已经记不得，上回作影评，是于何时，于何地，因何而起，以何为题。人们大抵惯于这般思路：何时、何地、何事、为何；最关键的，主题是何。倘若依旧因循这般思路去剖析《十月围城》，却不免有些失落，有些疑惑。尽管观者依然可以看到诸多人与事，大人物与小人物的夹杂，大叙事与小叙事的叠置，甚至可以看到，全片叙事依稀笼罩在一种似曾相识的恢宏主题——“革命”的观照下；但，这确实吗？
在厌倦了神格化的人间英雄主导的宏大叙事之后，电影界适时地转向小人物题材，并将小人物个体历程置于宏大叙事的背景中。这样做，既回避了英雄形象与观者的隔阂感，又保持了宏大叙事之于人物塑造的衬托作用，继而满足观者对银幕白日梦的永恒想象。这两种叙事手法的共通之处，在于人物与叙事主题之间的联动。就英雄史诗而论，人物始终处于叙事洪流中心，其个人命运与整体叙事同构。就小人物白日梦而论，整体叙事退化为背景，隐隐浮现于个体历程背后，后者成为影片叙事主体；但个体历程的每一步演进，都伴随着大背景潜移默化的影响。换言之，无论是英雄史诗还是小人物传奇，人物与叙事主题之间的关联是明确的；叙事本身亦明确地为某一确定的主题所导引、统照。人物，成为时代或事件的隐喻。他，或她，并不必然作为后者的象征与示意代码，却必定蕴含了时代精神与特质的某一面相。或直白，或曲折，潜藏于举手投足，一颦一蹙间。
在本片中，同样汇集了众多如是这般的小人物。事实上，影片的制作者已经在片尾演职人员列表中暗示了（或可视为强调）这一点：除了演员张涵予被明确地列为孙文的饰演者外，其余所有参演者，只列其演员姓名，而不列其饰演角色名。观众甚至无需查考历史资料，亦会发现，有所据的历史人物，在影片中只有孙文一角。
这种处理自然给了编剧极大的创作空间，也有利于解放演员的诠释空间。更重要的是，尽管所有人的命运最终通过各种方式与孙文的人身安危联系起来，但这看似一致的选择背后，是无数纠缠着爱恨情仇、苦难离别、血脉骨肉之情的个体历程。相比之下，所谓“革命”的宏大与庄重，在真切的个体历程与情感面前，不免落入空洞与虚无。革命，甚至蜕化为一种旗幡，高扬着，飘摇着，燔祭着所有以革命之名而消逝的亡灵。因此，在真实历史事件的螺狮壳里，各色人物汇集于这“围城”中。他们中的大多数人，其生命历程中从未出现过“革命”一词；这个词，对于他们，也毫无意义。甚至即便他们被卷入这场以革命之名的血腥斗争并因之而死后，他们的命运，也与革命无关。因为他们在个体生命历程中的每一种选择，都有他们自己的理由，这关乎家人的安危、关乎血脉之情、关乎护犊之情、关乎家破人亡之仇、关乎背井离乡之痛、关乎视为知己者死的义气，惟独与“革命”无关。
譬如商人李玉堂的选择。他的身份，是香港地区一位成功的华商，社会地位尊崇。这一点，从片头他为儿子李重光成功考入美国耶鲁大学而举办的盛大家宴之群贤毕至、少长云集的盛况中，可见一斑。其间，香港华人警察头目史密夫的到场，更帮衬了李玉堂的身份与地位。
那么，他是否有政治上的明确信仰与诉求？影片中并未表明。贯穿全片，其最富政治色彩的出场，是在李本人出资发行的《中国日报》被港警查封之时，斥退史密夫与鼓舞报人的两次陈辞。值得注意的是，史密夫奉命查封《中国日报》的理由，是后者公开宣扬孙文即将到港之事，认为此举煽动民心，意图不良，有扰乱社会治安之嫌。但李的驳斥，并未基于革命事业的正义性与必然性这类崇高化的理念性表达，而是以“是不是中国人”这样一种民族身份认同，这一共同体认同的底线，反驳对方。这显然是一种最原初而纯粹的民族身份认同，无涉政治信仰。至于对报人的鼓舞，李则是有些结巴，有些勉强却又努力地，照搬其革命党朋友杨少白曾对其说过的有关革命理念与信仰的话语。李之所以这么做，显然不是基于信仰，而是基于朋友陷于危难的义愤，因为杨少白在报馆查封的前夜失踪。他之所以照搬甚至背诵那段话，是因为他明了，这段话，能够抚慰、鼓舞那些充满热情的报人。在当时的情形下，他必须站出来，必须这般说。可这终非他的话语，他只能原样照搬。
