本刊记者（以下简称“记”）：以尺牍为主题的专题展览、研讨今年尤为集中，除了上海博物馆目前正在展出的“遗我双鲤鱼——上海博物馆藏明代吴门书画家书札精品展”，还有上半年台北何创时基金会的“顿首——明朝的来信”，以及关于黄易、翁同龢、吴大澂等文人信札的整理与解读。在您看来，这是否说明尺牍书法已经成为受到足够关注的、热门的艺术形式？尺牍精品的展示与研究，对于公众而言，还有哪些值得关注的方向？
陈振濂（以下简称“陈”）：在当代书法走向“展厅文化”的三十年之初，当时我们最关注的、也是最当务之急的任务，是为书法正名，也即是要书法取得“合法身份”的问题。过去的书法，是学问，是修养，是怡情悦性，或还是应用，但却不是“艺术”。书法家顶着艺术家的名份，要与绘画、音乐、戏剧、舞蹈并驾齐驱，“心比天高”；但一到用艺术来衡量时，却捉襟见肘，顾此失彼。除了锤炼技巧的书写之外，许多作为艺术的必备条件，书法一概没有，也漠不关心，甚至也不认为这种缺失需要改变。因此，三十年来我们致力于使书法的“艺术化”成为可能：在展厅中，它所拥有的视觉效果应该不亚于绘画雕塑，决不能让书法挤进艺术展览厅，却沦为三等公民。这一目标目前已经获得了阶段性成功。三十年书法走向“艺术”时代，在现代意义上的展厅公共空间（而不是书斋私人空间）里大显身手，各家各派，争奇斗艳，造就了当代书法辉煌灿烂的大业绩。
三十年以后，我们忽然发现，在书法走向形式表现即作为视觉艺术而存在的同时，它的传统文化和国粹的一面却遭到了忽视。书法写的是汉字，通过汉字语义衔接于传统国学经史和诗词歌赋，从而成为读书人和文人士子们的日常生活内容和思想方式。但正是因为时代变迁文化断裂，新文化运动用白话文取代文言文，今天的书法家严重缺失书法（汉字）与身俱来的国学、传统文化特有的属性。在艺术形式表现与文史内容传达方面，重前者不重后者；在白话文与文言文之间，更是重前者不重后者。
三十年前，我们急于要为书法争取艺术地位和身份；三十年后，我们开始重新关注书法与身俱来的传统文化式的文史立场与记录时事功能。站在这样的背景来看今年几个以尺牍书法为主题的展览如“遗我双鲤鱼”“顿首”，在偶然的选择中，你会发现其中隐含着的必然的前行轨道。在今后，这样的热点只会不断增强而不是减弱。
（唐）颜真卿 刘中使帖
记：尺牍书法与其他形式的书法作品有哪些区别？
陈：尺牍书法区别于其他书法形式，如中堂、对联、立轴、匾额、长卷的关键点，在于它是一个非常私人化的行为方式。中堂、对联、立轴的悬挂，表明它是供嘉宾贵客亲朋好友们欣赏的，它们带有非常明显的公共性，更符合艺术予人观赏的特征；而尺牍却完全不具有公共性，它是非常个人化、私密化的一种存在。如果要做一个对比的话，中堂、对联、立轴、条幅、匾额、长卷书法的创作，都是“为人”的；而尺牍书法的书写，却是“为己”。一封尺牍书信，发出方与接受方，点对点的交接，甚至都不会有另外第三方出现。自己的心曲，诉于作为特定对方的亲友，或还有如托人办事，交待家务，督责后学，乃至立字据、出契约，欧阳修所谓“叙暌违、驰通问”是也。私人之间的交谊，大都不会公之于众，那么从书法上而言，就没有了对书信尺牍对象与观者的戒拒及顾忌，轻松挥洒，行云流水。又加之尺牍书信一般都是片羽只纸，尺幅很小，玲珑精到，好书二三行，最能体现性情也。换言之，与展厅悬挂的中堂大轴“做秀”、“邀人”相比，与同在书斋壁上悬挂的对联或手卷的“邀人”与秀一下相比，尺牍手札是随手数行，并无“做秀”之意，如有修改，也是全凭自己的感觉需要而与别人的眼神无关。
