雷 子 人
LEI ZI REN
1967年生于江西， 美术学博士，艺术学博士后，先后学习、工作于中央美术学院、清华大学、中国人民大学。现任教于中国人民大学艺术学院，江西画院院长，江西省美术馆馆长。主要个展：“入境无语”“新古意”“出入境·渼陂”“误绘”“水磨调”“早春”“何处惹尘埃”等。主要参展：“中国艺术大展”“新中国画大展”“第十届全国美展·雕塑展”“首届美术文献提名展”“后先锋——中国新艺术的四个方向”“未曾呈现的声音——威尼斯双年展平行展”等。
◎雷子人 捕鱼图 59cm × 49cm 青花 2018
雷子人的水墨作品很难用一个词、一句话来概括，其中融合了太多东西，信息驳杂。他的作品似乎总是在变化、蜕变的“动态”过程中，也无怪他称自己的艺术是“一个递进的过程”。总的来看，他的作品透露出某种怪诞、戏谑之感，其中或许有超现实主义的痕迹，但更让我们联想到明代文人绘画，特别是人物绘画的奇峭高古，两者不约而同均是一方面回溯上古，另一方面在笔墨间却充溢着褒贬时代的精神。从图像和文本的角度来说，无论一种文本的内容如何看似与时代无关，但在它的结构、修辞等方面均无可避免地透露出时代的信息。雷子人艺术的复杂性，在于他试图直面这个时代对一个艺术家，一个水墨艺术家的来自传统、现实和当代等各方面的尖锐提问，将不同视角的面向熔于一炉却不给出明确答案，这亦是另一种文本的真实。
圖像 戲謔 修辭
真實 痛感 誤讀
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雷子人：我的创作是一种递进式的方式（节选）
库艺术 = 库：感觉您好像越来越倾向于将水墨仅仅当作一种媒介？
雷子人 = 雷：但当你把水墨当成媒介的同时，会越发觉得它有一种不可替代的属性。它的经典性会让你越来越觉得要去珍惜它。它不仅仅是一种语言方式，也是一种思维方式。
◎雷子人 归去来 59cm × 49cm 粉彩 2018
库：你画的“开合”系列构图复杂，人物多样，而且具有强烈的超现实意味，这算是一个新的变化吗？
雷：我想应该是吧，这种复杂性我自己也很难解释。我想提供一种新的视角，而不是下定义，我觉得其中有一种戏剧化的东西。我的创作方式是递进式的，在创作过程中不断变化，我把整个变化过程记录下来，让过程成为一种结果。
◎雷子人 十教 38cm x 20cm 青花将军罐 2017
◎雷子人 天仙子 38cm x 20cm 青花将军罐 2017
库：看您的画像是天马行空，但跟您交流又感觉您是一个非常严谨，思考非常深入的艺术家。
雷：我画画其实有一种推理意识，我们的存在也是一刹那的转换过程。人在时空的转换中，有时是无意识的，有时是被裹挟着往前走。如果艺术能把这种状态呈现出来，可能会揭示我们生存的真相。当真相显现，我们的眼光和自身意识也可能会变得不同寻常，对一些司空见惯的事情发生疑问，这往往是某种变革的开始。这是一种有关绘画的问题意识，而不仅仅是一种简单描绘。
（发表于《库艺术》“2012 年度艺术人物”）
◎雷子人 浮云 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
◎雷子人 青衣 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
2018年
把传统拉得更长（节选）
——雷子人对话武洪滨武
洪滨 = 武：古人把诗词放在自己的画面中，有两种目的：一是基于美学达成的互文，即诗情画意共生 ；一是画不逮意，以文补之的无奈之举。你的作品中的图文关系似乎与前述两者都不同，却产生一种区别于传统书画结合的独特形式感。
雷子人 = 雷：用图像诠释一个诗意化的现实，不是对真实的回避，而是因着被诗词涵养过的时空折射出现实的机理，我所理解的图像只是一种可能性，它不是一个紧扣主题的现实摹写，也不是纯然臆想的诗意设计。是诗文与社会图像互译又若即若离的存在，其中还有关于情色的描述，与我对当下社会暧昧感的认知共生，暧昧是描述当代中国社会现实的潜台词，意味着人际关系的不确定性或普世价值标准的丧失，由此，我的画看似情色又几近荒诞，貌似温和却冷峻疏离。旨在提供一种观想，一种关于周遭非定义或多定义的图像再阅读。
