由于哲学的影响和书画实践的经验积累，书画理论在探讨“心手”关系上也形成了比较系统而深刻的认识。这种认识首先集中地体现为对“心手”实现自由两个前提的把握上。
第一个前提，“心”对“手”的统摄。从理论上讲，上述哲学中的“心身”关系在这里已浓缩为“心手”关系，“心”对“身”的主宰已转化为“心”对“手”的统摄。南朝王僧虔在《书赋》中说：“手以心麾，毫以手从，风摇挺气，妍靡深功。”所谓“心麾”、“手从”，就是指心对手的统摄。对比王羲之有一个形象的比喻：“心意者，将军也”，“笔者，刀鞘也”。这与哲学中心身关系的君臣比喻含义完全相同。从根本上讲，“心”通过“手”依然对“笔”、“管”、“毫”发挥统摄作用。由此来看，“心”对“手”（笔、管、毫）的统摄关系是不能颠倒的。清人宋曹说，书法要“在乎一心”，“而以心运”，不能“任笔为体，恣意挥运”，否则就会造成“心手”（笔）的“颠错”。这种颠倒（“颠错”）正是对实现“心运”自由前提的否定。
第二个前提，“心”与“手”的相互贯通。唐人孙过庭在《书谱》曾提出了一个著名命题：“心手双畅”。这是对心手贯通状态的一个很好的概括。心手之间的相互贯通，表明“心”的涵量可以充分地体现为“手”的妙用，而“手”的运使也能自然地应合“心”的意向，这是“心”对“手”统摄的必然结果，也是心手实现自由又一个重要前提。这种贯通不仅是实现“心手”自由的前提，而且还是中国画写意（“写胸中灵和之气”）的精神基础。正是这样，所以中国书画理论一再强调不能“手不从心”，“心手不应”。更不能“心手相违”，“心手相戾”。唐人张怀瓘说“心不能授之于手，手不能受之于心”，“困于钝滞”、“败于脱略”。可见一旦心手贯通（授、受）这个前提被否定了，审美创造就会陷于不自由（钝滞）的困境。
[明]徐渭 花竹图轴 337.6cm×103.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏
但对这两个前提不能绝对、机械地理解，在审美创造中，心手关系还有一个超越的向度。这就是所谓的“心手两忘”。王僧虔在《笔意赞》中说：“必使心忘于笔，手忘于书，心达乎情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”同样，在书画创作中，心不再执着手，而手也不执着于笔。这才达到了更高的自由的“忘”境。从某种意义上来讲，正是“忘”打破了心手之间固定的统摄关系，甚至也不满足于“心手”贯通的人为状态—这不是对上述两个前提的否定，而是对前提的一种超越，从而使创造的自由频添一脉自然、自适的意趣。唐人张彦远说：“运思挥毫，意不在画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”所谓“意不在画”，“不知然而然”，这也是“忘”。明人解缙说：“忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。”这同样也是“忘”。这种“忘”消解了“心手”的“滞”、“凝”状态，调和了“物我”的人为间阻，从而使“自由”释放出自在自为的自然本性，从而达到创造的至境。
【节选自《中国书画》2015年11期】
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