王广义 退出当代生活，做没有立场的旁观者
摄影 | 董林
版式设计 | 乐天
视频制作｜大飞
（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用）
艺术家王广义（摄影：董林）
大的空间里，更有感觉
或许很多人都不知道，王广义曾经也有过一段体制内工作的经历。从浙江美术学院（中国美术学院前身）毕业之后，王广义回到了自己的家乡东北，在哈尔滨工业大学任教，这段时间他参与成立了“北方艺术群体”。不久之后他加入了珠海画院，开始了“后古典”“理性系列”等系列的创作。
王广义 《后古典系列—冥想的圣母》 84.5×64cm 布面油画 1988（来源：泰康空间）
谈及体制内的工作经历，王广义认为自己的性格并不适合，随后他彻底退出，来到北京成为了一个自由艺术家。早在浙美时候，王广义就不是标准意义上的“好学生”，他总是在老师下课之前就离开教室。多年以后王广义与这位老师重逢，老师对他为何总是提前离开表示疑惑，结果王广义却回答“因为每次下课时间太晚，食堂里的菜都吃完了”，老师忍俊不禁。
他不喜欢被束缚。在搬到T3国际艺术区之前，王广义的工作室位于昌平，“之前的工作室是一个双排别墅，中间打通了，总共700多平米”。别墅之间有各种房间，虽然打通了，但他仍觉得不方便。现在的工作室面积共2100平方米，顶高近7米，大多都被用来存放相关的文献、作品等等，在工作室中并没有给生活留下什么空间——王广义说，他会将工作与生活分得很开。在如此之大且空旷的工作室中创作，4米的画都显得小了。“在大的空间里工作，更有感觉”。或许王广义享受的正是这种状态。空旷，不受束缚，正如他一直以来的创作一样，许多人都在试图找到一条清晰的线索，王广义却认为：“艺术创作中最有魅力的时刻是最开始的混乱状态，思想都是在后期发生的。”
直到现在，王广义也从来不用微信，他似乎与当代信息生活无缘，平时有什么饭局，别人都是直接在微信群里吆喝一声，而轮到他时，则必须提前给他打电话才行。
然而王广义的创作又一直在回应现实的问题。也许正是因为离这些技术较远，艺术家反而能够将这个时代看得更清晰。就如同他在昊美术馆做的“人脸识别”的作品，通过人脸识别这一形式体现了权力以及国家理性的运作过程。
《人脸识别——寻找鞑靼人后裔》 多媒体互动装置、监控摄像头、人脸识别录像机、POE交换机、电脑、硅胶片等 2021（2021年7月，上海昊美术馆，图片由王广义工作室提供）
绕不开的“大批判”
“现在来采访我的记者，不管是年轻的还是年纪大的，总是要说'大批判’的事”。
说实话，当我提出关于他那著名的“大批判”的问题的时候，我就已经后悔了。我想他或许并不愿意谈这一系列的作品——已经谈得够多了。就像“血缘·大家庭”之于张晓刚、光头之于方力钧、笑脸人之于岳敏君，当年的“当代艺术F4”似乎都逃不过被标签化的命运。
坐在我面前的王广义态度仍然平和，抽烟的手从来没有停过。“一个艺术家的某一件作品特别有名，又是好事又是坏事，我也说不好”。
王广义工作室内（摄影：董林）
1991年，34岁的王广义从湖北理工大学辞职，带着才两三岁的孩子一起来到了北京，成为了一个自由艺术家。从体制内突然被抛向不稳定的生活，王广义经历了短暂的迷茫。“那段时间好像创作是我唯一的救命稻草”，迷茫反倒成为他安心创作的动力，他继续着在武汉时期就已经开始的“大批判”系列的创作。
时间向后推进两年，那是一个值得被载入中国当代艺术史的年份。那一年的威尼斯双年展上，王广义、徐冰、方力钧……众多中国当代艺术家第一次走出国门。现在回看“第45届威尼斯双年展”，它已经被看作为是中国当代艺术与国际社会接轨的标志，也昭示着中国当代艺术进入国际性视野。
1993年的威尼斯双年展也改变了王广义的职业生涯。“所有的事儿都连上了，假如没有威尼斯双年展，现在的情况就很难说了。在那个时代，威尼斯双年展对艺术家而言是一件非常重要的事情，参加完之后就慢慢地好起来了”。
一个人的命运要靠自我奋斗，但也要无法脱离历史的进程。“历史在某些节点上，都会选择一些人，但是不管选择谁都是合理的。我觉得我被选择也是偶然的”。
构建艺术的权力
王广义的每一次展览也都是他的一件作品，针对每一个空间，王广义都不会直接把作品交给策展人，让策展人去负责空间的布局等等，而是希望自己能有一个对空间的整体安排。2012年，在敲定和今日美术馆的合作之后，平时睡眠很好的王广义突然失眠了，因为他还没有考虑好如何处理1号馆高挑的空间。“压力挺大的，一宿睡不着”，结果正是在那次失眠的经历，激起了他的创作欲望。他意外想到了“自在之物”这个词，第二天他立马将想法告诉了策展人黄专，方案就这么出来了。
和王广义交谈也像是处在失眠中。当你尝试用线性的逻辑去理解他一系列的创作，似乎总是抓不住要领。“自在之物”是康德的一个哲学概念，但是哲学家在说“自在之物”时，绝不会想到，艺术家在上山下乡时候，记忆中粮仓里的米袋也能成为“自在之物”。
“自在之物”展览现场，2007至2008年间创作的”冷战美学“系列在集中在同一展厅。
又比如他最近关于“人类学”的作品。作为一个社会学专业背景的人，我在看到这一系列作品时的第一反应却是“这也能叫人类学”？而当真正去深入了解他的作品之后，也许观众会像我一样，在某个时间点突然顿悟——这确实不是那个学科意义上的人类学，而是王广义自己定义的“人类学”。