◎雷子人 渼陂之一 21cm × 24cm 纸本铅笔 2014
◎雷子人 渼陂之二 21cm × 24cm 纸本铅笔2014
◎雷子人 渼陂之三 21cm × 24cm 纸本铅笔2014
◎雷子人 渼陂之四 29cm × 19cm 纸本铅笔2014
◎2013年威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音”之《 渼陂组画》展览现场
◎误绘——雷子人个展 北京蜂巢当代艺术中心 2013
武： 从传统走出来，我们看到的是另外一个维度?当代性的显现，这样两种矛盾的东西在你的画面里共存共生却丝毫没有生硬感，更像是一种修辞方式。
雷：“一河两岸”“开合”“屋漏痕”等中国画的美术术语，望文生义，其中有很多形象化的表述，同时也蕴含与自然相生的法则。就像当下流行的网语，貌似对固化词汇不合法度的改编，实质是对现实的强行干预和插入，对绘画修辞的重新解构与建构，不仅可能为图像所做的社会阐释提供新空间，还可能带来更多的主题想象。当一滴水无所不在时，充斥画面的生机远非是一滴水的表象。
（发表于《库艺术》策划、出版图书《水 + 墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》）
◎雷子人 八大仙之二 15.5cm x 38cm 青花高足盘 2015
◎雷子人 八大仙之一（青花未成瓷图） 15cm x 38cm 青花高足盘 2015
2018年
水墨答问（节选）
——（雷子人 × 广东美术馆“变相”展）
一、从您的水墨观出发，您对当代水墨的现状和发展有怎样的理解和判断？
雷子人 = 雷：当代水墨更主要不是一个时间概念，一方面，它广义指向对传统水墨所不及的多元性社会实验及理性的文化批判，即便是“水”和“墨”叠加的材料效应，也大大溢出材料表现本身，包括传统意义上的审美取向和当代意义上的提问方式；另一方面，当代水墨又潜在地将传统水墨视为参照，维系着自身即有的法则，即围绕水墨道统的所有争论及其结果的演化。同样，在确立“当代”与“水墨”的逻辑关系时，前者不仅重视水墨关于图像叙事的结构、语言形态及张力，还讲究水墨在图像叙事结构中可能延展的意义。后者力图对水墨修辞进行重新配置、改编，包括借用传统图式、笔墨、符号进行重新定义、表征等。
笔墨在多大程度上被作为问题提出，决定了当代水墨的文化向度，其形态、书写、迹象、意味、阐释等关系如何被建构，仍然深刻影响水墨在当代的意义生成及品质差异。
◎雷子人 移动的桃花源 200cm × 480cm 纸本设色 2016
二、您如何理解水墨精神以及您将如何概括自己的水墨经验？
雷：借用“非水墨”来理解“水墨精神”，如果水墨的独特性得以确认，那么从“水墨”出发的所有实践一定潜藏着某种游戏规则，换言之，一切以水墨媒材而有的视觉生产，存在以水墨为特质的可识别系统，或者，即便以“非水墨”语言建构的作品，也必须存有契合“水墨精神”的要素，意味着此精神具有持续传导作用。本质上，水墨精神是一种传统的中国文化精神，并始终与当下发生关系。其表现形式主要以水墨为载体，由水墨操持者构建图像叙事文本， 广泛触及社会现实，举凡山川草木、人物故事、神话传说，可传移摹写，可转译抒怀，可意笔虚构，可谨严刻画，等等，意义在于表达所指涉的情绪、观看、书写等能与主体深度同构，并非泛泛笔墨勾填涂抹，徒有视觉表象。就视觉生产而言，可资借鉴的“经验”本质上不是个人的，而是通过艺术史的阅读，以及对相关艺术作品在诸如风格、趣味、语言形态、笔墨、章法、意境、功能等方面的研读、认知、模仿，进而消化、利用、变通，最终渐渐形成有自我立场的观看方式，当知识积累与“我法”能有机交融时，通过大量的实践，才可能形成所谓的“经验”。事实上，仅凭“经验”作画并不可靠，尤其当经 验被“习惯”代替时?经验需要被反复矫正。
