论合拍格局下的蒙古国电影表演策略

文/厉震林 王培雷

一、蒙古国电影表演的“吸纳美学”
     
     如同中国电影的所谓“大片”走向国际市场的“国粹”策略一样，蒙古国的电影也同样再次高举民族英雄的文化符号“出征”世界影坛。中国的“国粹”是武侠，功夫已经成为中国人的形象身份之一，而且，前已有李小龙、李连杰、成龙等功夫影星的海外号召力及票房基础，西方人已经较为熟悉他们的功夫身影及其此类电影的叙事套路，如此类型电影的语法和语义在西方的“先在理解”以及兴趣，电影“大片”借助于这种不可多得的“西方人缘”，也就相对容易唤醒西方人的观影兴趣点和习惯。张艺谋称道：“中国电影在世界上的现状是什么？我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是李连杰、
成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。” 只是他认为自己的武侠大片，“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。” 蒙古国电影也是如此，它充分利用了为世界所熟知的成吉思汗题材，它本身所具有的传奇性、政治性以及国际性，从而在世界观众对于成吉思汗较为稳定结构的文化经验中，加入了很多导演个人对蒙古文化的“理解”，也较为容易成为国外观众的收视欲望对象。
还有相似之处的是，中国和蒙古国在推动“大片”或者“史诗巨片”时，都是缘于当时国内电影经济的疲软。新世纪初期，中国电影票房只有区区不到10亿人民币，正是《英雄》等充满视听盛宴的“大片”“狂轰烂炸”，才把中国重新吸引回了影院，电影票房开始迅猛地提速发展。蒙古国电影也同样面临着许多棘手问题，诸如电影拍摄资金的匮乏，电影质量以及市场的双重困窘，在人口超过百万的首都乌兰巴托仅有四座影院。如何拍摄具有国内甚至国外电影市场冲击力和美誉度的影片，成为蒙古国电影人需要思考的问题。好在蒙古人充满了乐观天性，2013年釜山国际电影节上凭借《远程控制》荣获“新浪潮”大奖的蒙古国导演巴雅玛·萨卡亚称道：“乐观是我们游牧民族的本性。正如我们的先人无畏恶劣的自然环境，过着逐水草而居的生活，只有靠着希望才能活下来。” 它追根溯源到了蒙古族的原始精神，也折射出了现实与理想的两难以及“乐观”“本性”。目前的蒙古国电影和电视剧，也早已进入全球化阶段，创意也成为了电影生产链的关键部位。在此，表现年轻人生活以及都市时尚题材的影片不断涌现，它的角色形象以及视听语言，也向以好莱坞为中心的世界主流商业片的范式日益靠近，表演也逐渐颇为商业化。诸如《远程控制》这样的影片，也在国际影展上崭露头角，呈现出了一种外向型的发展态势。
需要关注的是，近年来蒙古国与其他国家合作拍摄的影片也开始发展起来，例如蒙古国与中国、俄罗斯、美国、德国、哈萨克斯坦等国家过合拍的影片，而且，这些合拍片也不乏场面雄伟的史诗大片。此种情形，与中国似乎并不相同，中国除了美籍华裔导演李安的电影《卧虎藏龙》是中外合拍影片，陈凯歌的电影《无极》使用了韩国明星张东健，其他基本上都是中国本土的制作团队，这也说明了蒙古国电影人领先的战略眼光。
