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呈现：作为一种态度
在这样一个坚持与坚持的不可能共时存在的奇迹面前，我们也许面临着态度的转换。既然已经丧失了表现机能和表现世界，那就必须另寻他途。在生活与存在的巨大的“盲目”性里，奢望找到目标和意义也许不是最好的办法，相比之下，呈现出这“盲目”的原生态也许会更加有效；当然这种“原生态”绝不是描摹生活表象，而是在“盲目”的存在的内部去探寻它的内在关系和我们的位置，并使这一几乎注定会充满黑暗但具有强大的扩充性的过程也融入写作本身，从而可能揭示万物（包括艺术行为）在存在论上的意义。我甚至已煞有介事地杜撰了“呈现主义”这样一个名称，这并不是对读者的故弄玄虚，也不是说我已重获命名的信心——十几年前，中国诗坛“主义”盛行，我对“主义”从来不屑，认为它们并非理性之产物，至少在中国是这样——而是我认为存在着这样一种可能，在我们呈现生活和存在的盲目性的同时，我们或会遭受到同样来自这盲目性的抵制的力量，呈现也会有它的“不可能”的一面，而那通向存在的秘密的暗道也许就在其中。所以呈现主义的确应该是一种态度，它本身带有相当的悖论色彩，在表面上它并不关涉用我们的理智来明确目的和意义，而它所有的意义又都永驻于呈现自身。
可以这样概括，所谓呈现主义是指以理性和非理性相媾和、个人化与非个人化相媾和、作者与自我相媾和的方式呈现不可呈现的存在与美的合理性与荒诞性。其中，“呈现不可呈现”也许是最难理解和最为关键之处，而我要说的是，正是它把文本语境和历史语境联系在了一起，把诗和诗的产生过程联系在了一起。诗和诗的产生过程是必然合一的，这非但不是某种意图谬见，取消了作品的独立性或作为批评的独立对象的作品本身，相反，这种合一扩展了作品的内涵，使我们的写作在整个写作系统中得以整合，维护了作品的独立与完整，并实现了以它的全部因素来成就张力——按照退特的说法亦即诗的意义，“即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”。25）
呈现诗学并不否定语言的既定地位（克罗齐、现象学和存在主义、海德格尔、伽达默尔等），只是更加强调如何认识、接近创造和运用语言。而且，呈现必然是互文的，以一种相互建构和包容的力量来平衡和协调那些相似或不相似的元素。呈现本身是一种积极的因素，它不回避主体存在（在此强调，这与作者保持写作身份的独立性或说写作的零度姿态是两个问题），更不回避存在的矛盾，相反，它的过程和结果都将是含有意义、评价和阐释内涵的。呈现绝不是客观自然主义的过程，它应该是朝向此在的一种努力（此在只能是一种相对的状态）。它将以“解合法化”（delegitimation）的形式使作者（或者个体的人）获得自由，以“此时此在”（icietmaintenant）的状态介入并溶入存在，而不是像过去那样自负地认为以语言和文化的力量或者人为的一些既定规则就可以穷尽宇宙之真。利奥塔在《论非人》一书中写道：“我们的地球和我们的思维将只不过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，整合过程中的一瞬间，宇宙的某个角落里的物质的一个微笑。你们，不信神的人们，你们非常相信这些，太相信了，相信这个微笑，相信事物与思维的契合性，相信一切的合目的性。你们和大家一样，将成为这个宇宙角落中稳定秩序关系的牺牲品……”。26）显然，“解合法化”是对感受谬见和意图谬见的纠偏，而朝向此在则在破除我们的思维惯性和对这种天真进行改造的同时，也避免了陷入一种新批评式的新的语言谬见的可能。
从17世纪前诗学本体论出现到认识论再到语言论，诗学观照模式似乎越来越趋于细节和局部化。呈现主义诗学是过程论，过程包含上述全部因素，过程成为作品本身，并最终在语境、语义、语用和接受的层次得到全面反馈。可以看出，呈现诗学同样试图打破结构主义所创造出来的“普遍的语法”，它的“语法”并不只适用于文本，而是适用于从语境到作者到文本再到读者的多个层面。这里的诗学和托多罗夫在他的《诗学引论》中所提及的诗学的两种意义并无关联。托多罗夫分析了诗学的两种意义或两种态度：“（为了理解什么是诗学）首先必须区分开两种态度，一种人将文学本文自身视为知识的完满客体；另一种人则将每一单独的本文看作是某一抽象结构的具体表现形式”。27）托多罗夫分别把这两种态度叫做“诠释”和“科学”，他从索绪尔语言学出发认为诗学“并不追求给意义下定义，而是力图掌握有关那些统领文学创作过程的普遍规则的知识”。28）呈现诗学其实是一种以退为进的策略，它是在放弃了对明确意义和建立规则的执着之后，以“退一步海阔天空”的方式来创造一种综合理解力，从而给出探寻存在和意义生发的多种可能性。