◎雷子人 瀛洲 180cm × 180cm 纸本设色 2019
三、您如何看待水墨的当代性？
雷：提到水墨的当代性，有必要思考至少三个互为关联的问题：何谓当代？为何当代？如何当代？相较于传统，水墨的当代性表现在对“水墨”定义的广义化，由此衍生了水墨原生与再生、水墨再现与表现、水墨主张与主义、水墨风格与风尚等命题，水墨的当代性始终不是一个独立存在，传统水墨被潜在地作为话语参照，在不同命题的讨论中，凡是能与传统契合或抵牾的要素都有可能被作为预设，使得水墨的当代性并没有像传统水墨认知那样具有稳定性。似乎存在一个悖论：水墨的当代性是建立在传统水墨的认知体系上，没有对传统的批判就没有当代性的建构。换言之，当代性是对传统的反拨，当代水墨是变革、维新的水墨。
水墨浓厚的人文色彩，决定了水墨艺术不是单纯的科学的视觉游戏，传统水墨造像强调主体存在意识，传统知识谱系为其制定了一整套行之有效的视觉生产模式，在长期礼制规训中，传统水墨像一支黏合剂，使得生产者和受众愿意在水墨世界里共同营建天地人和的精神家园，哪怕只是虚拟的理想国。也正是在这个意义上，水墨深层的人文机理，像一面镜子，能够映照现实，那些和社会与生俱来的共生品质，为水墨的当代性转换提供了路径，当下话语中的生活面面观，从国家意志到江湖气象，从文明冲突到个体情怀，水墨表达所触及的表里为水墨必须当代化下了注脚。
（发表于《库艺术》策划、出版图书《水+墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》）
◎雷子人 何处惹尘埃 288cm × 180cm 纸本设色 2015
◎雷子人 何处惹尘埃 35cm × 57cm 铜版2015
2019年
雷子人：误绘、误读（节选）
库艺术=库：您的《水经注》《爱莲说》等作品，通过图像表达的方式重新解构传统文本。在您看来，图像和文本之间是一种什么关系？
雷子人= 雷：我画《爱莲说》时，所做的是一个反向实验，是将传统的“计白当黑”变为“计黑当白”，在黑底色上进行“黑白二元论”的反向思维实验，这不单单是底和图的关系，而是对漆画质感的外延思考。把黑色反向来做文章，要让它变得更亮，这是很值得思考的一个问题。在中国画里，黑有两种质感?死黑与漆黑，它们亮度不同，给人的感觉也不同。当你越过“黑”的表面，里面呈现的是沉静、神秘与收敛，这是属于中国画背后的气质。《爱莲说》原本带有诗意、柔缓的品质，但“计黑当白”时，这个品质可能会变得粗糙，而我想将粗糙的质感和它原有的精细相融合，来表达一种矛盾统一。
《爱莲说》原本的主题阐释与我画面的意义也有分歧，我试图制造一种“误绘”或“误读”，我理解误读的背后，存在巨大的可能性，希望用这种不确定性来建立画面的意义。在《爱莲说》原有文本意义的基础之上，对其文字进行新的解读和想象，图像释义在最后可能跟它是相悖的。作品中有关莲的干净意象是属于文人的气质和追求。我在其中融入一种落俗的概念，是对世俗与高贵关系的想象与理解，这也是我建构这一图像意义时的思考。
◎雷子人 古调笑 92cm × 45cm 纸本设色2017
库：然后您又将其转化到了陶瓷上。
雷：陶瓷的品质更具有一种圆润和玉质感，这跟纸本具有不同的气质，可以让人接近、抚摸。传统意义上陶瓷上的图像很少变革，一个图式可以使用几百年，换言之， 图式的意义并非如我们想的那么重要，很多技工或藏家更关注的是陶瓷本身。针对这一问题，我开始思考?当代意义的陶瓷在绘画创作上的可能性还有多大？我们所有的图像变革都是无意义的吗？有哪些可能是有意义的？
我并非把我的绘画直接拷贝到陶瓷上，而是考虑图像和器型的关联，即需要考虑这种器型与图像之间的呼应。我曾和技工合作，做了几个元代的梅瓶器型，技工用传统纹样描绘四边，给我留下空白的堂子，我在其中画了几幅春宫图，这种反差很大?在一个文人把玩的梅瓶里，也有和日常生活息息相关的东西。有些作品可能都是艺术家对生存状况的隐性描写。
