徐悲鸿绘画作品欣赏（五）
竹林仕女
怀素学书 纸本设色 1937年作 徐悲鸿纪念馆藏
落花人独立 设色纸本
该画人物呈四分之三正侧面，居画面正中，身长约为竖长幅的三分之二，背景极简，为典型的徐氏仕女画构图。画法以勾勒填色的工笔法为主，略兼写意。人物形象协调、松弛、整体，但细节处很是不苟，诸如簪花与发髻的关系、耳环与耳垂的关系、颈根部与衣领的关系、衣纹与身体结构的关系、裙带的穿插关系等等，均极讲究。骨肉匀停的执扇之手的刻画最为传神，轮廓线富于轻重、粗细、虚实的变化，染色似有若无，只在指根部略以淡墨染出体积，便将手腕之柔、手指之纤刻画得极富触感。
该幅所用宣纸偏黄，被徐悲鸿用作底色，与西画家用色纸画素描以作统一画面的灰色调类似，如此处理和利用材料，是徐氏西画修养的一种自然反映。与在色纸上画素描一样，徐悲鸿主要用白粉提示体积和结构，除了服饰、背景的飞花大量使用白粉外，上下眼睑、眉骨、颧骨、面颊、唇边、鬓发梢、颈部边缘等说明结构转折之处也都微妙地使用了白粉。背景染以草绿、藤黄，虽极简淡，但坡石地面的结构质感、春树的朦胧湿润感却清晰可辨；与背景相协调，上衣、耳坠也均为绿色调，只是较背景深、暗一些，也更显沉稳、宁静一些；此外，白裙的衣褶处也略间以黄绿色调。这些色彩统调的运用，显然源自徐氏的西画素养。如果说衣纹的用线以及线条的组织主要来自传统样式的话，发髻的处理则完全不似任何传统程式，主要依据了西画的观察和表现方法。这样，看上去较似传统程式的徐氏仕女画，实际上暗含了很多西式写实因素，是徐氏中国画改良的典型样式之一。
落花人独立 1943年作 （3220万元，2011年中国嘉德秋拍）
款识：卅二年岁尽，悲鸿再写落花人独立词意于磐溪美术学院。钤印：悲
徐氏笔下人物画多取材于历史故事和文学作品。如屈原《楚辞》中的《山鬼》、《国殇》及李杜诗意等。而以唐人诗意作仕女画，更反复为之。如杜少陵《佳人》诗中之“天寒翠袖薄”，他曾在画上题“第廿二次写少陵诗意”；另句“日暮倚修竹”则题“十五次写少陵诗意”，这既流露了画家感性的一面，亦不无凭画寄意！至于“落花人独立，微雨燕双飞”属他仕女画中常见者。
本幅写于1943年底，而在“卅三年元日”，又写成另幅，若对照诗中意涵以及画家当时仍纠缠于感情之事，再三图之，似在画中别有指涉了。他画中一贯的仕女造型多选刚强坚毅者，如春秋时护孤避乱的赵武之母庄姬，又或唐代笔记小说中侠女荆十三娘，与传统中纤弱闺秀大相径庭，但取材自唐人诗意中仕女画，却是别番情态，本幅即其显例。画家处理这类仕女画，与传统渊源较接近，除了轮廓线条及五官的勾勒略见西画技巧外，如仕女体态婷立修长，纤手互搭，轻拈纨扇，处于细雨飘洒中，见弱不禁风之姿；而眼前微雨沾衣，落花坠地，身傍双燕比翼翩翩，恰好对照出只影形单，幽怨之情，见于双目含愁、朱唇闭合的脸上神色。这种写意处理手法，极富浪漫色彩，若添画家情感的宣泄，则更着重于诗情流露而非斤斤计较于物体真实性的描写了。
落花人独立 立轴 设色绢本 1944年作 （6490万元，2010年6月北京传是春拍）
款识：落花人独立，微雨燕双飞。卅三年元日，悲鸿，磐溪斋中。钤印：徐、悲鸿 收藏印：一尘不染
无论是在讲究素描结构，光线明暗的肖像中，还是在纯以传统笔墨线条造型的人物画中，徐悲鸿都追求惟肖及神似。他的人物画最能体现其“惟妙惟肖”的艺术主张。此幅仕女图，画一女子手执团扇，凝思远望，两只燕子从远方飞过，显然是双燕子引起了她对亲人的思念。全图既以细笔线描的传统工笔方法为主，又颇具现代感和时代气息，人物刻画细腻，色彩和谐，别有一番情韵。
费宫人 设色纸本 1944年作
款识：学琦大姐存玩。卅三年大暑，悲鸿写侠女费宫人于渝郊良风垭。钤印：悲鸿之画、东海王孙、游于艺
