写诗的理由完全消失
这时我写诗
——顾城
【一】
很多年中，我都想写李白，写他唯一存世的书法真迹《上阳台帖》。
我去了西安，没有遇见李白，也没有看见长安。
长安与我，隔着岁月的荒凉。
岁月篡改了大地上的事物。
我无法确认，他曾经存在。
（图：上阳台帖）
【二】
在中国，没有一个诗人像李白的诗句那样，成为每个人生命记忆的一部分。“举头望明月，低头思故乡”；“长安一片月，万户捣衣声”；“黄河之水天上来，奔腾到海不复回”；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。中国人只要会说话，就会念他的诗，尽管念诗者，未必懂得他埋藏在诗句里的深意。
李白是“全民诗人”，是真正意义上的“人民艺术家”，忧国忧民的杜甫反而得不到这个待遇，善走群众路线的白居易也不是，他们是属于文学界、属于知识分子的，唯有李白，他的粉丝旷古绝今。
李白是唯一，其他都是之一。
他和他以后的时代里，没有报纸杂志，没有电视网络，他的诗，却在每个中国人的耳头心头长驱直入，全凭声音和血肉之躯传递，像传递我们民族的精神密码。中国人与其他东亚人种外观很像，精神世界却有天壤之别，一个重要的边界，是他们的心里没有住着李白。当我们念出李白的诗句时，他们没有反应；他们搞不明白，为什么中国人抬头看见月亮，低头就会想到自己的家乡。所以我同意历史学家许倬云先生的话：“（古代的）'中国’并不是没有边界，只是边界不在地理，而在文化。”李白的诗，是中国人的精神护照，是中国人天生自带的身份证明。
李白，是我们的遗传基因、血液细胞。
李白的诗，是明月，也是故乡。
没有李白的中国，还能叫中国吗？
【三】
然而李白，毕竟已经走远，他是作为诗句，而不是作为肉体存在的。他的诗句越是真切，他的肉体就越是模糊。他的存在，表面具象，实际上抽象。即使我站在他的脚印之上，对他，我仍然看不见，摸不着。
谁能证实这个人真的存在过？
不错，新旧唐书，都有李白的传记；南宋梁楷，画过《李白行吟图》——或许因为画家自己天性狂放，常饮酒自乐，人送外号“梁风子”，所以他勾画出的是一个洒脱放达的诗仙形象，把李白疏放不羁的个性、边吟边行的姿态描绘得入木三分。但《旧唐书》，是五代后晋刘昫等撰，《新唐书》，是北宋欧阳修等撰，梁楷，更比李白晚了近五个世纪，相比于今人，他们距李白更近；但与我一样，他们都没见过李白，仅凭这一点，就把他们的时间优势化为无形。
只有那幅字是例外。那幅纸本草书的书法作品《上阳台帖》，上面的每一个字，都李白写上去的。它的笔画回转，通过一管毛笔，与李白的身体相连，透过笔势的流转、墨迹的浓淡，我们几乎看得见他的手腕的抖动，听得见他呼吸的节奏。
（图：李白行吟图轴，五代，梁楷，台北故宫博物院藏）
【四】
（图：《上阳台帖》长卷）
这张纸，只因李白在上面写过字，就不再是一张普通的纸。尽管没有这张纸，就没有李白的字，但没有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯叶，结局只能是腐烂和消失。那些字，让它的每一寸、每一厘，都变得异常珍贵，先后被宋徽宗、贾似道、乾隆、张伯驹、毛泽东收留、抚摸、注视，最后被毛泽东转给北京故宫博物院永久收藏。
从这个意义上说，李白的书法，是法术，可以点纸成金。
李白的字，到宋代还能找出几张。北宋《墨庄漫录》载，润州苏氏家，就藏有李白《天马歌》真迹，宋徽宗也收藏有李白的两幅行书作品《太华峰》和《乘兴帖》，还有三幅草书作品《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》，对此，《宣和书谱》里有载。到南宋，《乘兴帖》也漂流到贾似道手里。
只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上阳台帖》，全世界找不出第二张。问它值多少钱，那是对它的羞辱，再多的人民币，在它面前也是一堆废纸，丑陋不堪。李白墨迹之少，与他诗歌的传播之广，反差到了极致。但幸亏有这幅字，让我们穿过那些灿烂的诗句，找到了作家本人。好像有了这张纸，李白的存在就有了依据，我们不仅可以与他对视，甚至可以与他交谈。
一张纸，承担起我们对于李白的所有向往。
我不知该谴责时光吝啬，还是该感谢它的慷慨。
终有一张纸，带我们跨过时间的深渊，看见李白。
所以，站在它面前的那一瞬间，我外表镇定，内心狂舞，顷刻间与它坠入爱河。我想，九百年前，当宋徽宗赵佶成为它的拥有者，他心里的感受应该就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以证明。《上阳台帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金体写下这样的文字：
“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两望，身在世外，一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”
根据宋徽宗的说法，李白的字，“字画飘逸，豪气雄健”，与他的诗歌一样，“身在世外”，随意中出天趣，气象不输任何一位书法大家，黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人”，只不过他诗名太盛，掩盖了他的书法知名度，所以宋徽宗见了这张帖，才发现了自己的无知，原来李白的名声，并不仅仅从诗歌中取得。