2019年4月 巽艺术中心（同济大学）“王广义-通俗人类学研究”展览现场
2019年9月 “王广义-通俗人类学研究” 亚美尼亚国家美术馆 （亚美尼亚 埃里文）
在这件作品当中，王广义在网上随机选择了33个人种，又根据自己的“逻辑”为这些民族配上了“典型”的头像，当观众看到头像与人种搭配在一起的时候，就会理所当然的认定“他们就是这个样子”。
王广义将他的这种方法形容为“伪科学”，对于种族的认定本身就是权力的一部分。而将人种以极其随意的方式去分类，则构造了一种“艺术的权力”。
王广义说自己做的作品都不是“正确”的，“如果要进行一场极其正确的学术讨论，我觉得其实是无意义的，那些是各种书上都有的东西”，你需要抛开自己固有的知识体系，去进入王广义的逻辑之中。这种感觉很像“失眠”，一切线性的逻辑都烟消云散了，我们来到了王广义为我们搭建的世界，在这个世界中的体验，又成为了我们对现实世界反思的起点。你会不断尝试去搞清楚，艺术家自己的态度到底是什么？是在揭露和批判权力的无孔不入？是在反思国家理性？然而王广义却说：“我没有态度，仅仅只是一个旁观者”。
王广义 《通俗人类学研究——种族、暴力、美学》160×320cm 图片、外框、亚克力 2018
王广义在工作室中（摄影：董林）
艺术应该要保持混乱
Hi艺术（以下简写为Hi）：你怎么看待艺术和其他学科的关联？
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王广义（以下简写为王）：我觉得艺术和其他学科都有关联，但是对于艺术而言，其他学科的某些词汇在某些情况下与艺术家创作之间会有重合，这种重合会让我有新的想法，虽然我可能并不了解词汇背后复杂的学术逻辑，但并不重要，恰恰是片段式的理解，与我关于艺术的一些想法重合了，就会引发我的创作。
我在创作时，不会把特定学科的概念想得很透，不然我可能就放弃了，恰恰是在不是很清晰状态下产生重合，会引发我的创作。包括我的“通俗人类学研究”，包括“人类识别·寻找鞑靼人后裔”，其实都是这种状态下产生的作品。因为艺术不是一个严密的东西，其他领域的人会认为艺术家一定是有了思想才创作出什么东西，在我看来完全相反，我认为艺术家不是先有思想的。
Hi：别的学科的人会如何看待这种对概念的挪用？
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王：我以前和他们对话，还是有一种对知识的恐惧，导致我说的比较谨慎，这样反倒没法谈话。后来我尝试完全按我的话术去对话，别的学科的人突然就找不到和我对应的话语了。当在那样一个状态下，他反倒能够倾听艺术家的声音。
和学界的人聊天，如果是一场极其正确的学术讨论，其实是无意义的。后来学界的人告诉我，艺术家的谈话方式，对于专业的哲学家来说是一种激活的因素，艺术家突然插入另外一套思想，会激活他们对某些哲学体系的看法，这可能就是艺术家存在的价值。
我觉得艺术家应当做这种工作，艺术家这个身份在人类漫长的人文传统中一直存在一定有合理性的。如果艺术家简单提供一个审美对象，然后变成钱过好日子，那就太可悲了，这个行业太无趣了。我觉得艺术应该是人文传统中最具有奇异感的一环，艺术家应当干这样的事情，最起码别人和艺术家说话会有意思。
1993年，王广义在香港艺术中心“后89中国新艺术”展览现场
Hi：所以你觉得艺术要保持复杂性。
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王：艺术家在创作作品的时候其实是一个混乱的工作状态。很严肃的说是工作先于思想，思想是后期才发生的。这对艺术创作来说是一个挺重要的事情。如果艺术家在创作之前有一个很成熟的思想，这件事情是没法做的，或者说你做出这件作品，它阐释的空间会缩小。
Hi：你也很享受这样一个混乱的过程。
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王：对。创作的时候刚开始工作时还是最兴奋，这个阶段特别有意思，等作品完成了，兴奋点也已经过去了。最初的混乱是特别有魅力的。
王广义《被工业油漆覆盖的世界名画 德拉克洛瓦》120x100cm 布面油画 1990
Hi：那你如何保证自己的创作有一条明确的线索？
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王：我从事艺术这么多年，现在看好像是有一条线索的。但其实我在创作当中或正在进行时，并不是很清晰。
Hi：你觉得艺术和社会之间应该是一个怎样的关联呢？
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王：艺术家改变不了社会，也改变不了生活，其实艺术家什么也改变不了，艺术家应当作为一个旁观者。
王广义 《重叠的现场》 现场草图
“我在'大批判’里没有态度”
Hi：当时创作“大批判”是基于一种什么样的心境？
