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1、宋代一些工笔花鸟画的阴阳面刻画与虚实处理，也表现出了一定的厚度与体积感，但比西方古典素描和油画还是要平面得多，这个“平面”的度是如何把握的？这与装饰画拉开距离，要到什么程度为恰到好处？
答：这个问题需要费点口舌再比较一下中西绘画的源头区别。西方古典写实绘画的厚度与体积感，是由一系列科学的表现技法达成的，其写实理念源于古希腊雕刻。雕刻是三维立体的，比较方便直接再现对象，细节处甚至可用特殊卡尺在模特脸部测量五官大小长短与立体空间的向度，比如鼻尖到人中之间的高度距离，再根据量度检测雕像的相同部位，这样做几乎可以复制真人。绘画是二维平面的，要再现对象，必须以科学技术为基础发明相关表现手段，否则不可能立体写实。
中国画的源头则在古代工艺纹饰，遗传着平面性、装饰性、意象性与象征性，不具备西画那种艺术理念、表现目的与技术手段，所以即使最接近“写生”意义的工笔画，和西方古典绘画相比，平面感仍很明显。这种“平面”的度，是传统基因注定的，不须刻意把握。但在漫长的历史进程中，由于中外文化的交流，多少还是会在某些时期受到某种程度的西画影响。比如敦煌石窟的早期壁画，就出现在人物身躯、手足与脸部的轮廓线上，增加粗笔辅线，以表示阴阳凹凸（图1）。文献记载的南朝三大家之一张僧繇所画“凹凸花”，即属此类。这种画法来自西域，受古印度影响（图2），而古印度艺术则被希腊化【注】艺术浸染过（图3）。
图1 敦煌 北周（557～581）壁画
图2 印度 阿旃陀石窟（前二世纪～二世纪）壁画
图3 希腊化（前四世纪后期～前二世纪中叶）壁画
由于古印度和西域，与古代中国一样缺乏立体表现的科技手段，仅能大体模仿西画，所以西画的立体感随东传地域的漫延而递减，到达中国时，立体感仅剩凹凸感。“凹凸”最多只有浅浮雕的效果，可与平面协调，由此也就逐渐融合演化成中国画的传统，在宋代工笔中显得像是自生的特点了（图4）。到明清时代，西方绘画东传更甚，中国画不但继续保持阴阳凹凸的体积感，物象造型的准确度也明显提升，特别是写真人物的面部（图5）。但由于文化的差异，基于光线明暗所显现的西画立体感，在中国无法使受众接受，甚至连清代皇帝和大臣，也都看不惯西洋来华宫廷画家以写实手法绘制的画像，认为“阴阳脸”不祥而不喜。这样就不能不有个“立体”度，反之也就是“平面”度的把握，不能太超越传统审美习惯。大致看来，工笔画中物象的主体，比如人物的脸面手足部分、花果鸟兽整体、植物枝干与叶片正面等，都绘有凹凸效果，衣饰部分、背景道具、花叶背面等等就基本平面化。这种把握，至今都还适用，倘若超越界限，就可能产生画过头的感觉，或存在西画化的变异危险，不能不在意。
图4 宋代 工笔花鸟
图5 明代曾鲸 人物像
至于中国画的平面性要“与装饰画拉开距离到什么程度为恰到好处”，那不需要，“平面性”是中国画与装饰画同源的艺术属性，无须拉开距离。它们需要拉开距离的，是装饰程度。中国画从远古工艺纹饰所继承的装饰性特征，主要反映在工笔人物、花鸟和山水（重点为青绿山水，水墨山水也有小部分如夹叶与云水等），装饰的程度仅仅是一种成分，所以称“性”，不能过分强调，否则就容易异化为装饰画。至于要拉开到什么距离为好，没有量化标准，大致上应以保持中国画的画种本相为界限。比如明代陈洪绶的工笔人物画具有明显变形后的装饰性，但都保持着人物画的本相（图6），画面留有中国画特有的空白，人物、道具与配景虽有装饰成分，但都相对自然。反面的例子可举上世纪八九十年代曾经蜚声一时的云南画派彩墨人物，装饰程度强到与装饰画难分彼此，画面空间基本被人物占满，笔墨、造形、色彩与构图都弱化了中国画的特色，其代表画家丁绍光更彻底异化为金彩装饰画（图7）。他后来旅居美国卖画，由经纪人炒作为现代中国画大师而暴红一时，直到高调返国炫耀（曾自求给他八万元聘金即可来我院任客座教授而未得逞），才被批判已质变为装饰画而非中国画，不久终于销声匿迹。
图6 陈洪绶人物画
图7 丁绍光 装饰画
2、照相机的出现将西方写实性绘画逼进死角，从这个角度讲，一贯秉持意象化的传统中国画，是否具备了天然的优势，反而更具生命力？