在这些影片中，具有代表性的三部电影是《蒙古王》（2008）、《成吉思汗的意愿》（2009）以及《十勇士》（或译《成吉思汗十勇士传奇》）（2012）。《蒙古王》是蒙古国、德国、哈萨克斯坦、俄罗斯，导演是谢尔盖·波德罗夫，主演分别是来自日本的浅野忠信和来自中国的孙红雷。《成吉思汗的意愿》是美国、俄罗斯、蒙古国合拍，导演是安德烈·卢布廖夫，主演是爱德华·安达尔、斯蒂潘尼达·博瑞索瓦、凯里·川田博之。《十勇士》是蒙古国和中国合拍，导演是昭乐巴雅尔、查格德尔，主演是来自中国的巴森，巴森因此获得蒙古国“北极星”勋章。
如同前述，这些合拍影片都选择了蒙古族历史上的“一代天骄”成吉思汗题材，乃是不折不扣的蒙古族民族史诗，也成为蒙古题材与国际电影市场沟通的重要“通道”。显然，由于多国资金以及制作团队的介入，使影片的风格具有相当程度的差异性，也与蒙古国本土独立拍摄的成吉思汗题材电影颇为不同，它带来了不同的文化观念背景力量以及生产美学、工艺习惯，甚至还存在着不同程度的“暴力”解读以及“误读”现象，从而使影片显得先锋、稚嫩和另类。从文化意识形态角度分析，这种多国的合拍创作团体，从不同的视角“新编”、创造和丰富了成吉思汗文化符号的内涵，使成吉思汗文化符号更加从一个军事身份变成了一个人文身份，强化了国际观众对于成吉思汗以及蒙古族的认同，当年成吉思汗以军事征服世界，现在成吉思汗以人文亲和世界。
由于蒙古国特殊的地缘政治关系，在前苏联解体之前，它的电影以及表演体系都是苏联格式的，除了政治意识形态结盟的关联，也与它的创作人员大多由苏联教员教授或者从苏联留学归来有关。后来，国际政治关系的变化也使蒙古国的电影以及表演体系也开始面向欧美国家，从而使电影以及表演体系也出现多元或者说是“无名”状态。新世纪的合拍影片，由不同国家的演员而构成的表演群体，也天然带来了各自国家以及本人的表演风格，它所呈现出来的表演模式也与本土的蒙古国国产片有着颇有意味的不同，而且，《蒙古王》、《成吉思汗的意愿》（2009）以及《十勇士》三部影片之间也有相当的表演差异性。合拍片的如此表演格局，清晰地反映出了蒙古国电影在面对愈加紧密的全球经济、政治、文化联系的环境之下，对于电影市场及其表演模式所不自觉呈现出来的应对策略，以它所使用的演员而言，主要是俄罗斯、日本、中国等周边影片主要发行的国家，因而是主动实施的战略行为，也就是说这种策略并非是萨义德意义上的“东方主义”趋同化，向西方视野迎合和献媚，从而作出符合他国观众期待的调整。从上述的三部电影来说，它乃是整体呈现出了一种内向性的“吸纳美学”，即是将不同背景的表演个体融合进了蒙古民族史诗的影片风格之中，并与其影片总体的表演基调浑然一体，在本质上是属于在列斐伏尔意义上的“非反省的”和“无意识的”“空间的实践” ，主动参与了影片的整个技术以及艺术构成，以其主动或者被动的吸纳与被吸纳，形成了合拍影片建构民族图腾以及重塑神话原型的表演表意效应。