除了创作心态之外，还有就是写大幅篆隶楷草，因为空间幅度的廓大，要运腕、运肘、运臂乃至运腰、运步，完全不是日常书写的习惯状态，须得鼓弩为力，刻意追求，甚至呕心沥血，亦即我们所说的“艺术表现”；而尺牍小品，书写轻松自由，放任点染，随性所至，方寸之内，用指、用腕调节运行足矣。且既在咫尺之内，全局一览可得，当然可以随时掌控自如。书写的行为过程，可以说是相当“自我”而毋须顾忌各种笔法规矩和别人的“眼色”。
这可能是尺牍书法的优点但也是它的劣势，过于日常，会出现惯性，引出审美疲劳，引出“千篇一律”的批评。于书法家个人而言非常本色，但于书法艺术的发掘、探索、开拓的多样化表达而言，却难以有大格局大精彩。别忘了我们今天之所以特别青睐案头的尺牍书法，是因为我们看腻了展厅中挂着的条幅中堂书法，那些书法太讲“腔调”，太重“风格个性”，而尺牍书法却是“天然出清新”。但可以肯定，没有展厅文化时代这个大背景，单独讨论尺牍书法，那它的现实意义会小得多。作为一种孤立的存在，它的艺术含量相对有限；而书法只要认定自己是艺术，那么不断开掘它的风格语言技术语言形式语言，仍然是第一位的。概言之，一般书法立轴中堂对联作品是注重“作品”结果本身，而尺牍书法则更多地关注书写者这个“人”的存在。两者皆未可偏废。但因为要批判今天的书法展览体制，于是出现了一种似是而非的论调，以为尺牍为书法最高，作为个人偏嗜当然无妨；但若是以此欺世，迎合时风，故作姿态，附庸风雅，则是不全面也是不可取的。
（晋）王羲之 丧乱帖
记：就创作而言，由尺牍书法展大为条幅中堂，这在明代中后期最为突出，在这一潮流的驱使下，精微的笔法有所减弱。这对我们今日书法的“展厅文化”取向有怎样的启示？您在教学与创作中，对学生有无就尺牍创作的要求或训练？
陈：笼统意义上说，是从小到大，尺牍展大为条幅中堂，但这样的提法不够严密。因为条幅中堂的形成，其来源并不是单一的尺牍手札，它更多的是来自于两个方面的因素：一是在唐宋以后，“宏大叙事”的丰碑巨碣已经消退，让位于文人士大夫的书斋风雅。但书法史有一种自生的生态调节能力，它必然要找到从擘窠榜书到刻石立碑之后的书法表达的新的载体。既然刻石已经为时代所湮灭，而工匠也让位于文人，那么从文人立场出发，以“壁上观”（而不是“案头赏”）作为一个选择底线，取中堂大轴来替代古代的丰碑巨碣，当然是书法艺术维护自我发展生态平衡的一个有效举措。二是宋元尤其是明代，书法的生存环境变了，它不再是铭刻家国重史“治国平天下”的唯一需求，而是进入了官民之私宅豪府，有了“修身齐家”的需要，又加之建筑和生活环境空间的变迁，豪门大族世家名宦的厅堂斋室中均喜好书法作品悬挂，以明其志、以示其雅，于是中堂条幅对联遂大行于世矣。亦即是说，即使没有尺牍手札，中堂大轴也必会应运而生。前者是基于书法发展本体的要求，后者却是书法环境和时代的催化。
至于所说的“精微的笔法”，其实并不是绝对和唯一的。书法当然需要笔法精微，但如果是在丈二八尺的大作品前谈“精微”，反而因小失大。气局促狭，很难言精微也。比如沈尹默一系二王书派，写擘窠大字就有体格不宏的问题，而写草书则使转过多，欠一泻千里之势。这一点，如果对比着看看沙孟海的匾书和王铎的连绵狂草即知端睨。所以，对尺牍手札而言“精微”，未必适用于丈二狂草。但有的同类是可以比的。这两天浙江美术馆在办王铎展，同是丈二狂草，王铎的“精微笔法”就远胜于同时的傅山的粗糙。
（晋）王羲之 孔侍中帖
