講於中央美術學院開設的「跨文化美術史研究：方法與案例」課程（2013、2015年）；第二個案例，宣讀於哈佛大學和南京大學合辦的「文藝復興與中國文化振興」國際研討會（南京：南京大學，2015年10月16–17日）；第三個案例，宣讀於中國人民大學藝術學院舉辦的「2015文藝復興高峰論壇」國際學術研討會（北京：中國人民大學，2015年11月14日）。
04 《好政府的寓言》原為北牆圖像的名稱，但為了敘述的方便，本文有時借以統稱「九人廳」三面牆的整體圖像，即所謂《好壞政府的寓言》（The Allegory of Good and Bad Government），包括北牆的《好政府的寓言》、東牆的《好政府的功效》和西牆的《壞政府的寓言和功效》。另，圖像系列的本名應是《和平與戰爭》（La Pace e la Guerra），此處使用《好政府的寓言》是從俗。相關討論詳見下文。
05 學者對於該男性人物的象徵含義有不同的說法，大致可分為：（1）象徵「共同善」之理念（魯賓斯坦）；（2）象徵負責「共同善」之理念的政府（斯金納）；（3）錫耶納公社的人格化。三種含義的細微差別與本文的主旨無關，故不深論，但本文大致依從第三種說法。參見Joachim Poeschke, Italian Frescoes: The Age of Giotto, 1280–1400 (New York: Abbeville Press, 2005), 291。
06 Frederick Hartt , History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture, 2nd ed. (New York: H.N.Abrams, 1979), 119.
07 John White, Naissance et renaissance de l’espace pictural, trans. Catherine Fraixe (Paris : Adam Biro, 2003), 94.
08 同上注，頁96。
09 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1965), 142; H.W.Janson, with Dora Jane Janson, History of Art: A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, 2nd ed. (New York: Abrams, 1977), 328.
10 Joachim Poeschke, Italian Frescoes, 291.
11 Nicolai Rubinstein, “Political Ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21.3–4 (1958): 181–82.
12 同上注，頁185。
13 同上注。
14 同上注，頁183–184。
15 Otto P?cht, “Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13.1–2 (1950): 41.
16 Uta Feldges-Henning, “The Pictorial Programme of the Sala della Pace: A New Interpretation,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 35 (1972): 150–51.
17 同上注，頁151–154。
18 同上注，頁155。
19 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher,” Proceedings of the British Academy 72 (1986): 1–56.
20 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 62 (1999): 1–28.
21 同上注，頁16，19。
22 這段文字後來在1592年Clementine版武加大譯本《聖經》中作為竄文被刪。參見上注，頁20。
23 Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes,” 22.
24 同上注，頁20。
25 同上注，頁26。
26 同上注，頁26–28。
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