二、《蒙古王》：他国表演模式的在地化

《蒙古王》作为一部多国合作拍摄的影片，它的整体气势宏大，出现了许多演员规模表演的场面，工艺制作也很精良。影片开场即以俯瞰全城的长镜头带出被囚禁的铁木真（即日后的成吉思汗）身处的环境，由日本演员浅野忠信扮演的铁木真显得瘦削有力，与普通观众想象的成吉思汗颇有差异，这已经体现了合拍影片的跨文化特点，有着对于成吉思汗形象的独特理解以及背后的电影经济的诉求。由于高超的化妆技术，浅野忠信扮演的铁木真脸部和手部表现出来的如同干裂土地的皮肤，确实颇具震撼力量，加上坚毅而又平静的目光，很快让观众认同角色和进入规定情景。
与后面将要论述的《成吉思汗的意愿》一样，《蒙古王》的故事架构是建立在铁木真少年时期父亲被杀、本人遭到放逐、历尽千辛万苦，成年以后归来娶得妻子孛儿帖、东征西讨并与结盟兄弟札木合合作又竞逐的故事主线之上的，只是这部由俄罗斯导演执导的影片，场面规模显然更大，其镜头语言的灵活性以及音乐语汇的大气磅礴，都证明了《蒙古王》在技术层面已是向主流商业大片看齐的规模。在表演处理上，由于蒙古国表演的“吸纳美学”，虽然是“多国部队”式的演员阵容，由曾荣获威尼斯影帝的日本演员浅野忠信出演主角铁木真，饰演他亦敌亦友结盟兄弟札木合的是中国的演员孙红雷，但是，在整体表演气质上，都是较为温和，尽管故事高潮一波接着一波，然而在表演形态上却是内敛的，眼神、表情、身体动作的幅度都不是很大，甚至有时显得平静，即使是武打的动作表演，也不是如同中国神乎其神的功夫动作，也是较为平实，台词也颇为含蓄、简约，因此，《蒙古王》仍然呈现出了沉稳的蒙古国表演风格。
 不过，扮演两位男主角的日本演员浅野忠信和中国演员孙红雷，表演范式仍然有着各自的本色，不同程度地在影片中或隐或显地存在着。在《蒙古王》中，这两位“跨国”的电影演员，摆在其面前的问题，是如何在化妆造型之外跳脱自己的日本/中国演员身份，从而进行符合《蒙古王》情境的表演行为，使自我由形（外观的变化）到神（如何体现草原民族的豪迈和沧桑）都进入到影片整体的表演表意系统之中，成为其表演符码的一个组成部分。但是，两位演员的国家表演风格以及个人表演作派，仍是无法抹去甚至有意显现的表演意味，一个是冷静克制，极富日本式的静默爆发力量，另外一个则是善于将内心的不安和躁动外化到木讷表情之中。
具体而言，浅野忠信的银幕表演扮相，本来就有一点恬淡的沧桑感，在《蒙古王》的表演设计中，将归来的铁木真所背负的家仇族恨及其遭到迫害时期的隐忍，表现得淋漓尽致而又充满韵味，充分体现了演员将自身的身体代入到作为身体文化一部分的“历史的身体”的能动过程，这种“历史的身体”包括“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等对身体的影响的训练和研究。” 事实上，浅野忠信扬长避短地融合了其表演特征中的内敛元素，去除了他作为日本演员在日本电影语境中所惯常表现的各种规仪和动作，而将其转化为蒙古族的风俗与动作特征加以精彩体现。
孙红雷的表演则是较为随性，而且还是没有完全抛弃中国演员所习惯的戏剧化表演，尽管他努力“内敛”，但是，眉毛、眼睛、嘴巴的变化幅度仍然较大，与浅野忠信的内敛表演仍有一定反差。孙红雷的表演，表面上的嘻嘻哈哈与内心的矛盾冲突构成了札木合一体两面的性格特征，只是孙红雷的表演模式，总体是以其冷面的外形作为基础的，也就是说，如果按照他在中国影片中的表演方式，完全可以将札木合塑造成为一个冷峻的硬汉或是笑里藏刀的阴险小人，但是，孙红雷在《蒙古王》的表演处理中，充分发挥了其独特的眼神塑造能力，将外化的大大咧咧与内在的冲突感通过眼神中的漫不经心传神地表现出来，这种表达介于斯坦尼式的体验派与本色派的表演之间，并不是一个程式化的札木合形象，而是部分跳脱既定程序，利用身体的元素对角色进行刷新创作的思维，同时，置于史诗大片的格局中，孙红雷的表演与与他对戏的蒙古国演员没有太大的差异，呈现出一种充分在地化、极富东方意味、更富草原风情的表演模式，例如他遭擒被押出蒙古包，得知自己获得自由时，一张茫然的脸上眼眸闪亮，目光炯炯有神却是呆滞地望着镜头，呈现出他的霸气不减，即是孙红雷在影片中角色创造的一个范例。