所有的努力都将证明，我们的工作“不是对实在的摹仿，而是对实在的发现”。29）就像我们在修辞上运用象征，它“并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现”，30）也就是它的功用不是发掘意义，而是发掘意义的表现途径，从而尽可能地把作为整体的意义显现（而不是明确的指示）出来，并使对象在这样一种显现中获得存在的实在性。呈现的本质就在于，它使广阔的生存、文化语境、鲜活的个人境遇与具体的文本语境相合一，而不是像过去那样使之作为文本的背景，并在写作的进行时态中对存在本身和写作本身进行生发和展现，从而使写作本身与我们存在的所有的可能性相关联，真正使写作和世界建立一种互文性的同构关系，并在此种同构中寻找写作与存在的自足。所以，它是一种态度和境界，而不仅是一种手法或技巧。
写作的有效性：我们呈现了什么？
这里的有效性是建立在写作的完整性之上的，为写作而写作和什么也不为地写作（譬如目下互联网环境所涌现一些泛滥之作）不在考察之列。早在十年前，陈东东就“有言在先”，“这种写作不在写作行为以外对诗歌有什么愿望和要求，它并不能自觉地迈向作为形式、技巧、意义和良心的诗歌，——它并不在乎是否能产生一首诗来！……诗歌因这种写作而遭到的伤害是巨大的”。31）我在这里讨论的只是既成的写作行为及其过程中的有效性的问题，不涉及写作行为外部的时势与气候，虽然从接受的角度这些因素必然会与文本的意义生发产生关联。
尽管当下生存境遇的复杂性使得坚持与坚持的不可能都成为现实的风景，并且有使二者相互混合的倾向，但我们还是要对经验的时间和玄思的时间加以区分，只有这样，才能使写作在整体和具体两个层面都更具可操作性。在实质上，这亦即叶芝所区分的是和莎士比亚的情感景象融为一体还是和但丁的灵魂景象融为一体的区别。当下，这两种景象显然愈加难以辨别，这为呈现性诗歌写作提供了绝佳的机遇。而我越来越认定，诗歌的本质决不在于指称和叙述外在世界的事物，也不只是像雅各布森所认为的诗的功能“在于指出符号和指称不能合一”。32）而是建立在一种综合性基础之上，“将一种现实纳入诗句，同时尽可能不使其遗漏，这个基本的、被五官所证实了的事实比无论哪一种知识结构都更为重要”。33）
所以，不仅是呈现自在的“我”，还要呈现“我”的“非我性”；不仅呈现历时的历史，还要呈现历史的异态共生与虚无；不仅呈现现实，还要呈现它自身的一部分与另一部分——超现实的对峙与碰撞。既呈现瞬间，又呈现永恒；既呈现完整，又呈现破碎。既呈现飞矢的“动”，又呈现飞矢的“不动”，或者呈现悖论本身。也就是说不仅要呈现事物及其关系，还要呈现它们的环境与背景、过程及变化，而这个过程是和作者、文本语境及语言的因素紧密相连的，和我们的态度和角色转换，与我们对诗文本内外的各种元素的平衡和协调是同一的。唯其如此，才能够呈现“呈现的可能”和“呈现的不可能”。维特根斯坦曾提出“全貌再现”的概念 (perspicuous representation)，我以为“全貌再现”不仅仅针对描述对象和描述的形式，也包含了我们看待事物的方式，包含了一种世界观。当然，维特根斯坦对本质的探索并无兴趣，只是以描述的方式代替解释，来“看出联系”和“发现中介”，他说“哲学只是将一切摆在我们面前，即不解释，也不演绎任何东西”，34）这虽然只是对哲学命题的处理方法，但也同样可以借用到诗歌创作中来，只不过呈现诗学更把考察对象视为包含了主体行为和所有相关因素在内的综合存在体，所以“全貌”的内涵扩展为了存在本身。
