新中国的成立翻开了中国电影崭新的一页，“十七年电影”曾有过光彩夺目的“片头”，但尔后，由于人所共知的与政治剪不断理还乱的关系，原本春色满园的中国电影却遭遇一场接一场的“倒春寒”，一次次被行政手段和杀伤力强大的政治运动进行“格式化”的清洗，使得“十七年电影”的创作道路呈现出艰难曲折、大起大落的态势。
考察“十七年”的战争电影不能忽略下面四个要素：第一，这不是一场现在进行时而是一场过去时的战争，敌败我胜，结局已定。共产党军队绝处逢生，以“小米加步枪”打败了外族入侵，又将国民党赶出大陆，建立了新中国，以弱胜强，以寡敌众，这是一段极其值得夸耀的光荣“传奇”，因此豪情满怀，优越感随处可见。第二，这是一场捍卫民族独立和争取民族解放、“倚天抽宝剑”的正义战争，真理在手，底气十足。第三，新兴阶级巨大的气势和精神惯性以及建国之初的喜庆氛围催生、造就了弥漫于整个社会、高与天齐的革命浪漫主义激情与想象对电影的投射。上面几个因素直接决定了这批“新儿女英雄传”电影的叙事形态、镜语表达和风格样式。
“十七年”的战争电影数量大，质量高，影响深远。它们以此前鲜见的英雄主义、乐观主义精神和“黄钟大吕”般的美学风格在中国电影史上写下了浓墨重彩的一页。《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》、《翠岗红旗》、《新儿女英雄传》、《上饶集中营》、《董存瑞》、《万水千山》、《革命家庭》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《战火中的青春》、《红色娘子军》、《永不消逝的电波》、《南征北战》、《智取华山》、《铁道游击队》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《上甘岭》、《回民支队》、《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》等影片鱼贯而出，它们或表现革命战士坚贞不屈，舍生取义，视死如归；或表现我军将士智勇双全，以寡敌众，以弱胜强；或表现革命战争年代的艰难困苦；或表现在战火中产生的纯洁坚贞的爱情和革命家庭的悲欢离合。每一部影片都掀起了当时国内贫脊的娱乐世界的狂风骤浪。
每个时代都需要自己的英雄，每个时代的人们都需要英雄的抚慰，英雄为他们提供了广阔的想象空间，完成了他们对自身力量的肯定和对不可抗拒的现实力量的虚拟性征服，正因此，英雄传奇长盛不衰，英雄长生不老。“十七年”的战争电影以全新的人物形象和鲜明的时代精神填补了战后中国电影英雄缺席的巨大“真空”，最大限度地满足了观众对英雄的崇拜。主人公不再像传统武侠电影中那些孤胆英雄为了狭隘的派别义气私仇之争，也不是为了金钱美女、高官厚禄这些现世的名利，而是为了整个民族和阶级的解放，战争的正义性和目的的崇高性拔高了他们的英雄品格。支撑起他们的不再是传统武侠电影中的忠孝节义，而是阶级和民族的重大政治使命。而战争的胜利结局也改变了传统武侠电影挥之不去的悲剧色彩，它们总是以少胜多，以寡敌众，以弱胜强，化险为夷，转危为安，以敌败我胜作结。即使现实中失败的也要让他们获得道义上和象征性的胜利。如《烈火中永生》中最后江姐走向刑场被杀害的镜头里就叠印进我军大部队旌旗飘扬杀声震天打进山城的画面，象征着革命的前仆后继。这既是现实战争的写照和投影，也是取得胜利后的人们乐观心态和心理优越感的体现。而宏大的场面，雷霆万钧般的气势，沉重而惨烈的战争场景，舍生忘死、顶天立地的英雄群雕，粗犷雄浑的美学形态更非传统武侠电影能望其项背。
