自上世纪90年代国内赏石理论群体开始讨论观赏石美学以来，这些年里“审美意象”一词不断出现在文章中。但有趣的是，这样一个被广泛使用的美学术语，而且是观赏石美学的核心思想，却长期以来被人误解和曲解。
当今观赏石界的美学理论探讨日趋活跃，着实令人鼓舞。但是，由于理论群体中存在着文化素养、艺术理念、审美能力、哲学思辨和赏石经验的差异，因此总体理论水平并不乐观。为此，除了有必要从深层次理解意象美概念，把握赏石中的审美方式、审美情趣、审美境界等方面的重要心理环节之外，还需唤起主体精神对审美意境创构的人文关怀。审美意象理论，其美学思想深深地扎根于东方哲学之中，有关意象的理论，早在先秦时期的《山海经》里“触象而构”的神话意象就已涉及了“象”的虚幻世界。其后，老庄哲学中的“恍兮惚兮，其中有象”也是意象的含义。所指之“象”，非指客观物象，而是由主体凭借记忆或想象幻化出的主观意念的“象”。南朝梁文学理论批评家刘勰在他的著作《文心雕龙》中说到意象问题时指出，意象是指作者或鉴赏者想象中不定性的形象，或比较成熟但最后违背表现在物质形式中的形象。由此我们来比较一下想象与意象的审美实质。“想象”是由审美主体与审美客体观照时，所引发的超越客观对象的联想和拟象。“意象”是由审美主体与审美客体观照时，脑海里浮现出的另一种形象。这一形象会在进入想象空间中成为流变状态，以致创构出自然世界或现实世界中的物象或景象。可见，意象与想象的区别，就在于“意象”可以表现为特定艺术形象的某一局部，也可以表现为特定艺术形象的全部，甚至可以大于特定的艺术形象。它的审美内涵就是“超以象外”。有关“超以象外”的美学理论，从我国先秦至六朝的著作中早已有之。如《道德经》21章里写道：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象”，就是对意象的生动解释。中国赏石的意象美，与各种观赏石自然构形构图的类艺术表现形式，不同时代的审美方式、审美情趣和审美境界有着必然联系，通过审美意境的创构反映出虚拟情景的“真实性”。石之“象”，不仅是自然世界与现实世界在脑海中的单元映像，而是成了游离于主体审美想象中的多元映像。正是这种赋予赏石活动以鲜活生命的意象活动，所以在赏石美学理论中常提及“意象”。由此而言，构成中国赏石独特审美趣味的核心因素，就是意象。意象，这个特殊的审美范畴凝聚了赏石艺术的真精神。从主体审美追求与审美心理的双重价值因素分析，关注主体的意象活动实际上是当代人追求更具感性、更具个性的审美倾向的显著反映，并且与审美理想的升华是分不开的。如果运用格式塔心理学对“意象美”进行深入研究，不难发现，赏石艺术中意识的完形与物象的结构，存在着既统一又矛盾的关系。视感空间与意象空间的关系，虽说都是主体意识的反映，而且既有部分空间也有整体空间，但意象空间的“整体”并不等于想象空间“之和”，两者在意识运化中互相穿插，却又互相分离。这种审美心理特征，应了格式塔心理学的解释，即意识不等于视觉、情感元素的总和，审美行为也不等于“反射弧”的集合，想象也不是审美心理的简单联结。这种解释虽说带有唯心主义先验论色彩，但对诠释赏石艺术的意象美实质，多少能够得到一些理论启示。美学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中，对格式塔心理学美学或完形心理学美学的理论主张作了系统阐述，他把人的视知觉看作是艺术创造与艺术欣赏的最基本要素。这种要素提出了以“同形同构”说为代表的合理关系，归结起来主要有三点：1.表现性是人类日常生活中视知觉活动的固有特性，也是艺术创造与审美方式的主要内容，它是主体对现实的一种富有创造性的、有组织的整体把握能力；2.客观事物所包含的结构形式与观照主体的心理结构相同或者相似，就可以具有表现性，表现人类所特有的情感心理，这种主体与客体、精神与物质之间的“同形同构”，主要表现为两者所具有的力的样式结构相同；3.艺术作品的实体就是它所具有的视觉外观形式，因此审美主体只有在艺术欣赏过程中，通过视知觉形成关于审美对象的整体，或者审美对象统一结构的完整视觉形象，才能创造艺术作品或欣赏艺术作品。在审美过程中，审美主体的各种心理能力也同时作为一个整体活动着。我们说，视知觉过程并不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程，即物理场与心理场相互制约、相互作用的过程。在赏石中，主体知觉对客体表象、意蕴和内涵的把握，只有通过意象运化才能得以实现。