【五】
那字迹，一看就属于大唐李白。
它有法度，那法度是属于大唐的，庄严、敦厚，饱满、圆健，让我想起唐代佛教造像的浑厚与雍容，唐代碑刻的力度与从容。这当然来源于秦碑、汉简积淀下来的中原美学。唐代的律诗、楷书，都有它的法度在，不能乱来，它是大唐艺术的基座，是不能背弃的原则。
然而，在这样的法度中，大唐的艺术，却不失自由与浩荡，不像隋代艺术，那么的拘紧收压，而是在规矩中见活泼，收束中见辽阔。
这与北魏这些朝代做的铺垫关系极大。年少时学历史，最不愿关注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晋南北朝，两宋之前的五代十国，像一团麻，迷乱纷呈，永远也理不清。自西晋至隋唐的近三百年空隙里，中国就没有被统一过，一直存在着两个以上的政权，多的时候，甚至有十来个政权。但是在中华文明的链条上，这些小朝代却完成了关键性的过渡，就像两种不同的色块之间，有着过渡色衔接，色调的变化，就有了逻辑性。在粗朴凝重的汉朝之后，之所以形成缛丽灿烂、开朗放达的大唐美学，正是因为它在三百年的离乱中，融入了草原文明的活泼和力量。
（图：唐代画家韩干《牧马图》，现藏台北故宫博物院）
我们喜欢的花木兰，其实是北魏人，也就是鲜卑人，是少数民族。她的故事，出自北魏的民谣《木兰诗》。这首民谣，是以公元391年北魏征调大军出征柔然的史实为背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪。“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”这首诗里硬朗的线条感、明亮的视觉感、悦耳的音律感，都是属于北方的，但在我们的记忆里，从来不曾把木兰当作“外族”，这就表明我们并没有把鲜卑人当成外人。
这支有花木兰参加的鲜卑军队，通过连绵的战争，先后消灭了北方的割据政权，统一了黄河流域，占据了中原，与南朝的宋、齐、梁政权南北对峙，成为代表北方政权的“北朝”。从西晋灭亡，到鲜卑建立北魏之前的这段乱世，被历史学家们称为“五胡乱华”。
“五胡”的概念是《晋书》中最早提出的，指匈奴、鲜卑、羯、羌、氐等在东汉末到晋朝时期迁徙到中国的五个少数民族。历史学家普遍认为，“五胡乱华”是大汉民族的一场灾难，几近亡种灭族。但从艺术史的角度上看，“五胡乱华”则促成了文明史上一次罕见的大合唱，在黄河、长江文明中的精致绮丽、细润绵密中，吹进了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的旷野之风，李白的诗里，也有无数的乐府、民歌。蒋勋说：“这一长达三百多年的'五胡乱华’，意外地，却为中国美术带来了新的震撼与兴奋。”
到了唐代，曾经的悲惨和痛苦，都由负面价值神奇地转化成了正面价值，成为锻造大唐文化性格的大熔炉。就像每个人一样，在他的成长历程中，都会经历痛苦，而所有的痛苦，不仅不会将他摧毁，最终都将使他走向生命的成熟与开阔。
北魏不仅在音韵歌谣上，为唐诗的浩大明亮预留了空间，书法上也做足了的准备，北魏书法刚硬明朗、灿烂昂扬的气质，至今留在当年的碑刻上，形成了自秦代以后中国书法史上的第二次刻石书法的高峰。我们今天所说的“魏碑”，就是指北魏碑刻。
在故宫，收藏着许多魏碑拓片，其中大部分是明拓，著名的，有《张猛龙碑》。此碑是魏碑中的上乘，整体方劲，章法天成。康有为也喜欢它，说它“结构精绝，变化无端”，“为正体变态之宗”。也就是说，正体字（楷书）的端庄，已拘不住它奔跑的脚步。从这些连筋带肉、筋骨强健、血肉饱满的字迹中，唐代书法已经呼之欲出了。难怪康有为说：“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出……”
假若没有北方草原文明的介入，中华文明就不会完成如此重要的聚变，大唐文明就不会迸射出如此亮丽的光焰，中华文明也不会按照后来的样子发展到后来，一点点地发酵成李白的《上阳台帖》。
或许因为大唐皇室本身就具有鲜卑血统，唐朝没有像秦汉那样，用一条长城与“北方蛮族”划清界限，而是包容四海、共存共荣，于是，唐朝人的心理空间，一下子放开了，也淡定了，曾经的黑色记忆，变成簪花仕女香浓美艳，变成佛陀的慈悲笑容。于是，唐诗里，有了“前不见古人，后不见来者”的苍茫视野，有了《春江花月夜》那的浩大宁静。
唐诗给我们带来的最大震撼，就是它的时空超越感。
这样的时空超越感，在此前的艺术中也不是没有出现过，比如曹操面对大海时的心理独白，比如王羲之在兰亭畅饮、融天地于一体的那份通透感，但在魏晋之际，他们只是个别的存在，不像大唐，潮流汹涌，一下子把一个朝代的诗人全部裹携进去。魏晋固然出了很多英雄豪杰、很多名士怪才，但总的来讲，他们的内心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈现出空前浩大的时代气象，似乎每一个人，都有勇气独自面对无穷的时空。
有的时候，是人大于时代，魏晋就是这样，到了大唐，人和时代，彼此成就。
（未完待续）
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（责编：贾嘉）
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