在超验、经验和诗本体的关系的处理上，我认为存在着两条迥然有异然而殊途同归的路径。一种是马利坦的所谓“启发性智性”，认为某种纯粹灵圣的神秘因素会对想象力和写作运思行为施加影响，“这种启发性智性以其纯而又纯的活化的精神之光渗入意象之中，驱动或唤醒包含在它们中的可理解性”。35）然后在具体的可操作层面他又肯定了经验世界与神秘智性的关联，并将二者理解为一种交叉互生的存在，“从启发性智性之光对意象世界的影响中生出斑状的云彩。它是微不足道而抖动不定的初兆，然而它是无价的，朝向可被把握的概念的内涵”。36）在这里马利坦对诗性经验与神秘经验进行了对比。发自灵魂深处的神秘性经验虽然更具有开导灵感的决定性，但是与具象世界距离更近的诗性经验似乎更富有创造的活力，二者的在多种可能性之下的互相渗透使经验与超验两个世界联构在一起，将事物与事物之外联构在一起，共同生成隐约而富有弹性的现代诗意。
再就是本雅明所理解的“世俗的启迪”的方法（在超现实主义文本中也有所实践），即从形而上学的思辨和玄妙体验中走出来，进入对生活的哲学批判。“我们对神秘的探索程度应止于在日常的世界中发现神秘 ,借助一种辩证的眼光，把日常的看作不可渗透的，把不可渗透的看作日常的”。37）这样做的好处是经过对日常经验和生活的外壳进行再处理，将其物质性剥离、变异、损毁，在对经验世界和历史表象的重新审视中来探测其中永恒不变的可能性，或者说就是存在的本义。很显然，本雅明的策略是将符号化和失去时间性的现代物质世界进行同义反复指涉，在具有喜剧色彩的“同一性”(always the same)中寻找有着时空距离感的人性化的世界的失落原因。阿多诺将本雅明的批评方法概括为一种“否定的神学”：在对现实的“非同一性”(non-identity)读解中揭示历史的弥赛亚主义趋势。他认为这种方法的批判价值在于能够体现“过时”(历史的积淀)和现代性存在关系中的悖论性，并由此生发存在的陌生化和震惊化效果——“过时给予这种效果，具有悖论意味的是，现代的某物，已经被批量生产的魔法所笼罩，竟然还能有历史。这个悖论使之陌生化”。38）
但是呈现对象并不是包罗万象的大杂烩，而是有所选择和节制。臧棣在评论所谓“后朦胧诗人”时曾感慨他们身上缺少一种“写作的限度感”，“这种限度感的缺乏症典型地表现在以下几种倾向上：把写作的可能性简单地等同于写作的自足性；把写作的实验性直接等同于写作的本文性；把写作的策略性错误地等同于写作的真理性。这样，写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作”。39）所以在写作运思系统内部还要建立对呈现的约束机制，这种约束机制使呈现并非全部指向了呈现的可能，而更指向了呈现的不可能。这一看起来几乎是矛盾的过程恰恰与我们的存在语境相吻合——知识与经验的变异、思想的不完整、情感的难以精确化和与之相对应的难以精确化的语言，这几乎必然要通过一种预含节制的综合性的活性文本来实现。在这个意义上讲，达到“绝无‘文本之外’”40）的境界并非遥不可及。当今之美是“离散”之美，万物再也无法纯朴如初地“契合”，然而在呈现文本中我们发现所有的镜像都可制造，竟至无须以假乱真，或者可以这样说，一旦我们跳入了这个多维的新时空，就再不可能也用不着回到那个阴森幽古的象征的大森林了。
“综合的创造力”：或曰一种策略
经过20世纪80年代，现在再提海德格尔似乎有些不合时宜，但海德格尔关于文本意义的完整性的和总体性的理解永无止境的观念的确有着强大的理论指向意义。虽然文本意义不可能是确定不变的，但“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”，41）这种对“存在之义”的理解方式不仅影响了现代语言学和阐释学的转向，对现代诗学实践也极富启迪意义。面对无因可循的生命现象和精神现象，采取一种综合的策略也许不失为一个明智的选择。呈现在表现形式上显然不能拘泥于某种或几种单调的修辞，相反，它是一种修辞的综合，甚至文体的综合和写作行为范式的综合。既不拘泥于现代主义的对音、色、形的变异与转换的专注，也不沉囿于后现代主义的对意义差异和语言嬉戏的热衷。而是将一切纳入其中——或完整或破碎的情感、或明确或模糊的观念、或自信或绝望的理性、存在的悖论、境遇反讽、修辞矛盾、语境结构和文本结构的重叠、语言的难控性、经验反馈的复杂性、超验介入的神秘性、风格影响、与个人化的有限对抗……这一切都将充斥在整个呈现过程里。而且，无论是在迷乱的状态还是在一种自以为是的清醒之下，或二者兼而有之，呈现都需要首先建立起一种如叶芝所说的“诚挚的诗的形式”，而使诗歌“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。42）