从意象中产生的“象”，它比实际事物更抽象，但比形式反映更具象。由此，从审美功能上讲，意象属于创造意境的中介。阿恩海姆高度评价了意象在思维(联想、想象)中所具有的作用，认为思维是借助于一种更加合适的媒介——意象来进行的。他还主张那些专门从事艺术创造的人，时时将思维向意象回复，否则就会陷入一种“贫血的思考”。运用到赏石艺术中，赏石作为一种审美活动，思维(联想、想象)需要活跃的意象，而意象也需要思维(联想、想象)的最初加入，只有当思维与意象不断地产生动态性的回复，审美意境才能渐渐地从这种运化中奇妙地产生出来。尽管这种意境是短暂的，甚至是稍纵即逝的各种场景，但它毕竟是在主体脑海里被艺术化了。意象美作为中国古典美学理论的重要内容，源于《周易》的“观物取象”，并且形成具有东方哲学精神--“澄怀味象”的思想传统。“意象美”是审美活动中主客观照与双向交流的结果，反映了人的生命节奏与审美对象意蕴、气韵的贯通，其核心在于情象合一、情景合一。这里，不妨将“观物取象”思想融入赏石艺术中，以便对意象运化有一个更深的理解。赏石艺术的审美意象，可理解为是赏石者由审美直觉升华为情感波动的精神动源，然后通过主体“比兴”的思维方式，借助于丰富的想象力而形成一种自我虚构的形象。这种形象具有流变性、随意性和诗意性，体现了由虚而实、由实而虚、虚实相生的审美对应。显然，在审美意象的动态流变中，主体以心神体物的感悟，达到物我交融、主客神合的境界，并且伴随着“象”的虚实而进入幻化的意境之中，这是欣赏观赏石或艺术品都需经历的一场意象活动的审美过程。从审美心理学角度讲，审美意象是指客体的形象与主体的心意相融会的活动形象。刘勰在《文心雕龙》中还提出“独照之匠，窥意象而运斤”的思想，其意为艺术构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。哲学家、古典唯心主义创始人康德指出，“意象”是由想象力所形成的某种形象，它能引起人联想到许多东西，却又不能由任何明确的思想或概念把它充分地表达出来。由此不难理解，“意象美”是指审美者在对客观世界的感知与体验基础上，融会主观思想、情感和意欲所虚构出的形象，实际只是起到创构意境的“活化”作用，而并非是已经形成具有艺术形象、艺术景象的意境之本身。为此，对于“意象石”的理解，首先应该了解意象艺术的美学概念。按照词义解释，意象即寓“意”之“象”。意象艺术作品是用来寄托主观情思的创造性物象，本质上是既不存在却又可感知的物象。据此解释，“意象石”的审美特征，就是由观赏者凭借记忆或想象，从石体自然形式中描摹出某种类似特征和内容，并且利用意象活动来寄托主观情思的物象。“意象美”实属由主观的“意”与客观的“象”相互观照，幻化出与现实世界中相似、相近的物象，从而进入“同自然之妙有，非力运之能成”的审美境界，其美学意义就是以物入意、借物抒情。审美意境是由诸种“艺术”因素虚实相生、互为融合的结果，它是特定审美对象所造成的审美感知、审美情趣和审美领悟的总和。从这一层关系上讲，赏石中的审美意境创构，始终贯穿着有虚有实、虚实相生的互动过程。所谓“含不尽之意在于意外”的赏石美学特征，不仅强调客体的存在价值而且还把主体的想象与情感融入赏石之中。这种审美能力，不是所有人都能具备的，必须是具有丰富生活经历、敏锐观察能力和艺术想象力的人，才能够达到超于象外的审美境界。由此，我们对“意象石”的美，也就有了进一步的感性认识。即赏石者从客观对象的“无意味”中，首先感悟自然形式的特征和内涵，依此联想到与现实世界中相类似的物象，并且通过意象活动，从“无意味”的美中抽离出各种“有意味”的美。这也明确诠释了意象石的美，只能从审美中幻化出的“物境”与“心境”中体现出来，即“物境”为意象中的“象”，“心境”为意象中的“意”。就赏石艺术的意境创构而言，只要在美学理论中阐明了意象的本质特征，那么主客观照中的“物境”和“心境”，始终是两个必不可少的着眼点，否则“象”与“意”都将成为泡影。
