起承转合怎样画牡丹（二）

三、牡丹的生长规律和形态特征

要创作出一幅好的牡丹画作品，首先必须了解牡丹的生长规律和形态特征。这就需要我们在生活中对牡丹多观察，多写生，为创作积累必要的形象素材。(图8)

牡丹是丛生的落叶小灌木，

植株整洁美观。由于品种不同，高矮也不一样。高者可达三、四米，最高五、六米，一般多在一、二米高。枝条挺拔有律，有的疏散斜生，有的稠密直生。老干即为二年以上生的老枝，表皮呈土褐色，有斑剥，无理纹，其间有短丫和叶的疤痕。当年新生枝条表面光滑，肥润，绿色有生气。(图9)

牡丹以鳞牙过冬。鳞牙有花芽、叶芽之分，形状是多种多样的。有肥大长圆锥形的，有瘦尖圆锥形的，也有短圆锥形或纯珍珠状的，但其基本形状为圆锥形。大小一般长约1.6—2.2厘米，宽0.6—0.8厘米左右。颜色有绿色、紫红色和艳紫红色。(图10)

初春鳞牙开放抽出花茎，茎上生叶，顶端着花。一般长度为10～30厘米及其以上。

牡丹叶为二回三出羽状，俗称三丫九顶。每一叶柄之上着生三片叶子，排列为顶一间二。近花处多为单组三叶。叶色多为绿色、黄绿色或绿色带紫晕，也有带黄绿色斑的。叶背面为淡绿色或灰绿色。叶柄一般为绿色、黄绿色、紫绿色。向阳面有梗凹，颜色因品种不同而不同，有土红色的、土黄色的或不同程度的紫红色、绛紫色或黄白色。(图11)

一朵完整的牡丹花，具有萼、复萼、花瓣、雄蕊和雌蕊。

花苞生在花盘上。花苞最外层为复萼片，一般五枚，针形或匙形，随着花苞的增大逐渐张开，俗称“飘带”，绿色。其内为萼片，一般为五枚。花蕊由雌蕊和雄蕊组成。雌蕊乳突状，在花朵中间，分青绿色、绿紫色、黄白色或紫红色不等。雄蕊多数围绕在雌蕊的周边，白、红或紫柱黄粉。(图12)

花形富有变化(图13)，一般为三类九型。花色极为复杂

，通常分为白色、粉色、红色、紫色、近黑的重紫色、绿色和蓝色八大类别。各类之间更有深浅浓淡之不同。例如红色类中又有水红、粉红、银红、桃红、脂红、大红、火红、石榴红等之分。

牡丹品种间差异也很大，各有各的特点，绘画写生时要分别对待。例如“姚黄”与“昆山夜光”两个品种，不但树形上有区别，而花形姿色也不一样。在花形上前者为重瓣，起楼扁球形；后者为重瓣平头形。在姿态上，“姚黄”是仰首迎日；“昆山夜光”则是婷婷玉立，洁莹有寒气，喜阴怕晒。“种生红”牡丹花又不同于它们，它喜好阳光，越晒越鲜艳。牡丹随四时变化会表现出不同的形态，应根据季节的变化，随时进行观察写生。如春天可写生花朵，这时牡丹盛开且变化万千。夏天写生枝叶，这时枝叶发育充分，姿态百出。秋冬则可写生枝干，花叶逐日谢退，枝干曲屈盘错，穿插明晰，自然生动。而后把不同季节中得到的素材和感受统一处理，便可加工为高于生活的艺术画面。

四、牡丹画创作的章法布局

布局又称章法、构图、经营位置或置阵布势，它是一幅作品成功与否的首要条件。好的布局可以使主体突出，主题鲜明，进而可以很好地营造意境和表达作者的思想感情。

一幅画的构图需解决的问题很多，如主宾位置的安排，画面虚实的处理，物象疏密的经营，点线面的穿插组合，整体与局部关系的协调，气机动势的导引与生发等等，它对画家的艺术素养有很高的要求。下面我就自己在牡丹画创作中体会较深的几个布局问题谈点感受。

1．突出主体

一幅作品的主体是否突出是至关重要的。一幅作品的布局主要在于设置和解决矛盾，即对立统一。无矛盾便单调乏味，无统一则零乱无序，而统一首要的便在于主体的突出。

在牡丹画创作中，主体往往是主要的花头或花组，使之突出的办法很多，这里就主要方法略述一二。

大小法(图14):画面作为主体的花头可处理得较大，而作为宾体的花头则应较小，如处理为花苞或半开。如花头较多则可分组，主要的一组大而多，次要的一组少而小，再次者依次。

主位法(图15):将作为主要的部分置于主要的、醒目的位置

，宾体部分则反之。一般而言，画面的三分之一处，或西方黄金比的六分之二处均可为主位。

藏露法(图16):将主体花头处理于夺目的位置，周围物体避让使之露。宾体的花头则处于相对隐蔽

的位置，或以枝叶，或以湖石等物体遮挡使之藏。

呼应法(图17):以枝叶的动势线引向主体，对主体加以呼应；也可以鸟雀的动势或视线神情引向主体加以呼应；还可以在主体的周围画些蜂蝶之类加以呼应，使主体更加突出。

衬托法(图18):可以实托虚，也可以虚托实。如花头画得较亮，可以浓重的叶片托衬其后，使之突出。也可将主体画得较实，而将较浅、较淡、较虚的物体衬托其后。

一幅作品中，尤其是较大的作品中，大的主宾关系中往往含有一些小的主宾，而且突出主体的手法也常有兼用的情况。但只要本着对立统一的规律，宾从于主，小主宾从于大主宾，便可使创作主次分明，主体突出。