答：没错。这个问题在当代更值得同学们关注与思考，所以我要多说几句。西方古典绘画的绘制，全凭科学原理，写生时甚至使用光学暗箱，利用小孔成象技术，以确保描绘对象造型与空间透视的准确度，从而催生照相机来“反噬”自己。这既是坏事，也是好事，印证了人类认识世界的进步。但从艺术本质而言，西画这种模仿再现自然的努力，与其说是艺术，不如说是技术。后来西方画家悟到这个道理，也从客观写实转向主观写意，涌现印象派及其后的各种写意乃至抽象流派，因而近现代欧洲画家屡对中国去留学或进修的画家谦称“你们中国人才有艺术”。
当今西方又在重蹈故辙，竭力开发AI技术，以机器人代替人工绘制各种流派的绘画（图8），所以西方的写意与抽象绘画也开始面临生存威胁。影响所及，中国科学技术专家也不甘落后，仿造水墨写意画的智能技术已初具雏形。但机器人的“能耐”，只是被“喂食”各种名家图像符号，消化为数码，在“创作”时才根据画题选择形象“储备”而拼凑成图，例如图9的电脑“作品”墨虾，就是使用齐白石的墨虾图像资料合成的，这只能算是机械仿作，根本不是艺术创造。艺术必须原创。“原创”的本义，是每个画家独具一格的“意象”创造，具有“商标”意义，仅此一家，别无分店，别人或机器仿造，就没有艺术价值，不足称道。由此反倒能够刺激画家努力于“原创”，否则就会被智能机器夺掉饭碗。
图8 法国编程师佛却尔使用电脑所作的“爱德蒙·贝拉米肖像”
图9 中国专家操作电脑所仿作的齐白石体墨虾
再进一步讲，由于人的艺术思维是形象性的，其成像过程是人性、认知与感情的复杂演绎，机器人的思维则是数学性的，其数码编程只有二进制，我无法相信它们能有人脑生动丰富的艺术灵感。人类绘画要想逃脱电脑“追命”，只有充分发挥“意象”原创能力，比机器人所可能“进化”的“感情”，投入更深、更广、更精微与更“人性化”的表现，使“立意”难以被“机械”模仿。有鉴于此，我认为中国传统文人写意画的诗书画结合创作模式，可以说是人类绘画避免被电脑彻底取代的三道“防火墙”。当今的中国智能技术已可分别模仿传统旧体诗、书法与写意水墨画，尽管都还很拙劣幼稚，毕竟存在着长远的威胁。所幸复合诗书画三样艺术创作的文人写意，最高难度与价值，不是技法而是“立意”。“意”因人而“立”，它不像风格可以仿造，而是每图各有其意，这就使智能技术难以在仿造某人某画，比如齐白石的墨虾时，既能在笔墨造型与题款书法的风格上乱真，题画诗的风格也可仿冒，但要在整体上都能配合表现某种“立意”，特别是题画诗针对具体作品的精神升华，我就不相信它们会有那份本事。
老实讲，科学发明需要艺术灵感固然不错，但科学家的头脑跟艺术家的头脑还是有着本质区别的，能像达芬奇那样两头都能登峰造极，全人类至今仅他一人而已。按当前鼓吹智能的西方技术哲学家的说法，他们认为人类的终极幸福是“游戏”，发明游戏机与智能手机，只是给小孩和智商一般的成年人玩的，科学技术高手“好玩”的境界，是不断设计创造能够代替甚至超越人脑的机器人。以“好玩”为目标的大脑，不管是智能设计者自己还是他们所“生养”的机器人，都不会有也不须有艺术天赋和艺术家所具备的人格精神与思想感情，所画就如上举图8那样，只想模仿某位大师的作品来乱真到令世界震惊，并且拍卖出天文数字的高价而轻松赚取财富，就够开心了，哪里会关怀人类在艺术作品中所反映的心理与情感需求？更不可能具有中国文人画传统的济世情怀。为此，我一再推崇文人画，深信它是终极不会落入AI虎口的人类绘画。
按照恩格斯的经典理论，未来人类进入生产力高度发达的社会后，有着大量时间无事可做，可以用来“创造艺术”。可是他没能预见到智能技术在那时已剥夺人类的艺术创造了，那该怎么办？不要慌，各国画家与民众都来学习中国文人画的做法。同学们不要以为我老糊涂了在说梦话，实际上19世纪的法国大文豪雨果早就这样做了。他也是一位画家，并且是他那个时代的前卫画家，个人酷爱中国艺术，有时也像中国文人画那样，在水墨画（当然是西画水墨，这就是中国画不能更名为水墨画的重要原因）上题写法文诗歌（图10）。如果各种文化的民众与画家也这样做，智能机器人即使今后越发聪明，也能创作诗书画结合的绘画，那是机器人自己的“作品”，它们画它们的，人类各画各的，就没有被机器人砸破饭碗，剥夺享受艺术创造福利的威胁。