这不由让人想起，杨少白对李玉堂说这番话的场景。那是在李为儿子举办的庆功宴上，杨悄悄将李拉到一边，试图以崇高而热烈的革命话语打动李。李的反应是，“这次要多少钱？”当杨再次试图以更为热烈而华丽的革命语汇打动李时，李稍显不耐地回应，“多少钱？”这种回应符合他的身份设定，也暗示了角色的立场所在：他是一个商人。自然，这个商人长期暗中资助革命党，但并不意味着这个商人就兼具商人与革命党的多重身份。他的资助，更近似于对朋友的资助。后者在影片中得到充分体现，譬如长年资助落魄为乞丐的刘公子，又譬如资助家破人亡的方华。所以，当李惊愕地发现自己的儿子在街上散发革命传单，会愤怒地去报馆斥责主办《中国日报》的杨少白。他自己的原则是，“只出钱，不出力”。同样，他不希望独子卷入这一切。为此，在孙文临到港前，李特意嘱咐儿子，“外面很乱，这两天待在家里，不要出门。好不好？”他很满意儿子孝顺的答复。
然而，他所不愿看到的一切依然发生了。李重光在报馆内的抽签里中签，将在孙文抵港后扮演数小时孙文的替身，以掩护孙文与各省代表的谈判。这也是他所愿意作出的选择。面对这一切，李玉堂尽管隐隐意识到将要发生的，却为时已晚，无力挽回。他近乎疯狂地追逐、跟随儿子所在的假车队，最终却只能眼睁睁看着儿子在自己怀中死去，死于清廷派出的杀手追杀。
李玉堂最终还是卷入了革命叙事的洪流中。这种卷入，看似反衬出个人命运之于时代演进、变迁的脆弱与无助，特别是丧子的结果，简直将他之前所有的努力全然抵消。但这表面上的被卷入，实则种因于李玉堂为儿子选择具有革命倾向的老师与西方教育方式之时——这依然是他个人的选择。至于丧子之痛，是否会改变这个人物之后的命运，不得而知。但即便是在这个虚构的围城叙事框架内，李重光的死只是反映了他的选择而已（李死前的闪回？），而非时代选择了他。他选择了革命，选择了参加抽签，甚至在死亡到来前，他已经能够坦然面对死亡。可他从未成为一个自觉图解革命理念并践行之的死士。换言之，与其说他是为信仰而死，不如说是死于一种名为“革命”的激情。他喊口号，“不作亡国奴！”；他劝服拉人力车的阿四与他同行，“这是国家大事！国家大事啊！”空洞的口号而已。出身优裕的他，并未尝过亡国之痛；所谓国家大事，更是虚无飘渺。真正影响他的是来自身边的例子。身为革命党人的杨衢云？在他身边被清廷暗杀；杨少白通过赠书以及言传身教，让他感到身为革命者的激情与热血。这种为想象的愿景所驱策的激情，使他可以奋不顾身。那么，革命呢，它不过是个符号，激情的代码而已。
因此，所谓时代洪流对个体的席卷，往往不免失之于过于简单的解释。这部影片所回避的，也正是于此。譬如沈重阳。尽管他几乎从一开始，即杨少白返港安排孙文赴港事之时，就开始介入此事。但在最终追杀孙文事件发生前，他仍然是一个纯粹的旁观者。他受雇为清廷打探消息，目的是丰厚的报酬；他需要钱满足自己赌博的爱好，仅仅如此。当他的前妻，也是如今李家的四姨太，请他在孙文登岸当天，保护李玉堂时，他拒绝了。直到曾经的妻子指出，当初离开他，正是因为要给将要出世的孩子找一个能够照料母子的丈夫，而非终日沉溺赌博的丈夫。他震惊了，他从不知道自己有个孩子。当孩子出现在他面前，终于唤起了他潜藏的舐犊之情与血脉之情。他答应了，也最终卷入了残酷的搏杀，且死于斯。在临终前的闪回中，他所幻想的，是一家三口骑车出行，其乐融融泄泄的场景。这就是他的选择，基于人伦的选择。又如王复明，他只是想证明自己，好重回嵩山少林。又如戏班的方华。她的父亲之所以选择与革命党联手，是为了洗脱自己以及手下将士的叛军之名，而与“革命”无关。方华的选择，是为了杀父之仇，还有因叛军之名而背井离乡的怀乡之念。他们的选择，都无涉于“革命”。
当山雨欲来的前夜，李玉堂提着一坛酒，与卧在街边的刘公子共饮时，李借着酒劲，痛骂自己“不是东西”。他心里很明了，他的种种布置与安排，包括收罗人心，其实是利用了他们。他收罗王复明，收罗方华，收罗刘公子，收罗自家的人力车夫阿四，方式林林总总，无一不是看到了他们内心所需，进而予以满足、利用。他也无需自责。因为这些交换的促成，恰是符合他们所愿；也正是通过这种交换，他们获得了内心最终的完满与安息，尽管为此付出了生命的代价。在此，生命的重量其实已经远远超过“代价”的范畴所能度量。它更类似于生命历程中的必由阶段；这是还愿的阶段，自我成就与实现的阶段，也是最终的安息之阶。