这种复义、含混、对峙的风格在西川的《致敬》、《芳名》中已露端倪，相比之下，在生存境遇的挖掘层面王家新的《帕斯捷尔纳克》等倒显得有些明朗了。事实是，这种境遇的存在不言而喻，问题的关键是以何种方式与此境同构，以何种方式来完成一首诗，是单维表述还是综合呈现（创造）？是使作品成为作者的衍生物，还是使作者本人通过写作得以与世界和自我相遇？1993年初春我写了长诗《镜子的诗：或曰两个想象的对峙》，人们（为数并不多）对这首诗的内容上的理解以及理解诗歌的方式让我哭笑不得，我发现当代诗意的实现在当代也许并不是我想象的那么轻而易举。后来我不得不把这首诗的题目换为《镜子的诗：海事、夜和春天》，以期使我们的（人的）生存境遇可以一目了然，在此基础之上再介入这境遇的隐喻与沉思的部分，从而最终看到我们的本相。这多少有些耐人寻味，过去，我们为了认清事物而采用现代技巧，而现在，同样的做法却使我们难辨真伪。曾几何时，我们对艺术（技巧）的功用深信不疑，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的就是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物”。43）如何感受事物（世界），什克洛夫斯基的“技巧”就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度；一个世纪以来这一方法可谓行之有效，但既然世界已经真假难辨，我们也必须改变策略。我们的做法是直接呈现“在场”，不过这个“在场”是被扩大了的“在场”，是包含了“在”与“不在”的荒诞关系的“在场”，存在与虚无、表征与本质、可证伪和不可证伪，尽在其中。
但我所提倡的呈现诗学并非简单的“以物观物”。王家新在《人与世界的相遇》中理性地提出要实行“一种‘以我观物’到‘以物观物’的转换”，44）实际上也就是由主体化到客体化的转换，审美主体由主观之我转换为客观之我，使过去主宰一切的“自我”回归为世界一物，并以这样的视角来观照世界。相对于过去的主体过度扩张和自我的单向度抒情，主体客观化确实是一个进步。但是把自我完全隐去，将主体抽空而以情感的零度状态和“物”的视域来呈现世界，则审美主体和客体又都不免有被“物”化的危险，这将极易导致叙述对象与叙述方式的单一化。这种转变的极端化就是超越意义、超越语言、超越指称，从而最终废弃了先验直觉和知性判断。考虑到前文所述的“自我”身份的复指性及其与文本作者的媾合关系，单纯的“以物观物”的局限性就更加明显。相比之下，呈现诗学并不是将主体丢失，而是使之隐性存在于作品及其语境中，这当然不是将作者和“自我”藏于作品的背后，而是以一种复杂语境下的多元角色和多维关系的状态存在。主体的抒情特征不是非热即冷（“自我”膨胀抒情与“冷抒情”），而是不冷不热，或者既冷又热。
因此，作为一种呈现的作品已不可能像俄国形式主义以来的批评家们所要求的完全排除作者的因素，相反，作者的因素恰恰成为了呈现的一部分，但显然这里的作者和过去避免了“意图误见”的作者以及全知全能的作者概念已有了质的不同，他对感情、对逻辑、对道德依然是疏离的，只不过他使自己在客观上成为了诗的自足体的一部分，作者成为了作品内在化的一部分。呈现行为使得作者因素成为诗的“自目的性”（即以其本身为目的）的一部分，融汇于“自目的性”，使得作者与读者从一开始就地入了一首诗的本质与结构。这样，作者和读者一样，成为了诗歌本体存在的现实，扩大了诗歌本体存在的内涵，诗歌的本体性发生了变化，这种变化不是削弱而是强化了它与“本原世界”的联系。这种新的诗歌无疑可以更好地“复原”世界的存在状态而使之趋向完美，从而成为世界本原力量的表现。当然，呈现诗学首先反对单纯的主体论，它绝非只是简单地呈现作者的意图（而作者的意图也可能是不完整的和模糊的），而是在拒绝一种无限制的表达的基础之上使主体性成为写作的自目的性的一部分。唯其如此，才能真正重返事物本真与存在本真，真正使这个无限博大又无限精微、充满着意趣与困惑的诗写时空得以拓现。在这个意义上，呈现真正地进入了写作自身。