关于尺牍的教学和课堂训练，可以有两种途径，第一种是学其技法，使转提按，一招一式均楚楚动人，这是一种从书法技法入手的普通的教学形态。第二种是从尺牍文化入手，1997年我们在中国美院办“学院派书法助教班”，当时有两位同学的作品就是取尺牍题材的课堂作业：一是宫秀芬的《丧乱帖印象》，取材于王羲之尺牍名迹《丧乱帖》，作业要求是放大原帖技巧，重新组合。效果很好，冲击力很强。又一是田绍登的《与古人书》，选王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾、赵孟頫、王铎直到康有为共七人，作者分别向七位古人发七封手札尺牍，以示尊崇之意。七封尺牍成稿后，我在讲评后提出：既是尺牍文化，要斟酌内容文辞和表现形式两方面的问题。首先是尺牍文辞，魏晋行文方式不同于明代小品文，尺牍所用文言文的语辞要贴近每一位受信者所处时代特征和个人习惯特征。其次是尺牍形式，比如寄信人名的书写位置，魏晋时未见规则明显，而有抬头先署己名以先报家门，而将对方署于文末者；后来才慢慢将己名署于末尾而抬头为对方受信人。这样的尺牍习惯，每一个朝代表现不一样，必须严格区分。为此还要求学生通读《中国尺牍文学史》等著作以寻找创作依据。我们的书法家不缺书写功夫，但对于传统文化中的尺牍文化，却是要亟待补课的“软肋”，必须正视它的重要性。
（唐）张旭 肚痛帖
记：很多二王的法帖，往往就是尺牍翰札，我们在临习时，面对这样简短的墨迹，往往会有种困惑：草草结束似乎难有所得。您对尺牍的临习者是否有什么择帖以及临帖步骤上的建议？
陈：关于尺牍文化，早在20世纪90年代初，我曾经在山东临沂书圣王羲之故里策划过一个大项目，以历来尺牍自二王以下，直到清末民国，选取3000多件，以刻帖的形式上石。费时五年，三千原石今仍在，但是当时拓工缺乏高手，不太理想。后来时过境迁，再也没有机会过问。当时就是两个理由，一是大家都写钢笔字，现在更是打电脑拼音。论日常书写，尺牍书法形式是大端，需要保留。 二是摄影印刷术自民国兴起，今天是彩色或仿真印刷发达，古代刻帖与拓墨技术失传，也需要重振。回忆起来，这是二十五年前的事了。关于学习尺牍书法，我以为字多字少并无大关碍，古人“好书数行”即可成就大名，历来不乏成功的例子。但学习的方法究竟科不科学却至关重要。比如《平复帖》的短线条内敛收束，《孔侍中帖》的钩连位移技巧，怀素《苦筍帖》的流畅衔接，张旭《肚痛帖》的跌宕起伏，颜真卿《刘中使帖》的纵横劲健，还有《万岁通天帖》中的多件王右军尺牍钩摹本，当然还有字形造型的研究。范字少而反复揣摩，不但不是坏事反而有巨大的好处。至于宋元尺牍书法空前兴盛，光是苏东坡传世尺牍，就有多少种千姿百态的表达？再后的黄庭坚、米芾、赵孟頫，真可谓是一座巨大的宝库，取之不尽用之不竭，诚不为虚言。关键是在于你有没有“取之”“用之”的能力。古代尺牍名帖中的书法技法学习，和以尺牍文化为目标的综合性学习，其要求是不一样的。应该区分开来，找到不同的侧重点。
（宋）苏轼 东武帖
记：您最喜欢的尺牍翰札是谁的哪幅作品？方便透露您偏爱的原因吗？对今年的几个尺牍方面的专题展览有无什么评价？
陈：二王当然还是首选。其次是陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》、怀素《苦筍帖》，这些都是百读不厌，在课堂教学里陪伴了我四十年的伟大经典。尽管是尺纸寸楮，但还是伟大。唐宋以后，颜真卿《刘中使帖》笔力千钧，苏东坡《东武小邦帖》灵动轻盈，都在笔墨世界中各占一种个性上和技法上的极致，无法逾越。米芾以下就更不计其数了。我也在尝试选一个系列，点题、作跋，把这些优秀的经典作一解读，作为一种当代人的视角。