图10 雨果 水墨画
3、西画似乎看不到保守传统、强调传承的流派和声音，西画的演变以颠覆和否定为主流。而中国画的发展历来都有众多流派强调复古和重视传承再出新的，这是由什么不同的文化观念造成的？
答：实际历史并非如此，西画同样有着保守与创新之争，最著名的就是法国18世纪新古典主义代表安格尔与浪漫主义代表德拉克洛瓦的争论，只要比较两者的作品，立即可知他们的争论为何。西画以人物为主，保守派所坚持的传统主要有两个方面，一是题材内容，基本上不离希腊罗马神话与基督教故事。一是艺术形式，传承希腊罗马的经典成就而成新古典主义（图11）。经过文艺复兴与启蒙运动的两次文化思想大变革，人文主义精神才普及而表现出题材内容的极大丰富性，以至于几乎涉及人文的方方面面（图12）。没有了神学的严酷钳制，西方哲学与科学技术有了快速发展，从而加深和扩大了西方画家对世界的认知与表现欲望，促成了不同画派像科学试验一样探索各自的表现理念与技法。这其中还包含着欧洲有着同一宗教与多个民族国家并存，又各显文化个性的客观条件，不容易像中国这样主体是由同文同种民族组成的国家那样统一而稳定，许多流派的诞生都是出现在不同国家再流行全欧的，于是形成西画与中国画完全不同的激烈竞争频繁进化的文化生态。
图11 安格尔 泉
图12 德拉克洛瓦 自由领导人民
相比之下，中国画相对稳定，除了国家主体是由同文同种民族组成外，还因为没有强大的宗教力量，不会出现西方那种黑暗的神学统治，反倒是诸子百家的思想自由与争鸣，出色者便获得发展而对中国古代社会与文化产生持续影响。例如对中国画而言，道家思想影响最深，其“天人合一”精神促使中国画家发明与西画风景本质不同的山水画，并成为中国画的主流，与西画迥然不同。但中国画并非历来都保守传统而强调复古。现代人一看到“复古”，就将其和保守主义画等号，这是片面的。有时强调“复古”，只是一种创新借口，例如宋代文人画运动的主旨是崇尚“古画画意不画形”的理念，可是实际上，宋代以前的“古画”哪里“不画形”？南朝谢赫早就提出“应物象形”的“六法”规则，反倒是不重视“意”，即画家个人意识情感与精神思想在画中的表现。“六法”的“气韵生动”只求物象客体被表现的传神效果，并不要求画家主体在创作时的情感意识投入。
因此，文人画先驱显然只是借重“古人”来确保创新理论的合理性与权威性，并非真的在提倡复古。这种学术现象与中国文化有关。中国古代从商朝开始就有祖先崇拜，这一传统到战国时期被儒家推到人伦道德的最高峰，至今大框架依然存续，很强调“认祖归宗”的血统情感联系。这种文化自然也会影响艺术的创新，不会出现西画那种无情“颠覆”和断然“否定”传统的运动，“尊师重道”的传统精神在很大程度上软化了革命冲动，从而多以“推陈出新”点到为止。这倒是在现代面对强势的西方艺术冲击时，拥有坚固的“防护堤”，避免在西画大潮冲击中彻底溃败沦丧。这种“文化维安”的实力，在20世纪头尾就发挥过两回作用。一是文人画传统在20世纪初期陷入徐悲鸿用西画改造中国画的运动所造成的生存危机，幸有陈衡恪撰文宣扬文人画价值极力维护，又有众多画家推陈出新，才转危为安。二是1980年代随“改革开放”涌入的西方美术新潮对现代文人画的冲击，结果被“新文人画运动”分散力道，才没酿成太大“水患”。
由此可见，我们这种乍看似乎很“守旧”的国度，其实是人类文化艺术生态多样性的“安全岛”。以油画为例，作为西方最有代表性而向全世界传播最广的画种，在无休无止不断涌现的前卫艺术大潮中，早已溺毙，但却还在中国拥有一块土壤不坏的园地生息繁衍。倘若中国画“顺应潮流”汇入西方艺术海洋，最终也必会灭顶。为此，思想激进的同学，务必冷静思考，好好比较中西绘画的各方面优劣差别，不要轻易被激进的思想观念弄乱研究方向。
注释：
古希腊马其顿国王亚历山大曾于公元前326 年攻打过印度，他所到之处都传播希腊文化，所以印度佛教造像与壁画均受影响。后世将他于公元前334年东征波斯，到罗马在公元前31年征服他的部将所建的埃及托勒密王朝这段时间，称为“希腊化”时期。
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