潜文本、互文与意义的重构
一方面是“完成”的努力，另一方面是这一“完成”的不可能，这都将被呈现在诗中。文本在文本中寻找着自身，并认证其中的虚构成份，而在过去这些不经辨别的虚构成份是被理所当然地认为是属于诗歌本身的，并由此出现了多年来我们所一直难以摆脱的伪创造现象。“比喻游戏暗示我们必须停止为内心的疑惑或畏惧而去寻找某个完全合理的意义，因为这种疑惧导致意义的摇摆不定”。45）现在的问题是，我们不是去将其剔除出去——事实上也没有能力将其剔除——而是使文本寻找自身的过程（包括对虚构成份的认证过程）如何完整呈现出来。也就是说，并不是像过去那样使这些能指尽情地展现其自身，而被误解为一种自足的创造性；而是把这些在本质上是自我意识的虚构看成是要被进行再处理的亦即呈现的一部分。就连解构主义德里达也提出了一种“圆的重复”的现象。他指出，“我们没有超然于这一历史以外的任何语言……我们无法说出任何一个破坏性的命题，而这个命题又是没有滑入它正想与之一争高下的命题的形式、逻辑和隐含的假设之中的。……由于这些概念并不是构成成分或基本粒子，由于它们都是从某个句法和某个系统中获得的，因此，每一次具体的借用都会拖带着整个形而上学”。46）
这样，我们发现，作品的存在方式最终将是意义的显现与持存，它将意义的变异和消解容纳在内，成为永无止境的意义扩散与延宕。组成一个作品的单元已不再是词语和句子，而是意义。意义的衍射与文本的广泛性和特征性、结构的自律性和开放性、语义的合目的性和变异性、语境的扩延性和复指性都同时密切相关，况且这里尚未把语言自身和读者接受的因素考虑在内。显然，德里达所命名的“异延”的因素也会存在其中，而且是不可避免的。于是这些意义看起来“彼此矛盾，无法相容。它们无法构成一个逻辑的或辨证的结构，而是顽强地维持异质的混杂。它们无法在词源上追溯到同一词根，并以这单一根源来做统一综合或阐释分析。它们无法纳入一个统一的结构中”。47）以至于解构主义学者断定“一种意义不仅仅与别的作为一种可作多种解释的意义类型共存，一种意义就是别的意义，所以在相同的话语中，两者都仍然处于相同的地位”，48）并进而想当然地认为写作乃是“超越文本界限的行动，是使文本不确定的行动”。49）但这种差异，以及差异的差异，我们也可以把它理解为差异的原型，以一种普遍存在的文化意象进入我们的视野和文本。而我们的任务也不是创造“异延”，不是创造差异关系和游戏项目，它们至多是客观存在而已（这里用了“至多”，主要是考虑到德里达在不同场合表达过异延不属于存在或场的因素）。而且我不认为意义是差异和延宕的结果，意义的产生还必然与我们自身相关，它是个差异与反差异、延宕与反延宕的错综复杂的过程，而不是简单地存在于一个解构的世界。或者说如果我们（作者）还可以有所作为的话，也许就是能够与异延进行讨价还价，与它生而有之的颠覆性相抗争，一厢情愿地呈现它，呈现它在与不在的张力，发现这种深深隐藏却又无处不在的原型的力量，并将其与我们生活和生命的最本质部分联系起来，重新思考一切的意义。
当然，这并不是使思考和写作退回到“逻各斯”的时代。正如呈现意识形态的无意识化，它也把无意义作为一种意义来看待。这是一种虚在的力量，而这种虚在是和实在相联系的。对于作品生发（显现）的这些意义或非意义，我们不能把它们还原成传统上说的作者的意图的部分——事实上有些意义只能是作为这些意图的修饰物而存在，或者是相反，作者的意图成为意义的修饰物，这都不重要——而是要在文本之外发现一个潜文本，正是这潜文本的存在保证了作品的呈现性，而且它是以一种互文的效果来完成呈现的。当然这里的互文性并不指文本的多种转译的可能性（这种可能性出自作者对别的文本有意无意的改写，比如有意识的改写可以包括诠注、翻译、典故的运用和反讽模仿等，无意识的改写则体现了一种间接的但是更为普遍的互文现象，如对视角、手法的无意识模仿），而是指文本在文化话语空间和历史语境的参与能力，它代表了一种文本与其文化表意实践间的相互指涉关系。