◎雷子人 月食之一 79cm × 49cm 纸本设色2014
库：您把传统文本用新的图像表达出来，其中存在一种“幽默、戏仿”的特质，似乎是用一种当代语言来重新解构传统？
雷：我有一类创作确实带有一定戏谑成分。很多人认为中国画比较沉闷且不当代，但其实不尽然。中国画在传统文化背景里，并不能用所谓的文气、学养去概括。还原古代艺术家的生活，我们可以想象，在没有汽车、手机等现代化工具的农耕文明时代，这些人斯文而有教养地活着，他们的画里很少有那种野蛮与愤怒的直接表达。现在所谓的向传统学习很多时候是不真实的，比如我们在室内文雅地喝着咖啡，出去就要挤公交，就要受寒风的折磨……这才是真实的生活状态，但我们回到工作室，一切又变得斯文了。
很多中国画画家，其工作和生活的状态还蛮割裂的，当敏感于此，我愿意把这种割裂和分离感，用内心最真实的语言来表达。免谈所谓的传统文化等概念性的东西，更重要的是把所感知到的真实的价值观反映在画面上，反映在画面里总是充满游离感。游离是对过往的眷恋，它在这个过程里是一种失落和不可能，你在拍脑袋醒来时是有痛感的。中国画需要面对当代，而当代应该带有问题意识，需要质疑我们现在所有的温暖是不可靠的。我们如何面对这种不可靠，如何持久地活下去？绘画在这样一个过程里，有了存在的理由。
◎雷子人 苦夏 49cm × 38cm 纸本设色2017
库：传统绘画注重对“优美”的追求，而当代艺术似乎在摒弃这一准则，您如何把握“优美”在画面中的呈现？
雷：太过优美就没有痛感，当没有痛感地去表达时会显矫情。优美不是问题，但我们不能忽略痛感，我喜欢用委婉的方式去表达痛苦。人所居现实的一切都会成为历史，生命其实非常脆弱与短暂。我在绘画中表现了对“存在”的反思，在我的观看里带有一种伤感情绪，这种情绪制造了我们对这个世界的留恋意识，这是我的作品潜在的心理诉求。
（发表于《库艺术》第60期专题“回向传统精神深处的现代性”）
◎雷子人 春寒 138cm × 204cm 水墨纸本 2020
李课
字阿陀，持之，朴俟，甲子一丁；
别署止斋，阿陀庐舍，甲丁画社主人，
“新传统--非具象”甲丁画社中国画创作中心创始人兼任主讲导师。
1984年生于贵州毕节。
中国美术家协会会员，
中国壁画学会会员，
贵州省美术家协会会员，
贵州省中国画学会会员。
丝路系列之--梵音
丝路系列之-寻梦八荒
洪荒·圣域
《云上贵州，数据之巅》
半空-半壑-半山村
围系列之心之狱
高原·高原
天梯1
厚土·苍穹下
徐晨一个80后毕业于名校一一中国美院山水画专业的研究生，生活在都市里而游心于山水画的创作与思考。城市与山水这似乎不相干的题材，但我们可以通过徐晨近期的创作，走近其艺术的思考与创作。其一重性也是最容易理解的是中国的传统绘画艺术，在前数十年乃至终身被通常视作中国绘画中不可缺少的传统艺术延袭。十分有意味的是：起初的摹学，可称为烂漫期。逐视野之开阔，正合上“删繁就简三秋树”，削去一切多余，中国的绘画语境，有时寥寥几笔，像一首诗：有时长篇大幅，像一篇文章。观者论赞，因为它们在视觉上更易被辨识或象征，而不是像文字或者阿拉伯字母那样被“解读”。那是需要修炼的。徐晨的绘画正朝著“山色有无中”潜行。
2萧邦夜曲op.9no.1 2020 纸本设色 19 x 44cm
2萧邦夜曲op.15no.6 2020 纸本设色 19 x 44cm
2月半小夜曲 2020 纸本设色 19 x 44cm
其第二性：徐晨并不像通过作品明显的直白于世，而是把作品通过其形式的简约，超越时空的进制与转换语言的”自我”，以及与传统绘画中的形制类比。当然，在这些作品语言形式中，每幅作品的笔墨符号都有其精确价值。因而徐晨的作品在视觉呈现上更具当代性。同时，其作品中的单纯色彩符号有著梦幻般禅修与节奏韵律而存在着某种自隐的逻辑性，也许像一首诗。在视觉艺术中，时常会重复自己的符号，在画中，“无可无不可”的方式较为容易把表象宣泄在作品上，利于思路拓阔，创作的自由性，而其中的每一步都是画家的心迹，使之形成完整感和美感。