在孙文与各省代表会商终了，孙文言，过去认为，革命的意义在于令亿万同胞之福祉；而今方觉，革命所必经的苦痛，沉重难担。的确，相对于那些虚无的口号与抽象的观念，如“亿万同胞的福祉”、“民有、民治、民享”、“国家大事”等等，那些真正的亿万同胞所关切的，是他与她身边最亲近之人的命运，他们因此作出自己的选择，他们的命运亦因此而决定或改变。
或因于此，奥林匹斯山上的众神之光隐退了，再没有一个明确的观念性主题统御叙事。人物与叙事之间的关联被打破，仿佛它从未建立。空泛的主题被鲜活的个体人生所取代。因此，当观者仍然将惯常的“小人物•大叙事”的视觉模式代入本片，所能得到的，只是虚空的幻觉，混沌而模糊。当所有的人物共同汇聚于这人生最后的舞台时，并没有什么必然的因素驱使着他们。背景的幕布，朦胧而空灵，仿佛极真切，却又无可及。他们只是偶然地相会于这围城；他们做出了自己的选择，同果而不同因；他们明了自己的选择，并不苛求他人是否因此利用了自己；他们的故事最终在自己的选择中收束，自始而终，无假于虚空的时代。
百川汇海，终非同源。
宏大叙事尴尬的地方在于它必然远离日常的生活体验，作为一种描述和揭示世间真理的理论体系，他无法像自然科学那样从日常都小事中得到验证，非要验证的话反而会得到一堆反例。
现在学界说起宏大叙事仿佛是一种讽刺，因为宏大叙事与其说是一种历史叙事，不如说是一种历史构想，一种完满的构想，不免带有神话的色彩。宏大叙事必然包含不曾经验到甚至无法经验的环节，宏大叙事的尴尬之处就在这里。即便你可以正确地指出某种趋势，但是你无法落实很多细节。
但宏大叙事是我们认识世界和描述世界的思维模型（巫术的前提是相信万物是神秘联系的、整体的），就像孩子努力地寻找碎片来拼图。更多的意义可能是在审美上的。
这种东西有个现成的称呼，叫做后现代，体现为对“现代”的反动，一言以蔽之，就是对20世纪这一可被历史性地视为以现代世界奠基、成长、巩固、发展为特征的时代的整体怀疑和否定。
由于过去被用以解释世界的宏大叙事几乎崩塌殆尽，基于“我们生存的时代”所产生的“后现代视角”倾向于对任何包容一切的“宏伟理论”——不仅限于政治意识形态，甚至包括现代科学与构成现代哲学核心的理性主义——抱以怀疑和嘲笑态度。
“后现代思维”即对意义的否定，根据这种观点，任何一种理论都不具有根本意义上的真理性，真理总是相对存在，并被不同人以自己的方式阐释，因为现乃是以语言建构的假象，故而真理是被不同的叙述假象所描述的罗生门，所谓后现代主义没有基本的参照标准，只有不断变化的视野。
用叙事学解释的话，后现代主义是在普遍元叙事崩溃的基础上，出于对任何元叙述的合法性的怀疑，以特定的、不停变化的局部元叙事（一种衍生的变体是语言游戏）取代整体性和历史性的宏大叙事的一种尝试。在宏大叙事中总是看不见个体和局部经验，而后现代叙事作为反动，以个人化的、日常的生活体验为核心，拒绝一切描述世界和历史合理性的思维模式，因此在表象上极力突出日常生活荒诞和无序性。
据说，我们是厌倦宏大叙事的一代。
比起外在的世界和人群，我们似乎更关注个人内心。
我们易于发现心上的伤，并且喜欢自舔伤口，
细细品味只属于一个人的一切心情。
我说这是自我内在世界无限扩大化的时代。
无边延伸的细密而广阔空间，全都是自我，
远远超越现实的世界。
博客也是这样的空间。
无数个人自我空间的交错。
那些对生活细节的精致构建以及对复杂心绪的曲折诉说，
在虚拟的空间内无所限制。
甚至浏览他人的自我空间的时刻，
一半混合着安全的偷窥的愉悦，
而另一半则是以自己的心情体味他人，
视线的焦点，仍然不离自我。
流行是轮回的，
对自我的关注也如是。
下一个轮回在何处呢？