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王：其实这里面有两条线索，一个是我青少年时期经历的“文革”，现在我还是把它理解为一种泛政治化的和街头文化的东西；另外一个进入90年代之后，我又接触到突然涌入的西方商业文明。也有人问过我，“大批判”好像应当有一种自己的立场，但事实上作为艺术家我是没有立场和态度的。这两件事情都对我构成了影响，而我是中间的那个人，把它们重合在一起。当它创作出来之后，引发后冷战时期对商业文明的批判，实际上对我来说，最初只是还原当时的视觉感受。
Hi：你90年代参展的作品更多是“大批判”系列吗？
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王：1993年参加威尼斯双年展展出的就是“大批判”，1994年圣保罗双年展邀请我的时候，还是希望展“大批判”，但我说想展出些别的东西。策展人跟我说，他们选择艺术家，要做什么由艺术家决定，所以给我提供了一个机会，展出了人造毛装置作品《VISA》。现在想起来挺庆幸这个机会的，让我有了自信在国际展览呈现非架上绘画的装置作品，当时很多朋友都挺吃惊。因为艺术家创作的时候各种类型都是可以做的，但如果没有这种机缘，就没有理由去做，所以开始是挺难的。所以这么多年后，无论是绘画、装置还是影像，我什么媒介都做。
Hi：但是大家提到你还是会想到“大批判”，你怎么看待这种标签？
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王：我没什么看法，这也是个不可逆转的事儿。所以我们说如果一个艺术家的某件作品特别有名，既是好事又是坏事。虽然我后来做了很多别的作品，但无论是对于大众还是国内外艺术史写作，提到我还是离不开“大批判”，另外就是“毛”系列。
1994年10月 第22届圣保罗双年展现场
建立中国自己的当代艺术语言系统
Hi：你平时的工作时间是怎样？
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王：我正常是下午一点开始工作，然后五六点钟回去，大概就四五个小时的工作。
Hi：你怎么看待工作和生活，会把它们分得很开吗？
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王：我分得很开。工作就是工作。从我家开车到这大概要35分钟到40分钟，就会有从生活到工作转变的感觉，如果工作和生活混在一起，我会没什么感觉。一直以来都是这样的工作习惯。
Hi：你在1988年的黄山研讨会上提出“清理人文热情”，是什么意思？
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王：当时我提出这个观点是针对那个情境下整个艺术界的学术氛围，艺术家创作作品，哪怕是天空的一块云彩，都会用很复杂的哲学观念来阐释它，这实际上把艺术家最初创作时原始的因素给瓦解了，可能是有问题的。“清理人文热情”就是说，如果人文热情过于高涨的话，就会取消艺术家最初创作这件作品的原始动机，而原始动机的不确定性反而是艺术创作中最具价值的。
1988年11月 王广义（左5）在黄山会议期间
Hi：你觉得现在会是一个什么样的情形？
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王：我觉得在今天，人文热情反而是缺失的。用很古老的概念说，在今天我们反倒应该强调艺术自治。现在艺术被大量的艺术之外的因素左右，这肯定是有问题的。现在，艺术家原本应当有的主体身份，实际上被瓦解了。
Hi：现在一个艺术家会面对什么？
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王：首先第一个层面，是面对画廊、美术馆、批评家；第二层面是收藏家、商业机构。一般来说艺术好像是需要这些领域的角色来推动的，我不否认它们的作用，但同时这些因素有时会瓦解艺术。
假如现在有一个美院毕业生想成为艺术家，他就要面临刚刚提到的六七件事儿，他作为艺术家的主体是很难确认的，所以说更要相信艺术自身具有的那种不确定的价值，这点是挺重要的。否则就算是在这些因素的辅助下挣到了钱，那也跟艺术是两回事。
2002年，深圳何香凝美术馆“图像就是力量”开幕式现场(左起：王广义、张晓刚、方力钧)
Hi：你对当下的中国当代艺术有什么看法？
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王：中国当代艺术虽然已经经历了40年的发展，但是我们所有讨论问题的方式，还是太沿用西方的话语方式，这是最大的问题。理想的情况应该是，中国当代艺术从艺术家到做理论的批评家，都能够建立一套自己的话语系统，或者称之为“话术”的方式。在日常中“话术”好像不是个褒义词，但在当代文化中“话术”是很重要的因素。
中国当代艺术从批评家到艺术家都缺乏一种自觉意识，只是用西方的话术来赋予一种意义，所以你永远不可能是重要的，这实际上还是类似于游牧文化的描述。如果我们有自己的话术，那么是会改变的。当然我们知道这件事建立起来特别难，但大家还是应该先有这种意识。
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