三、《成吉思汗的意愿》：“模糊表演”的静态表征

 由俄罗斯导演安德烈·博瑞索瓦执导的《成吉思汗的意愿》，则是呈现出了另外一种不同的表演面相，这部影片中的演员大多数是来自拍摄地的居民，而担纲出演主角成吉思汗的是来自俄罗斯的爱德华·安达尔，此外还有来自日本的凯里-川田博之，呈现在这部影片中的表演模式初看颇为令人咋舌，演员们的动作与表情都没有太大的起伏，纵然是在杀戮的战场上也都显得平淡无奇，完全没有想象中的通俗剧意义上的直通人心的震撼效果。这部三国合拍的史诗片，看上去却像是一幅草原风景画卷。
颇有意味的是，《成吉思汗的意愿》中的“成吉思汗”出现了西方人的面孔，改变了成吉思汗作为蒙古人的亚洲形象。影片的整个表演不但过于沉稳，而且表演痕迹颇重，很有一些舞台表演的倾向。影片虽然画面景色更为旖旎，故事却是较为松散无力，缺乏实质性的人文内涵，也使演员的表演在逻辑上有一些不畅，甚至可以说俄罗斯演员对于成吉思汗的理解也存在着误读现象，在文化差异中使表演缺少一些准确性和思想力。
但是，经过仔细回味则会发现，《成吉思汗的意愿》在再度书写一遍铁木真的传奇之外，更侧重于对于电影表意系统中画面构图与剪辑方式的革命性传达。影片颇具爱森斯坦意味地大量使用人物特写，企图突出每个人物的气势面貌，同时，在剪辑节奏上一反常规，让桥段与桥段之间的剪切产生一种令人不适的“跳接”效果，这更加突出了视觉造型的地位。于是，演员的表演尤其是非职业演员的表演被架在镜头语言的“烤炉”之上而成为了“餐品”，表演之间镜头组接的迹象颇为强烈。通过大特写展示出来的各色人面，并未如同爱森斯坦《伊凡雷帝》中那样棱角分明，而是散发出某种静态油画的气息，配合影片对于外景风光的大远景固定机位，不难看出导演的意图乃在于将影片结构成一个画面感强烈的整体，置身画面中的演员实际上承担的是构件的功能，而非主动去表演出什么内涵。
“与戏剧性表演比较，模糊表演少了一些外在明朗的指向表演，而多了一些内在阴郁的多义表演，从而达到一种政治文化和人性的‘深触’表演效果。它形成了一种‘简单的复杂性’的表演方法，体现了一种艺术知识分子的精英立场，通过表演来阐述现代文化思潮并成为它的生动样本，力图使自己的思想和精神劳动不是为某个具体的时代使命服务, 而是将它体现为一种对于人类规律和真理的追求，甚至对于整个人类精神文化的进行整合作用。” 此此意义而言，《成吉思汗的意愿》在线性叙事之外，更加强了对于当时草原上的宗教传统以及对于铁木真在成为与草原上的“大海”“成吉思汗”的过程中所经历的遭遇的刻画。在如此过程中，爱德华·安达尔始终将情绪保持在一种平衡的状态，面对放逐和折磨，始终将愤怒压制在人物的内在范畴，哪怕到了征战杀伐的残酷对决，都始终保持着从容不迫。这使影片与一般通俗剧结构的史诗片区别开来，在影片《成吉思汗的意愿》中多见的是以不动甚至少动的镜头拍摄的大场面，表演在影片中的作用恰似画面中的风景元素，是整体影像构造的一个构成部分。
此外，模糊表演强调的是表演整体的细节而非即时的表层效果，这也体现在影片中的配角表演过程之中，往往在应该咬牙切齿之时，演员就绷住神情，而眼光中所透露出来的杀机，无疑更是使人不寒而栗。《成吉思汗的意愿》整体的表演风格，既非美国，也非俄罗斯，也并非完全蒙古国，而像是三者的综合体，在营构表演与画面之间的关系时，显然排定了总的表演基调，使演员始终保持一定限度的克制。对于一部史诗片来说，影片的节奏像是一首关于成吉思汗的叙事长诗，诗中并无倾向性的褒贬，而是将铁木真的事迹以跳脱传统商业片的节奏讲述出来，如此，演员的模糊表演无疑是契合影片的散文结构以及诗意的总体思路。观众在观看影片时，实际上并没有非常强烈的投射或者代入感，而是一种冷眼旁观的视知觉，一种人在眼前、意在言外的疏离效果。

四、《十勇士》：十位一体的原生模式

《十勇士》又名《阿尔巴特》，是蒙古语中“十户”的意思，影片虽然并非直接聚焦成吉思汗本人，但是，讲述的是成吉思汗派遣出去寻访神医的十位勇士，在执行这一行动的路上所经历的一切，考验着他们的忠诚与友谊。在这部片子中，包括饰演十户长的中国内蒙古电影制片厂演员巴森（曾出演《东归英雄传》）在内，几乎所有主要角色皆是蒙古族人，因而，这部中蒙合拍片演员及其表演模式，理所应当地回归到对于“蒙古人”这一族群本身的原生态表达中去。十位勇士，在影片中代表了蒙古族的血性与勇气，而这部影片所选择的表演模式，正是因应影片以“冒险闯关”的类型片模式所欲展示的精神。
一是在《十勇士》中，演员的表演呈现出亲近地气的生活化状态。虽然是一部动作冒险的类型片，但是，演员在处理人物时，并不虚张声势，而是将人物的精气神，灌注在一颦一笑之间，围着篝火的夜晚，身临险境的临危不惧，都没有丝毫的夸张之处，相反透露出最显著的特点是其质朴的一面。