2．顺势畅气

所谓顺势畅气，主要着眼点在于整幅作品大的结构。整幅作品势顺则气畅，势逆则气凝，顺中有逆，顺逆合度而归于顺则气机畅凝有序而归于畅。

世间万物无不遵循着自己的生长规律或荣或谢，或生或灭，这是大的气与势。静态地观察物象，如牡丹，其枝

叶穿插朝向也各有自己的动势与气机，它们以自己有序的万千姿态给人以丰富的感受和启迪。作为画家，敏锐地捕捉这些感受并将其艺术地再现于画面，首先就要按其内在规律置阵布势，安排好构图的动势和气机。潘天寿先生的布局讲求“开合”，讲究“起承转合”，不愧为把握气机的范例。“开”即是张扬和伸展气势，“合”即是收敛和回拢气势。开合有度便须讲求“起承转合”。“起”便是起势，“承”便是承势，也即势的发展和伸张，“转”是顺势中之逆，也即顺势中的矛盾，“合”便是势之结，也即势的收拢回合(图19)。

起承转合是气势由起至结的全过程。一幅画有整体的起结，也有局部的小起结。如牡丹的主要枝干由根至梢为大起结，那么小的枝叶便可视为小起结，小起结应辅于或服从于大的起结。(图20)
如果我们较直观地理解物象的气势，如牡丹，我们会发现其枝叶的伸展，植株的组合会构成一定的动势线。能合理地安排这些动势线，在舒展中有对立、矛盾而归于统一，我们便会得到一幅变化丰富而顺势畅气的作品。动势线有主线、辅线之分。辅线应从于主线。动势线还有相成相破的变化。辅线顺于主线而

“相成”，破线逆于主线而“相破”(图21)。“相破”便是制造矛盾，使势的伸展中富有变化。但“相破”不能真的破坏“相成”的关系，否则便喧宾夺主了。

置阵布势还有个疏密的问题。所谓“疏可走马，密不容针”，密处则气厚势聚为蓄势处，疏则气畅势顺为气势舒展处。疏密有致则气势张弛有度而节奏分明。(图22)

3．计白当黑 以虚观实

一幅作品，着墨处实，空白处虚。实处亦有虚实之分，虚处也非空而无物。一幅作品的布局合理，留白处也必然合理。古人称留白为“布白”并有实处易而虚处难之说，极言布白之紧要。
就我个人的感受而言，如仅从着笔处安排构图，反不如由留白处着眼更易把握大局。留白有大空、小空。大空白处往往是画面主体驻足之地，而小空则往往是画面密集而蓄势处。留白需大小不一，形状各异，给人以抒张有度，节奏响亮的感觉。如小空太多、太零乱则气散，须以笔墨调整堵气。如画面留白太少或不当则气闷，须散气。有人称留白处为“气眼”，对突出主体和营造意境有不可忽视的重要意义。(图23)

五、笔法和墨法

笔墨是中国绘画特有的，含有民族哲理性思维的绘画表现技巧。笔与墨是一个问题的两个方面。墨经笔施之于纸，笔以墨表现形象。但笔与墨又有所不同，各有其值得研究的技巧和独立的标准要求。对于笔墨，前人经无数的艺术实践，总结了大量宝贵的经验。

一般来说，用笔须有力度，有气势，有质量感。行笔有顺、逆、侧、转、提、按、顿、挫等等之别。用笔速度有疾、徐变化。用笔又有中、侧、散锋之别和锋、肚、根、全毫的不同。古人形容用笔有“高山坠石”、“行云流水”、“如虫蚀木”、“如锥划沙”、“如屋漏痕”、“力透纸背”等说法。黄宾虹先生讲用笔有“平、留、圆、重、变”的主张。这些既是对用笔的要求，又是对用笔的评价标准。

从用墨的角度看，有墨分五彩“浓、淡、干、湿、焦”的说法；又有破墨、积墨、泼墨、宿墨、渍墨等等的变化。前者指墨法的效果，后者指墨法的运用。而用墨之妙，又在于用水，用水得法则用墨色阶分明而韵致生动。

笔墨之用在于一个“变”字，即求变化，求丰富性。物象本身质感量感的不同是笔墨之变的内在规定性。经艺术地加工提炼，适当地表现出物象不同的质量感则画面丰富而变化合度。就牡丹而言，花头的娇媚，花叶的繁茂生机和动势，枝芽的细嫩，老干的苍涩，都应有适当的笔法和墨法与之相适应。同是牡丹，表现不同的时间，不同季节，不同气候也应各适其时，各应其变。

一幅作品的笔墨运用应有一个主调。笔墨的分布应有主次的区别。主要部分应在较重的色调中变化，而次要部分的色调应在次于主要部分的色调中加以变化，同时对主调加以呼应。这样，在主调的统帅下，依次安排次要色调并相互照应，则可在丰富的变化中达成统一。

色彩问题也应纳入笔墨问题统一考虑，要求同于笔墨，这里不再赘述。