意象石的自然形式具有不确定性，而且石头本身不可能有“意象”存在，因此给其下定义就充满着牵强性和含糊性，只是由于赏石界已习惯将观赏石美学所涉及的有关定义、概念，一股脑儿地取之于美学书本罢了。从人与石的观照关系分析，客体为实，主体为虚，视觉为实，想象为虚，赏石就是一个代客为主，代实为虚，代景物为情思的审美过程，通过想象把客观物体转化为虚的空间，充分表达自己的思想情感。这种虚实转换所能达到的深度和广度，说明了审美意象的运化，实为创造审美意境的内动力。赏石中“虚境”是“实境”的根源，也就是“实境”的演化与升华；没有“虚”的存在，“实”就难以产生，只有保持主客体之间的虚实合一，才能拓宽想象空间、激发意象生成、创造审美意境。观赏石类艺术语言表现出的形式美，不足以说明是其“美”本身，而是需要借助意象这个中介来创构意境，才能传达美的内涵。即是说，意境是由意象生成与运化而产生的一个特殊境界。但是，意境并不是境界。这种关系说明，并非主体脑海中的所有想象都能构成意境，只有当观赏石的“形式美”与意象的“情感美”和谐融合在一起时，才能产生特定的审美感受和艺术魅力。黑格尔关于美有一概括定义：“美是理念的感性显现。”此语并未给出明确的解释。但在美学理论中，人们常将这一定义视作柏拉图式的客观唯心主义哲学命题。其实，黑格尔所看重的是“理念”，而不是“显现”。因为，“显现”只是“理念”运动中的视觉形象，虽说“显现”是理念的诱惑，但它从属于“理念”，这也说明了主体精神的重要性。然而，我们不禁要问，“理念”为何与形式互融才能成为美的“显现”？显然，我们也不能从黑格尔的客观唯心主义定义中找到满意答案。但有一点不可否认，即“理念”是精神性的，“显现”是物质性的，只有当物质性的东西具有了艺术性，“理念”在可感知的物质显现中才具有“象外生象”的审美意义。自当代中国赏石艺术理论出现以来，人们在诠释有关赏石的美学本质时，时常会引用中国传统绘画或雕塑理论，因为无论何种艺术表达，尽管形式语言不同，但艺术灵魂却是相通的。就赏石与赏画、赏石与雕塑的审美关系而言，审美主体所面临的不同审美客体，在主客关系中，无论感官形式或审美直觉都存在着差异。然而，鉴于中国人的文化意识与审美心理，无论欣赏何种具有美感的客观对象，都难以改变“象思维”的传统审美方式。在赏石中，不外乎遇到画面石或造型石，前者是两维空间的类绘画艺术形式，后者是三维空间的类雕塑艺术形式。由于受传统审美心理定势的制约，欣赏这两类观赏石都会像欣赏绘画或雕塑那样，产生相近的审美感知和审美领悟，在对“形与神”的通感以及“情与意”的感悟中，通过意象运化而进入物我相融的意境中去。赏石是一门特殊艺术，它的“美”，不是出自艺术家之手，而是出自观赏者的慧眼细察、描摹类比和意象活动才能获得。艺术创造与艺术欣赏的主客关系不同，即艺术创作是艺术家心手相通、技艺结合的造物过程；而艺术欣赏是主客观照时相互制约、相互融合的心理过程。因此，无论是欣赏石头抑或欣赏艺术品，审美主体都离不开艺术形象与艺术意蕴的启示，更离不开伴我而来、随我即去的审美意象活动。观赏石千姿百态，多维多寓性，其所能反映出的各种形象，并非是现实形象的再现或表现，而是在“有形”与“无形”之间，依靠情感意欲与审美意象所获得的一种形象。由此，对于赏石者来说，随着意象的随变而幻化出另一种“形象”时，石体原本的“形象”已变得不重要了，重要的是通过直觉、联想、想象和类比所幻化出的“形象”，因为这种“形象”已经成为审美意境中的重要部分。任何艺术创作都需要以形式语言来进行表达，只是各自表达的方式不同。如中国水墨画以画家的笔墨为表现语言，通过笔形、笔感、笔性的变化，反映出水墨语言的特色。而观赏石是以石体物质特征与自然形式为表现语言，其所反映的千姿百态的物象、景象，无不是由赏石者通过意象幻化出来的。尽管这些物象、景象属于自然趣象融入主体神思而产生的神意之境，但如果不是因为赏石者对虚拟的物象或景象通过意象来聚合，审美主体是不可能神游于瞬间而生、顷刻而逝的意境之中的。中国传统审美的特征反映在欣赏者凭借审美对象抒发情怀的过程之中，它是从审美主体对自然、社会和生活的感受，并且通过审美意象幻化出“超以象外”的物象和景象。从这点讲，赏石的过程也是由直觉到领悟、由意象运化到意境生成的过程。这种过程不是被动的，而是主动的，并且带有创造因素。只是这种创造不是从精神到物质的过程，而是由物质到精神的过程。中国赏石的审美本质，就在于赏石者不甘于停留在客观对象的感官形式上，而是善于把自己的心智和情感凝聚成突破自我的生命精神，依靠具有生命活力的意象活动创构“物我两忘”的审美意境，由此从“象罔”中渐进到超越时空的境界之中。无论哪一类观赏石，它的艺术价值与观赏价值，从理论上讲不是单相度的，而是双相度的。因为自然形式产生的构图、构形，首先要经赏石者的直觉、感知和想象，通过审美意象的生成和幻变，实现“象外之象”“意外之意”“韵外之致”的突破，才能感受到神游妙境的艺术魅力。
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