二是《十勇士》中有许多激烈的动作戏码，这对包括十勇士在内的演员身体掌控要求很高，《十勇士》并未有飞天遁地的动作设计，相反是立足于脚踏实地的地面实战，从影片中的动作戏可以看出，一招一式恰如其分，与影片整体的务实风格相互契合。
三是《十勇士》中的表演，既是写实的及其接地气的，同时，又不乏对于影片整体由情节的假定性引申的人物气质的假定性的契合，最为显著的是巴森饰演的千户长，于谈笑风生之外，临危之时便呈现出宝相庄严的表演模式，而这恰是从日常生活中提炼并高于日常生活的。
四是由于这部影片整体的影像修辞与上述的《蒙古王》以及《成吉思汗的意愿》有着显著的不同，从质感上来说并未沿着史诗大片的路线运作，镜头的运动与剪辑是相对符合为最普遍观众的欣赏要求的，因此，影片中的表演，也必然是首先适合于普通观众的欣赏要求，如同影片采用不多的大全景，而多是接近日常视觉体验的中近景，角色性格也是善恶分明的二元逻辑关系。《十勇士》中体现在剧作层面上对于人物的塑造，虽然是十位一体，但是，每个人的个性都有所不同的，这也要求作为一个整体的表演模式内部有着属于个体的细分，而这种差异化，其基础仍然是如同《十勇士》这样的纯粹蒙古族表演阵容所导致的表演心态及其表演方法上的自由放肆。

五、结语

根据以上论述，可以基本得出如下的结论：
第一，基于电影“内需”疲软而发展“外向型”电影经济的需要，合拍片成为蒙古国电影的战略选择之一，表演也就成为其中重要战略要素，它所使用的主要演员大多是影片发行目标国家的著名演员，并以此作为通向欧美其它的途径之一，构成了蒙古国合拍片表演要素的路线图。
第二，“多国部队”的演员阵容，使表演充满了一种碰撞、搏弈和竞合，甚至出现了由西方演员出演亚洲面孔的成吉思汗角色，也有在文化差异和隔阂中的表演“误读”，但是，它最后基本上都统一在蒙古民族史诗的电影表演风格之中，体现了蒙古国电影表演的“吸纳美学”特点，都呈现出了内向性的沉稳表演美学气质。
第三，上述三部电影的表演模式，表现为他国表演模式的在地化、“模糊表演”的静态表征、原生模式等三种形态，可以发现蒙古国电影在合拍的生产环境下，在电影表演层面可能具备的三种可行模式或者说是可行策略。在跨国合拍电影中常见的问题，乃是跨国的导演以及其他制作团队，包括来自不同国家和文化背景的演员，如何在跨文化的创作情境下，实现表演模式内部的和谐，使来自不同国族的表演个体趋近影片所需要演员实施的对于身体的历史文化的规训范式，应该说是必须面对和解决的。
第四，面对合拍电影视觉表意系统与国产片的差异性，可以采取相应的模式切换，可以采取影片的总体表演适应跨文化的电影观念以及导演思维，无需执着于某种既定的模式，从而主动调整和应对画面表意系统的变化，是当前全球化语境下表演文化自我拓展的途径之一。
第五，在相对自由的合拍电影表演环境下，应该最大限度地把握既有的有效表演传达路径，来实现影片意图的着力传达。在本文的语境下，需要思考的是蒙古电影如何在国际合作的情景下生产出“蒙古性”的影片。但是，这并非意味着一成不变，事实上在较为宽松的表演环境之下，仍然需要探索基于既定文化、社会、经济视域之中，由表演美学破局，使影片质量及其市场度量有着更大的上升空间的可能。