云去无声（1） 2020 纸本设色 66 x 66cm
云去无声（2） 2020 纸本设色 66 x 66cm
徐晨在笔墨技巧上能驾轻就熟地把握着中国的艺术传统尤为山水，能把握中国的传统艺术源自其悠久的历史以及在发展中不断吐故纳新之能力，徐晨不停留在某一种艺术的门类上，不断追寻和发现新的理想美，甚至还涉猎着抽象艺术洪流中诸多未知的领域。准确把握住时代给予艺术家更广泛的创作精神。
1气卷烟云 2020 绢本水墨 19x44cm
1溪山载云 2020 绢本水墨 19x44cm
意行偶到无人处，
惊起山禽我亦惊。
此诗句因有意境，故为好诗，是为不仅偶然所得，是一切孤身探索者往往遇见之境界，徐晨一个生活在都市里的画者，不见真山心中有山，他正在创作著属于自己的“精神家园”……
2020.8.15于西藏拉萨
徐晨
1985年出生于上海。2008年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，获文学学士学位。2013年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，获文学硕士学位。中国美术家协会会员，上海美术家协会会员，现任职于上海书画院。
主要展览经历：
2009年 国画《蓊郁》入选2009年第五届上海美术大展
2009年 国画《露洗千山翠欲浮》入选2009年上海青年美术大展
2010年 国画《云山澄怀》入选光华百年—世界华人庆世博大展
2010年 国画《太行印象》在“和谐燕赵 红色太行”中国山水画作品展中被评为优秀作品
2011年 国画《圣地延安》入选庆祝建党90周年第六届上海美术大展
2011年 国画《双塔映东方》入选“辉煌浦东”全国中国画作品展
2011年 国画《宅》入选浙江省第五届青年美术作品展览
2012年 国画《宅》入选“锦绣中原”中国画作品展
2012年 国画《守望静寂》在“首届公望富春”中国山水画作品展被评为优秀作品
2012年 国画《圣地延安》入选纪念“毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话”发表70周年全国美术作品展览
2013年 国画《醒时未暮（一）》获2013年中国美术学院毕业创作暨林风眠创作奖“铜奖”
2013年 国画《醒时未暮（一）》入选2013年第七届上海美术大展
2013年 国画《醒时未暮（二）》在“生长—2013上海青年美术大展”中获新星奖
2014年 国画《故园寻梦》入选庆祝建国65周年上海美术作品展暨第十二届全国美术作品选拔展
2014年 国画《故园寻梦》入选第十二届全国美术作品展览中国画作品展
2014年 国画《氤氲守静》入选2014上海中国画小品展
2015年 国画《血肉筑山河》入选第八届上海美术大展
2015年 国画《岁月的痕迹》入选2015上海中国画作品展
2016年 国画《苍山雄关从头越》入选庆祝建党95周年、纪念长征胜利80周年上海美术作品展
2016年 国画《太行写生》入选2016上海小幅中国画展。
2017年 参与杭州雁卢艺术馆“契舟而会-山水画小品邀请展”
2017年 零时艺术中心《转山》双个展
2017年 参加“悦色青黄”—视觉跨界的延伸
2017年《转山KORA》双个展，台州书画院
2017年《折山图》山水的新象，成都安仁
2017年 作品参展《同路而行》第三届上海青年艺术博览会
2017年 参展中华创世神话-互联网艺术大展
2018年 海上80-上海青年艺术家作品邀请展 第二站
2019年 首届之江国际青年艺术周——因为：“绘画”
2019年 “书非书”杭州国际现代书法艺术节
2019年 “南北间——上海西安青年水墨交流展”
2019年 “五行于行”国美五人联展
2019年《梦里家山》第十届上海美术大展