潜文本本身是一个多棱角的镜像结构，在此结构之下，原来意义上的文本不再像是世界的隐喻，而更像是抛砖引玉的提喻，有了因微见著的性质，文本性不是消失而是加强了，这使得文本具有了它自身的品质。“实际上说一个文本中的可读与可写的品质更为准确，因为既不存在纯粹可读的文本，也不存在纯粹可写的文本”。50）也就是说，任何文本都处在互相影响、交叉、重叠、转换之中，但这并不是文本性消失的理由。同样，意义在互文中变得多元而趋向完整，而不是虚无。意义的这种完整性而不是破碎性是创作行为最终的追求，这种观照并可以被投射到人类文化史的任何一个时期——“它们对于我们的意义并不是说，我们能够透过它们见到深藏其下或作为其前提的历史原则，而是说，我们依赖这些作者生涯与较大社会场景的透视点，便可阐释它们之间象征结构的交互作用，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。51）
语言自身的复杂性姑且不去深谈。这里仅仅要指出的是，作为我们写作之依托工具的语言，从来不是把词语和句子看成它的全部，而是要包括它们本身和它们的环境，要包括它们二者间的关系，即意义。而且，作为一张错综复杂的网络，其中的每一个词、每一句话的意义不仅需要联系上下文，也要联系作为一个整体的语言网络，也就是全部的语言或者语言的全部。在此基础之上再去考察语言和生活的关系，我们发现，语言并不是一个物质性的附属品，它对生活的描摹实在只是一种假象，或者可以这样认为，对现象和情感的描摹只是语言的一个低级的功能，而它更为深层的本质是对现象世界的超越和否定，并在这一过程中去创造语言的、个体的和社会的完整世界。这就要求我们把语言的欺骗性和不可靠性视为它的本质的同时，去试图谋求它的另一些本质，并把这一过程本身也看作语言的魅力的一部分，看成是它的使命所规定。正如文本语言符号与意义的不一致也是语言本身的特质一样。德·曼说“能够将意义掩藏在一个令人误解的符号中，这是语言的独特权力，正如我们将愤怒或憎恨掩藏在微笑背后一样”。52）文字和文本不是在自相抵牾中消解意义，变得没有定解，而是在一种更为博大的时空中生发价值，将文本的无始源性、开放性和互文性统一于一体，等待着我们日趋复杂的审美系统的解读。我们也通过文本进入存在和历史之中，使之具有意义并感受到意义。
由此，文本和写作行为将被重置于历史之中，意义世界得以重新发现和再造。我们的思辨及知识、情怀与品质、道义和良知都将被重新纳构在这神秘、伟大而永恒的统一体中。伽达默尔在从阐释学的角度解释“效果历史”时也提到这种统一性，他认为“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”。53）而在写作的黑暗中显示完整历史（包括过去、现时与未来）的实在和完整意义（包括其涵义、对立面和延扩可能性）的实在正是呈现诗学的任务。世界或有未知，或不可知，但这对我们理解并赋予它以意义并不重要，因为我们身在其中。如果说从尼采的上帝之死到巴尔特的作者之死再到福科的人之死，我们已变得愈加惶惑而不知所终，那么至少从现在开始已有一个可能性足以令我们感到欣慰并重获希望之依托，那就是得以重构意义世界的诗的复活。
本文受此时间限制，关于呈现美学批评方法和“呈现”作为技巧和手法在创作过程中的细节要求，以及从接受的角度对我所认为的呈现主义文本进行解读，都暂未涉及而待另文再写了。在此我想说的是，呈现诗学并不是寻觅和叩问的终结，也许，呈现诗学意味着某些观念的变革，但它决不是可供随意操作的游戏或运动。我相信，时间会证明一切。最后，请允许我以我多年来深为欣赏的一段诗结束本文——
有的时候，在暮色里一张脸
从镜子的深处向我们凝望；
艺术应当像那面镜子
显示出我们自己的脸相
——博尔赫斯《诗艺》
注释：
25、瓦莱里《诗与抽象思维》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第37页。
艾伦·退特《论诗的张力》，见《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第117页。
26、Jean-FrancsoisLyotard, Inhumain, DditionsGalilee,1988.