也正是由于现实战争以寡敌众、以弱胜强、敌败我胜的既定结局，使得“十七年”的战争片具有非常浓厚的传奇色彩和夸耀心态，并形成一套反差极大的电影语言表达系统。“一切反动派都是纸老虎”，“再狡猾的狐狸斗不过聪明的猎手”——这是“十七年”战争电影贯穿始终的语法。在叙事和修辞策略上就是最大限度地将敌人漫画化，弱智化。他们贪生怕死，丑态百出，外强中干，不堪一击。正规军打不过游击队，大人打不过孩子，男人打不过女人。尤其是《地道战》、《地雷战》中的日本兵完全被刻画成了卡通人物。而我军将士英雄虎胆，天兵天将。铁道游击队神出鬼没，李向阳威震敌胆，渡江侦察队虎口拔牙，杨子荣单枪匹马勇闯威虎山。《南征北战》以退为进，瓮中捉鳖，未打先胜。战争的主动权完全掌握在我这一方。正所谓魔高一尺，道高一丈。战争不是枪林弹雨，血雨腥风，而是我军民进行的一场场“轻松自如的浩大的‘狩猎’活动”，而敌人不过是“人民战争棋盘上被任意摆布的棋子”。 此其一。其二，伦理道德不是政治，但政治一定离不开伦理道德的支撑和填充。“十七年”战争电影从来不忘在伦理道德上做足文章。不论是日本兵还是国民党，他们烧杀抢掠，奸淫妇女，无恶不作。实际上是让他们在“绞刑架”上尽力地表演，编导在暗处早早套好了伦理处决的绞索，只等他们表演完后使劲地往下一拉。而我们的子弟兵则对老百姓秋毫无犯，军民鱼水情深，深得老百姓爱戴。得道多助，失道寡助。其三，在战争之上总有一个明察秋毫、运筹帷幄、决胜千里的最高决策层和最高决策人，关键时候都由它（党）或他（领袖）来指明胜利的方向，现实中的个人崇拜折射愈到后来愈明显。上述叙事修辞策略很好地完成了对于英雄主体的镜像询唤与建构，满足了翻身解放后人民的豪迈喜悦之情和胜利者居高临下的优越感，达到了对领袖和党的歌颂，作为主流意识形态的经典叙事载体，圆满完成了建国初期国家对于意识形态整合的任务。
这里需要提及的是新中国第一位女导演王苹执导的《柳堡的故事》（1954年），影片抛弃了传统战争电影的宏大叙事，将战争放到后台，将硝烟弥漫、枪林弹雨置换成蓝天白云、水天一色、稻天如镜、杨柳依依、小桥流水的江南水乡背景，表现新四军战士和农村姑娘的爱情。帅气的男演员、优美抒情的插曲、青年男女纯洁的爱情和美丽的自然风光使得这部影片清新舒展，耳目一新。这是一部穿上战争片外衣的青春恋曲，也是新中国第一部直接描写爱情表现人性的战争片，遗憾的是这样一种好的开头没有下文。浓厚的禁欲主义和高压的意识形态氛围使得后来的作品描写爱情不是点到为止就是不敢越雷池一步，将明显的恋人关系硬压缩在兄妹或战友情的层面，如《战火中的青春》、《红色娘子军》等，一直到新时期的《小花》还“犹抱琵琶半遮面”。
战争背景下的儿童片也是本时期一道亮丽的风景，它们有《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《红孩子》等。这些影片能够还原儿童天真的世界，钻到儿童的心里，将沉重严肃的主题不动声色地寓于少年英雄的成长历程中。观众既带着会心的微笑，跟随小英雄们进行一次童年记忆的“翻耕”，又在无形中接受了一次革命的心灵洗礼。尤其是《小兵张嘎》，迄今仍是中国儿童片难以企及的高峰。
剧照：《小兵张嘎》
最后，我们不能忘记1949年4月由东北电影制片厂摄制完成的新中国第一部故事片、表现战争背景下的工人阶级的创造力量和面对困难的大无畏精神的《桥》。工人阶级作为主人公第一次登上了银幕，具有划时代的意义。在这部影片中，工人阶级的代表——梁日升这个形象塑造得很朴实，很原生态，很真实，没有像后来“十七年”和“文革”电影中的工人形象高大全，无限拔高，造型夸张，豪情万丈。影片也塑造了知识分子形象，但无名无姓的“总工程师”是作为先进人物的陪衬，作为矛盾冲突中的消极因素和前进中的障碍而出现的。他身上有许多天生的“缺陷”，需要教育改造。这种评价标尺开了一个坏头，几乎成了“十七年”电影塑造知识分子的母版。好在影片也写了他在工人阶级巨大的创造力量面前终于心悦诚服，拿出了桥梁设计图纸，保证了工程的建设。尤其是最后他排除了机器故障，使施工得以顺利进行。说明解放初期主流意识形态对知识份子虽然“心存芥蒂”但仍充满善意，不像后来电影中的知识分子形象不是向“人民”忏悔认罪就是走向“人民”的对立面。
剧照：《桥》
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