撰文│ 廖伟棠
子曰：“天下有道则见，无道则隐”，这两种人生态度主宰了中国的知识分子或者艺术家几千年，难免变成了套话，继而变成遁词。无道是世界的常态，隐也成常态，隐着隐着，就不管天下有道还是无道了。
隐不是问题，在西方传统中隐士意味着一种彻底的不合作——“隐者既不向国家要求什么，也不为国家贡献什么。他隐藏丛林中，从中获取养分。他的隐退造成了政府收入减少，而使政府收入减少应是革命者的目标……”2010年，法国作家泰松如是说，那时他隐居在贝加尔湖畔的森林中。
无题（郎静山/摄影，图片来源于网络）
但是中国的隐士有想到这一点吗？恐怕更多的想到的是“终南捷径”——隐居终南山以得清名、以被访贤、最后面圣。中国人还发明出“大隐隐于市”这样厚脸皮的遁词，连空间上的决绝都省了。
回到摄影，所谓中国摄影的第一个“大师”，郎静山，就是这样一个厚脸皮的庸才、伪隐士——这不足为奇，奇怪的是至今没有人揭穿他，许多号称前卫的评论家或者艺术机构还把他捧为先锋，这恰恰暴露了这些前卫人士的看脸吃饭、对艺术商品拍卖机制的依赖——毕竟，郎静山这个神话在只懂基础的山寨国画美学的土豪那里是大有市场的。
郎静山没劲，拘谨如晚清小姑娘，他学国画，其实学的是最拙劣的行货画。一些想当然的、陈腔滥调的“诗意”要素的暗房拼贴——第一个写“枯藤老树昏鸦”的是诗人，第二个就是工匠，第三个这样做的就是骗子了——尽管他用了那个时代的新花招：摄影。 郎静山的摄影是仿画的照片，还不是画，他和他的吹捧者给自己找了一个名字“画意摄影”，从此，画意摄影贻害中国摄影发展无穷。
试想，摄影伊始，就分为两种，一种拼命模仿绘画，另一种强调自己与绘画的不同，甚至拒绝“艺术”这个冠冕。前者留下什么伟大作品了吗？最伟大的也不过是同时代绘画的复制，倒是这种复制从反面迫使了绘画的觉悟——正是摄影师威胁了绘画“写真”的地位，绘画终于求变，从印象派到超现实到抽象，一步步摆脱现实的捆绑变成纯粹的创造物。
可笑的是当代的所谓观念摄影，不少又是重蹈画意摄影的覆辙，只不过他们比郎静山高明很多，模仿的是现当代绘画，但也有不少等而下之的超现实主义摄影，是达利或马格丽特的直接搬弄。到了数码摄影年代，它们的简易性就显而易见了，现在随便一个夕阳红摄影师用PS都能整出一幅郎静山，可能不一样的只有后者有一种我们意淫的“仙风道骨”，那种放在民国都显得腐朽不堪的东西。
从表面看本质，这些画意摄影，其实也是伪隐士行径，它们对现实毫无反思，因循现有的美学以事媚俗——这就是他们的终南捷径，市场就是他们最终的圣主——有趣的是这种媚俗最爱装风雅、清高，所谓雅不可耐，就是指他们。郎静山在1962年制作的一幅《东西横贯路》，当时是给蒋经国的献礼，到了2017年，在拍卖场上创下了71万人民币的记录，这几乎就是伪隐士的双重价值的最佳隐喻。
《东西横贯路》（郎静山/摄影，图片来源于网络）
那么说，画意摄影是否就一无可取了呢？近年一位低调的摄影家魏壁的作品，让我想得更多。虽说魏壁是我不少朋友的共同朋友，也有一面之缘，但老实说我对他的作品的最初印象并不好，因为骤眼看去他的作品像极了郎老师的画意摄影：大多数都是黑白的农家影像，配上毛笔书法所写的题记，的确容易误会。
《梦溪》1系列（魏壁/摄影）
可是仔细看他的成名作《梦溪》1、2系列，他的书法和质朴的内容不时凌犯细小的画面，似乎是一种解构；而他的图像更多依据冷静的目录学采样方式拍摄，避免着这类（农业）题材必然会伴随而来的“诗情画意”。《梦溪》2更直接拍摄器物，以物言志——我感觉魏壁之志很像诗人杨健之志，大有旧中国凭吊者的味道，这种凭吊，有人觉得是遗老遗少式的哀叹，有人觉得是对全球化后现代世界的反抗。
《梦溪》2系列（魏壁/摄影）
魏壁倒真是一个标准的隐士，2011年他彻底从大城市辞职回归他的家乡湖南梦溪山村，从此他的怀旧和体察乡土有了更充分的理由。《寒池》系列就是这样沉浸于地方水土、良久沉默之后的结果。如果《寒池》也是一种中国画，它应该更接近那些有个性的古代大师，比如说八大山人，因为它描绘的是一种萧瑟的“心像”，一种畸零的选择。这样的拒绝，方不显得那么像逃避。
《寒池》系列（魏壁/摄影）
（除前两张图外，其余图片翻拍于摄影集《魏壁》）
编辑│晓风
- END -