2019年《园林写生》2019上海中国画小品展
2019年《故园寻梦》“申城印象 海上风雅”沪上美术家作品邀请展
2020年《稳住我们能赢》入选“召唤——上海市新冠肺炎疫情美术、摄影主题展”
2020年 咫尺千里——青绿山水青年名家邀请展
布展现场
摄影|徐明松 （下同）
展厅
展品欣赏
1清如许 2020 纸本设色 33 x 11cm
1所念皆星河 2020 纸本设色 44 x 11cm
1溪流静如漱 2020 纸本设色 16 x 34cm
无题 2020 纸本设色 16x19cm
夏恋（1） 2020 绢本水墨 16x19cm
夏恋（2） 2020 绢本水墨 16x19cm
WechatIMG50
幻(3) 2020 绢本设色 9.5 x 20cm
苍润 2020 绢本水墨 44x19cm
石鸣 2020 绢本水墨 44 x 19cm
李旭彬
1981年生于广东
2000年毕业于广东艺术师范学校美术专业
2005年毕业于广东工业大学获文学学士学位
2015年毕业于广东工业大学获硕士学位
现为职业艺术家
20世纪80年代初，李旭彬出生于汕头澄海农村的一个书香门第家庭。在李旭彬的记忆中，大海、农田、星空编织了他童年记忆的种种美好。与大多数人一样，“闲适、无忧”的乡村生活开启了李旭彬认知世界的生命篇章。初中毕业后，李旭彬离开家乡到大城市广州求学，先后考取广东艺术师范学校和广东工业大学艺术设计学院。彼时，经由改革开放，中国的城市化进程由受高度集中的计划体制制约的特征逐步转变为城市化全面推进阶段，越来越多的人离开乡村涌入城市。这种转变，体现在当代艺术上，正如批评家何桂彦所说，随着20世纪80年代末、90年代初社会转型，中国当代艺术的一个明显特征是，以都市文化的现代性逐步取代了乡土文化的现代性，所以，都市中国和都市人文成为当代艺术创作和多元文化取向的重要组成部分。
2000年前后，李旭彬开始有意识的独立艺术创作，据他回忆：“那时候一位前辈引领我参加广东省一个竞赛性质的水彩画展，为了参选，开始了第一张水彩画的创作，后来在大学里断断续续的做了一些小创作，到大三以后开始了第一幅油画的创作，当时画的是马赛克化的公路上的人行天桥，也许正是因为这张画才有我专业从事创作的开始。”也就是说，象征都市文明的“人行天桥”奠定了李旭彬艺术创作的基调——与都市有关，自此以后，围绕都市，李旭彬创作颇丰。
李旭彬的艺术创作，有着较为清晰的时间线，2008年前是《与我的记忆有关》系列，2009年是《大风景》、《何去何从》系列，2010年——2013年是《都市里阳光灿烂》系列，2013年——2015年是《球桌》系列，2016——至今是《局部范围》、《光照》系列。
《与我的记忆有关》系列作品，可以视为李旭彬的艺术创作探索阶段，即尝试将生命体验与艺术语言、作品风格结合起来。在这一系列中，李旭彬将代表童年记忆的游戏场景、动物等元素置于云端之上，带有明显的意识流特征，人的姿态和云的姿态是漂浮的、流动的、梦幻的，这也许是艺术家进入城市生活之后无所适从的情绪、心理外化表现，通过对童年记忆熟悉之物的回忆与整理，来刻画“我”的存在状态。
2009年的《大风景》、《何去何从》系列，是艺术家经由强烈的外部刺激后自然的描述。众所周知，2008年发生了汶川大地震和金融危机，灾难过后的残垣断壁、废墟场景，促使李旭彬重新思考“自我”与“他者”之间的关系。《大风景》、《何去何从》描绘了艺术家眼见为实后对于人与都市、人与自然、人与灾难的思考。他戏剧性的将都市地标建筑物等元素与灾难性场景结合，背景处理的波谲云诡，呈现出波澜壮阔的带有某种预言性质的末日景观，何去何从的追问，带有了行而上学的哲学意义。李旭彬由对“我”的生命体验的思考，上升到对于人类文明共同体未来性的担忧与虚构的预设，进入一种更广阔的叙事语境，他不再纠结于情绪的外露与久居都市的无所适从，尽管这种状态一直存在，而是重新审视“生命体验”与“生命存在”之间的关系。