今年的几个尺牍专题展览，策划非常好。作为展览没有任何疑义。只是明清以降，尺牍因实用的广泛需要，存世数量庞大，其中有极精彩的，也有一般的，需要有一个去粗取精的过程。推广尺牍文化，意义重大；但要提炼出几个万古不易的经典，如《平复》《伯远》《刘中使》《苦筍》《东武小邦》等诸帖，还是难以做到。明清尺牍量大，如王铎、金农、赵之谦，在艺术上，哪一件尺牍是“代表作”？不太好说。但功课如果做不到这一层，则尺牍作为书法艺术的高峰，仍然建立不起来。换言之，我们谁能提出比如王铎的哪一件尺牍？吴大澂的哪一件尺牍？吴昌硕的哪一件尺牍？是最顶级的，远远超过他们的众多存世尺牍几百件作品的？而且还要有自证的能力，有强大的说服力。比如，作为办展方，有没有可能采取一个检验程序：[1+X]。比如黄易有30件尺牍展出，但我一定选出1，在艺术上它是代表作，最伟大，领衔。其余29件，是X。X可以无限多，但我有勇气在展厅里列出1，并且用我的深入研究来证明它之所以被推为1而足以引领X的其余29件的理由？只有走到这一步，那才是“书法”的立场而不是古董文献的立场。目前大家一味叫好，但还不是一个理想境界，还是有很多工作要去做。
（唐）怀素 苦筍帖
记：有一种说法认为，虽然在明代后期，人们开始用生纸创作笔墨淋漓的大幅作品，但在宫廷及上层文人中间，熟纸书写的信笺依然是高雅品位的象征并不断延续。您是否同意这一观点？尺牍书法在与其他书写形式的作品比较中，雅与俗如何界定？
陈：生宣酣畅淋漓和熟纸的内敛平淡，与高雅品位无关。中堂大轴，讲究视觉效果，空间既大，生宣枯湿浓淡的表现力，当然是必须的。它是书法从写毛笔字走向“艺术”殿堂的一个最重要的保障。尺牍手札尺幅小，方寸之地，过多的笔墨变化反而显得杂乱无章；而且尺牍要正确传递语言文字内容信息，渗墨枯线太复杂，眼花缭乱，也不适合语义的传达，故以平淡和舒卷自如为上。它与俗、雅无关。狂草奔放，该雅仍然雅；尺牍行札，趋俗还是俗。不必以尺寸较高下，端在每个人自己的作为也。
记：尺牍翰札往往是文人最放松状态的笔迹，并非刻意之作，但许多留存的被奉为经典的书法作品却是尺牍手札（例如《王羲之十七帖》），这与当代艺术家们精心创作的作品，在创作动机上有很大的不同。您是如何看待这个问题的？同时，在您看来，我们欣赏这些精致的尺牍书法时，其笔墨语言与内容含量，哪一点更需要加强重视呢？
陈：诚如所言，写尺牍当然相对于中堂大轴是最放松的。但放松并不是绝对的。艺术创作，刻意是必须的。你每天练书法，有字帖的规定，难道不刻意吗？如果你学书法20年，那其实就已经刻意了20年。要不刻意，胡涂乱抹，不临帖，什么也不学，那才是不刻意。但你愿意吗？我们既然承认书法是艺术创作，“精心创作”是题中应有之义，它代表了我们自己对书法的专业尊重，还代表了对观众受众这个群体的尊重，从这个意义上说，刻意不但不应该被排斥，反而应该被大张旗鼓地肯定推扬之。
最后是笔墨语言和内容含量孰重的问题。我想，只要不是专业做学术研究的教授、专家、研究者，那么首要的当然还是艺术，即它的笔墨形式技巧的表现。因为我们的主要目的，还是学书法艺术，而不是学古文辞或文史考证。但在今天，书法家们普遍缺乏文史功夫之际，兼带地学一下尺牍范本中的优美或质朴的文辞内容，一举两得，何乐而不为呢？
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