“费宫人”是明末著名历史人物。明末，闯王李自成打进北京，崇祯皇帝自缢而死。当时宫中还有长平公主、太子永王及宫人费贞娥，她叫公主和太子急速逃往外祖父家去，自己扮成公主模样。闯王见她相貌出众，就将她赐与大将李虎。在洞房花烛夜，费贞娥用酒将他灌醉，李虎上床睡着后，她用利刃将李虎刺死，自己也自缢而死。“费贞娥刺虎”遂成为佳话。
此幅《费宫人》，以费宫人刺虎场景入画，是徐悲鸿极为特别的人物画创作。画家处理这类仕女画，除了轮廓线条及五官的勾勒略见西画技巧外，与传统渊源较接近，仕女体态婷立修长，玉手纤纤，现弱不禁风之姿，显刚毅坚强之态。仕女开脸依然是典型的“徐氏开脸”，此类开脸学者多认为融入画家本人面相特征，极富浪漫色彩，亦可视为画家情感宣泄的途径。此类题材对徐悲鸿而言，应该是别有用意的，徐悲鸿意在借此表达对不肯同流合污的志节的歌颂，同时也有以“佳人”自比的成分。
桐荫牧笛 设色纸本 癸未（1943年）作
款识：伯芬仁侄存之，悲鸿，癸未（1943年）。钤印：徐
本幅作品创作于1943年，徐悲鸿在四川重庆举办画展并带学生在青城山写生，四川秀丽的山水虽让画家惊叹，但仍难掩浓浓的思乡之情，因此作品表现的是纯正的江南水乡景色。画家巧妙地把西洋的素描和中国画的线描、笔墨相结合，使画面的空间感、体积感、量感和质感表现得非常充分。徐悲鸿在少年时曾牧牛，因此对牛颇有感情他所画的牛相比他所画之马毫不逊色，渲染有法，造型准确生动，虽用线简练，却把水牛形貌动态表现得准确无误，可以看到画家“直接师法造化”的态度和扎实的写生功力。
采芝图 水墨纸本 1948年作 （2645万元，2013年北京匡时春拍）
款识：至柔将军博笑。采芝图。卅七年冬，悲鸿。钤印：东海王孙
在徐悲鸿的水墨画作中，《采芝图》的题材、布局、章法俱为罕见。此作构图十分饱满，一棵孤立、粗壮的松树呈扭曲之势，占据画面大半，松树下的采芝者与松树的躯干形成画面的一条对角线，即将视觉焦点凝聚在其上。树干以略带干涩的笔墨写出，尽显其历经岁月沧桑的老态，虽以传统笔墨，却以光影法造型，树干右侧受光面以淡墨勾画，左侧背光面则施以重墨，仅以笔线勾出，但体积感十分突出。采芝者的造型也明显采用西画的写实之法，看老者突出的颧骨、额头的皱纹、清晰的面部轮廓和坚实有力的手臂，只是一个在深山中劳作的朴实农人，与褒衣博带的魏晋高士形象相去甚远。但他同样具有高士精神，不畏惧长途跋涉，专注的眼神显示出执着，其人格亦令人尊敬。
松鹰图 设色纸本 1931年作
款识：辛未中秋，悲鸿。钤印：悲鸿
这幅《松鹰》高明的虚实浓淡处理，讲究墨韵。从整体上说，几乎找不到西画的痕迹。多湿笔，少渴笔与焦墨，温润浑融，极少枯涩。画鹰用水墨没骨法。大笔泼写，勾泼结合。鹰的关键部位，如喙、眼、爪等都一丝不苟，用笔与造型重合为一。画树先以淡墨皴树身，再趁湿施勾勒，则“树必奇古”。松针先注入含水量大的底色，然后以墨线皴出树枝的劲挺，墨线略渗入底色，形成润的效果。他更注重追求色调的和谐与充足的水分。画鹰高度形似，在结构上紧而又紧，但画树枝的笔线却是自如的，举重若轻，绝不板结僵硬。工写结合这一类作品体现了徐悲鸿在中国画改良方面的探索：严谨的形似和程式化笔墨方法的结合。既体现着他的写实追求，又使他的笔墨富于灵动性和生机勃勃的特征。大片的墨韵从不脱离造型，而墨色在很大程度上仍是作为色彩来使用，这些与传统写意笔墨表现有明显的距离。笔墨，是传统中国画的主要语言，也是其特征的主要体现者。通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻重等变化消解了单纯的轮廓线，使外轮廓与体面融为一体，既描述形又表现了体面，既有笔又有墨，这种富有个性的笔墨表现形式更能体现出徐悲鸿追求中西融合的艺术理想。
苍鹰 设色纸本 1935年作
（未完 待续）
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