27、兹维坦·托多罗夫《历史诗学引论》，理查德·霍华德译，明尼苏达大学出版社1981年版，第3页。
28、兹维坦·托多罗夫《历史诗学引论》，理查德·霍华德译，明尼苏达大学出版社1981年版，第6页。
29、恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第182页。
30、伽达默尔《美的现实性》，张志扬等译，三联书店1991年版，第56页。
31、陈东东《有关我们的写作》，《诗歌报》1996年第2期。
32、转引自赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司1990年版，第106页。
33、切斯瓦夫·米沃什《历史、现实与诗人的探索》，自《20世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年版，457页。
34、维特根斯坦《哲学研究》，汤潮、范光棣译，三联书店1992年版，126页。
35、马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第80页.
36、马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第84页。
37、Walter Benjamin , Illuminations , Fontana ,1973 . p.241 .
38、Theodor W. Adorno, Notes to Literature,Vol 1,Routeledge,1988,p.88
39、臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》理论卷，成都科技大学出版社1994年版。
40、Jacques Derrida,of Grammatology,Tran,G.C. Spivak(The Johns Hopkins University Press,1977),p158. 德里达此句话的原文是“ iln yapasdehors texte.”，则其英译就可以产生两种可能：一是“There is nothing outside of the text.”即“文本之外别无它物。”另一种是“There is no outside Text.”即“绝无‘文本之外’”。
41、海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第16页。
42、叶芝《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，60页。
43、什克洛夫斯基《作为技巧的艺术》，载于《俄国形式主义批评：四篇论文》，内布拉斯加1965年版，第12页。
44、王家新《人与世界的相遇》，文化艺术出版社，1989年版。
45、《当代理论向何处去》，载《美国人文与科学院期刊》1979年1月号。
46、雅克·德里达《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》，自《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第136页。
47、希利斯·米勒《传统与差异》，载美国《批评扫描》杂志1972年冬季号。
48、杰弗里·哈特曼《荒野中的批评》，纽黑文1980年版，第5章。
49、杰弗里·哈特曼《荒野中的批评》，纽黑文1980年版，第8章。
50、杰佛逊、罗比《现代文学理论比较引论》，巴兹福德出版公司1986年版，第168页。
51、斯蒂芬·格林布拉特《文艺复兴时期的自我塑造》，芝加哥1980年版，导论。
52、保尔·德·曼《盲视与洞见》，明尼苏达1983年版，第1章。
53、伽达默尔《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1992年版，第385页。
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