中国艺术在书法、绘画、诗词、音乐等等方面都把“空”放到一个极高的艺术地位。所以中国艺术意境的营造既得屈原的缠绵悱恻,又得庄子的超旷空灵。
缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。
超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。
色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。
空则灵气往来,实则精力弥满。
有的艺术创造形象是“实”,引起我们的想象是“虚”,化实境为情思,清人笪重光《画荃》说:“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”,由形象产生的意象境界就是虚实结合,一幅画、一方石可使你神游,神游就是“虚”。
以虚带实,以实带虚(虚处藏神),虚中有实,实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的一个重要问题,也是一个哲学宇宙观的问题。
这种宇宙观表现在艺术上,就要求艺术也必须虚实结合,中国画是线条,线条之间就是空白,就是用实对空的营造。
苏辙在他《论语解》:“贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。粲为日星,滃为云雾。沛为雨露,轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”
苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”,也就是中国画上的空间。
中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉,真空看似无物,风、霜、雨、雪、日、月、星、辰、电、雷出自其中,这个“小我真空”不是顽空,里面充满生机,这就是人们喜爱观赏石天然孔洞的缘由。
万象皆从虚空中来,向虚空中去。
中国人爱在山水中设置空亭一所。倪云林山水画中一般都有一个孤亭,空空荡荡,中无人迹,亭子是云林山水的画眼。
戴醇士说:“群山郁苍,群木荟蔚,空亭翼然,吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的,交点和山川精神聚积的处所。
倪云林每画山水,多置空亭,他有“亭下不逢人,夕阳澹秋影”的名句。
张宣题倪画《溪亭山色图》诗云:“石滑岩前雨,泉香树杪风,江山无限景,都聚一亭中。”
苏东坡《涵虚亭》诗云:“惟有此亭无一物,坐观万景得天金。”
我们传统赏石为什么对布满孔洞景观石情有独钟呢?
这是中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。
石头洞中洞,让人感觉到天地之中有天地,在有限(空间)中创造无限(空间),代表了中国人的一种宇宙观。
老子曰:“唯道集虚”“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”(《老子》二十一章)。
传统赏石如太湖石、灵璧石之孔洞把整个体块化实为虚,分割出若干空间,形成大大小小不同的空间世界,把有限的空间拓展到了无限,形态各异的景一层比一层更深,这更深的景幻化出了一层比一层更深的情,因这最深的景而发掘了最深的情,在艺术表现里情和景交融互渗,景中全是情,情中全是景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为艺术审美丰富了想象,让世界开辟了新境。
把我们与外面隔绝起来,就转向于一个景观世界之中体验它的美感——甚或卷入一个体验的世界聆听它的曼妙,拥抱此情此景带给我们的愉悦。有些传统赏石能带给我们对世界神秘体验。
中国传统美学的空间布置组织手法也是如此,为了丰富对于空间的美感,使用借景、分景、隔景等手法创造空间,发现空间,小中见大,从小空间进到大空间,丰富美的感受。其中,借景又有远借、近借、邻借、俯借、仰借、镜借等。园林景观中的假山、墙垣、长廊常常是“分景”“隔景”的主要手段。
无论是远借、近借、邻借、俯借、仰借、镜借都是通过布置空间,组织空间,创造空间从而达到扩大空间,丰富美的感受,创造艺术境界。古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎没有发现,他们把建筑本身孤立起来欣赏,中国古人总要通过建筑物、通过门窗,接触外面的大自然,中国人通过借景从小空间进入大空间。
“间隔化”也是观赏石的主要表现方式之一,例如中国传统观赏石,无论大与小都是一个独立的个体,自成一个审美对象。美的对象需要进一步间隔如用琴台、几案、配座、单独陈列自成一景。如绘图中的框、雕像的石座、剧台的帘幕、堂宇的栏杆石台阶,这些美的境界都是由各种间隔作用造成的。
美的形式通过组织、集合、配置,使片景孤境能组织成一个内在自足的境界,而成一个自成一体的小空间,一个意义丰满的小宇宙。当然这些空间意识不只是表现美的形式,而中国传统美学空间意识表达的是一种宇宙观。
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