当李旭彬进入更广阔的叙事语境后，开始深入思考日常与自我之间的关系，于是创作了《都市里阳光灿烂》系列。此系列不再描绘全景式的视觉解构，而是通过细节性的、片段式的描绘，不以悲观的、消极的，也不以粉饰的、积极的心态去创作，而是以艺术家自认为的客观性去诉说，有点类似于电影艺术中的旁白。代表欲望的火山喷发、龟裂的大地、完整的或者黑洞化的马赛克地板、一隅的墙壁与各种姿态的动物形象并置，完全抽离了“人”的形象的存在。
《球桌》系列可以视为李旭彬的代表性作品。此阶段的创作，可以看出李旭彬的创作逐渐由豪放热烈转向内敛、含蓄。换句话说，他将宏大的画面背景置换为浓缩的、微观的球桌。经过压缩、抽离、提炼，球桌不仅代表了某种规则秩序，更是经过艺术家的延伸，上升为法则的高度。球桌是一种隐喻，代表了世间万物运行的法则。关于法则，李旭彬如是说：“我在创作《都市》系列时，有一种感觉就是都市里的一切充斥着人为的痕迹，就像路边的绿植花卉，无不经过人工雕琢，可以说这个第二自然里渗透了太多的'人工’。人们用自己的欲望去肆意拨弄和改造生命，终究难以逃脱自然法则的制约。这跟人们玩游戏差不多。'球桌’只是提供一个'游戏’平台而已，玩的人可以有各自的玩法规则，不过，游戏始终受到平台的基本形态法则制约，都市的发展要在一定的自然法则下进行才能长久。”
《局部范围》系列延续使用前几个创作系列的画面视觉元素，布局多采取“圆”的形式，画面秩序更加趋于理性。李旭彬“以小搏大”、“管中窥豹”，用更冷静、更客观的状态通过局部范围的描述，将他对都市语境下文化的想象刻画出来，颇有“芥子纳须弥”的意味。在李旭彬的“情景塑造”中，自然秩序、心理秩序、都市秩序相互融合，不动声色的将观者引入李旭彬的艺术世界中。
李旭彬的艺术创作，以真实的肉身经验、“冷眼旁观”的视角、剧场化的场景介入到都市文化中。这种介入，带有双重意味，首先，李旭彬追随内心的多重感受，将情绪抽离和转译，以理性化的方式塑造了作品的“窥视感”，这也是众多描绘城市化题材艺术家的重要创作表征；其次，李旭彬以“肉身的融入、精神的游离”来寻找失落的家园，作品中呈现的秩序与无序、规则与法则甚至生存与毁灭等，以感性化的方式探究城市化文本，隐晦的、不动声色的传达出价值取向。美国作家雅克布斯在《美国大城市的生与死》中提到，现代主义所创造的都市空间虽然在物质方面整洁有序，但在社会和精神方面却是没有生命力的。第三，李旭彬的艺术带有“循序渐进”的创作美学特征，通过时间线索下的创作梳理分析，先是通过描述“情绪化”，进而描述“情感化”，接着追问和探究都市化语境下的“存在问题”，这样的创作逻辑线索符合李旭彬的都市体验，因而生活鲜活。所以，艺术家对于都市空间内生命存在的追究与探索，带有普世价值意义上的人文关怀与温暖，赋予了艺术创作在都市空间内的诉诸艺术观念的合法性。
尽管都市化带给人们的心理感受具有某种程度的共同性，但作为独立的生命个体，对于都市生活的感触却是独一无二的。李旭彬少年时代即进入城市生活，“无所适从”的心理感知一直贯穿，从表面看，这是都市人对于融入城市生活某种纠结的、挣扎的肉身经验的焦虑性选择障碍，实际上是对于两种甚至是多种即都市文化与乡土文化之间的碰撞、杂糅之后的文化思考，我们既享受了都市文化的便捷又对乡土文化念念不忘，也就是说，在都市中，肉体的存在与精神的搁置是割裂的。所以，李旭彬的艺术创作，试图在肉体存在与精神搁置中找寻平衡点。
李旭彬的作品，有一种“画面主角的非在场性”美学特征。他建立的画面视觉系统，逐步抽离了人物形象的存在，魔幻的是，透过画面氛围的营造、结构的设置，始终感觉有人在画面之外冷眼旁观，不带感情色彩的窥视，这种窥视，构成了李旭彬作品中形而上的文化思索与价值取向，也就是艺术家所说的那样，日常被抽离并有意的安排在某个特定的环境下，又将触发观者重新的认识及思考，甚至被赋予了全新的阐释。
通过对各种日常之物的挪用、并置、再造、重构，李旭彬形成了一套梦境的、剧场化的视觉修辞。他的剧场化场景描绘，在《大风景》、《何去何从》系列之后，由都市的宏观转向了都市的微观，如场景的一隅或者局部范围的塑造，这样的处理方式，增加了空间的紧张感与逼仄感，作品中莫可名状的叙事性以及符号的指涉意义，甚至是有意为之的设计感，都在表明李旭彬从经验与直觉出发，构建了反乌托邦性质的剧场化场景，带有耐人寻味的“城市寓言”意味。
19《家之豕》120x80cm布面油画2019年
徐冉 白鸟 30×30cm 矿物质颜料 2019
徐 冉 的 花 花 草 草
家里无论何时都有着花花草草，有消肿药草，课本中的昙花，还有一只碧绿的蜘蛛。小时候的夏天，腿上都是各种蚊虫叮咬的大把红包，家里的老人说，花草多的地方蚊虫也多。南方的冬天树木还是郁郁葱葱的。不像北京，一到秋冬，它们恨不得把多余的树枝都脱掉，倔强的站着。也不知道从什么时候开始，我入了花花草草的陷阱，一到花市就走不动道，慢慢的我的三宫六院就形成了。虽然有一小部分弃我而去了，但是还是留下疯长的光棍树，白鸟等等。它们虽然不会像别的宠物一样会跑会闹，大多时候都是安静的待在一角，努力的朝着太阳的方向生长，有水，有太阳，足以。看着他们从小小的一粒种子长大，到开花，时间、生命会让人觉得敬畏，让人觉得美好。
徐冉 白鸟2 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2020
花花草草系列里面有学校操场旁边的树木，也有因为白蚁蛀空了树心不得不砍伐的树木，也有自己一手养大的多肉，也有家乡普通农村的地里的卷心菜，也有支教的学校路边的向日葵，也有兼职路上的行道树。这些都是时间和生命。
徐冉 吹雪松锦 40×0cm 矿物质颜料 金属箔2020
徐冉 根 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 卷芯 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 落根 30×30cm 矿物质颜料 2019
徐冉 木艮 30×30cm 矿物质颜料 2019
徐冉 树1 40×0cm 矿物质颜料 2019
徐冉 树2 40×40cm 矿物质颜料 2019
徐冉 树3 40×40cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 树4 40×40cm 矿物质颜料 2019
徐冉 向阳 40×40cm 矿物质颜料 金属箔2019
徐冉 抑 80×100cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 郁郁葱葱 80×100cm矿物质颜料 金属箔 2019
其 它 系 列
徐冉 皑皑 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 并瓦 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 贰 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 冇之一 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 魍 50×50cm 矿物质颜料 2019
徐冉 嘻哈蟹 50×50cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐冉 壹 30×30cm 矿物质颜料 金属箔 2019
徐 冉
1995年生于浙江温州
2014年毕业于中央美术学院附属中学
2018年毕业于首都师范大学美术学院美术教育系
2018年考入首都师范大学美术学院攻读硕士学位，师承郭继英
作品《并瓦》入选筑梦丝路首届中国重彩画日本东京国际美展
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