雨花石墨彩给刘海粟、张大千、陆俨少、王朝闻等大家带来的启示……
杜鹃鸣春
中国画有工笔重彩，在二十世纪六十年代以前并没有发展出泼彩来。后张大千、刘海粟、谢稚柳等在这一领域大力挺进，在泼墨的基础上终于发展出泼彩这一表现力十分丰富的新的表现手法。张大千、刘海栗的创法均将源脉指向六朝张僧繇的没骨青绿。而刘海粟一贯坚持中西融合，进行本位化的中国画的创新，自觉接受了西方印象派的影响，融合中国的大青绿技法，注重笔墨意境。他主张戛戛独造，要求自我感受和个性与物象精神的高度融合。所以晚年不顾高年，多次奔赴黄山，进行写生创作。综合对黄山的主观感受，大胆变法，才有刘海粟泼彩的最终完成。张大千和刘海粟的泼彩山水，其色泽之美，文化内蕴之丰厚，创造了中国画新的典范。那么，泼彩和雨花石究竟有什么关系？二者也许没有直接的关系，但我们可以大胆地讲，雨花石所呈现的纹理、色泽以及所构成的物象的浑然天成等等的天然之美，对于接触到雨花石的画家来说，其影响是十分巨大的，从画家的一些行为和绘画追求，可以看到其中的某些端倪。据八十年代一则报道， 刘海粟对雨花石非常喜欢，曾有雨花石界的朋友送雨花石给他，由此可以想象出正处于变法、创法时期的刘海粟对于天然生成的颜色之美，该是一种什么样子的感受。他泼彩作品中蕴涵的色彩的抽象因素，很容易让人意识到其中对雨花石加以借鉴的成分。对比雨花石色彩与刘海粟泼彩中大块红、蓝色彩，人工泼彩的抽象之美与雨花石天然的配色之妙，确乎是人工、天然的极至。如果刘海粟没有见到雨花石实物，不可能抽象出如此优美的色彩感觉;如果没有形成某种先在的色彩观念，即使多次赴黄山，也不可能高度概括出对黄山色彩的抽象感受。正是在黄山高峰，刘海粟身临其境，在特定的环境下才将现实可感的物境和文化上的感受非常自然的融合为一，才有他泼彩的最终完成。虽然不能说雨花石对于刘海粟有极其重要的影响，但在方法和观念上对其创法有所启迪和借鉴，应当是在情理之中的事情。而受雨花石启发进行创作，傅抱石之子、当今著名的国画家傅小石先生则是最直接的例证，他说：对我的作品来说，有许多是雨花石的色彩”。一九八七年在观看雨花石收藏大家马文斌的雨花石后，他一改过去墨分五彩的画法，创作了意境朦胧的《二仙图》、《屈子行吟图》，用淡彩绘制，在画坛上引起震动。两年后又作《天女散花》，其用色和朦胧的意境均是来自雨花石的影响。傅小石的变法，又岂偶然！古人所谓“外师造化”，受雨花石的感召，画法为之一变，确实是“外师造化”的变通使用按照黄宾虹的说法，绘画到了最高境界不是写境，而是造境。因而到一定阶段后，被画家所熟练使用的方法将退居次要地位，而某些即兴的方式则成为作品好坏的主导因素。王羲之醉写《兰亭序》是大家知道的事实。艺术创作就是这样，有法而无法，相反而相成，从刘海粟泼彩与雨花石之关系，亦可见到其中颇为微妙的辩证关系。追求天然之趣而免人工雕琢痕迹，从而使自己的创作进入化境，古人在质材和绘画技法上进行探求了。进入现代，力争不被法度束缚而另辟新路则更为迫切，西方文化观念的引入是外在的剧烈变革的诱因，而国画本身内部也在继续嬗变。张大千创作泼彩画，据说要求他的家人和弟子按照他的想法不断地抖动、活动宣纸，以争取墨、水、色的最佳混融，争取达到天然的效果，其道理亦是一样的。他们有无受到雨花石纹理色泽的启迪我们暂且不问，但其受到周围客观环境的影响以寻求灵感的激发，应该是一样的。江苏的画家们有意无意间受到雨花石文化的影响，从雨花石，上受到某些启迪，当是肯定的。虽然他并没有受到雨花石的直接影响，如果张大千长期生活在南京，面临相似的文化情境，真不知他的绘画将是一种什么样子的风貌。工夫与天然，各有其极，其中之幽微，又岂一言可尽哉。不仅长年生活在南京的画家喜爱雨花石，从中受到不同程度的影响，非南京籍的画家亦有不少人对雨花石有着特殊的爱好，石涛、徐悲鸿、陆俨少即是杰出的代表。他们之所以喜爱雨花石，乃是从雨花石上汲取创作的灵感，悟得画理与画法，这其中的法与理，当然也包括上面所述的泼墨、泼彩，上的法与理。四高僧之一的石涛和尚在南京居住了九年，其间，他结识了著名的雨花石赏石专家《桃花扇》的作者孔尚任，观赏雨花石也是很自然的事情了。在这样的文化圈中，长期的耳濡目染，他对雨花石必然有着相当深刻的感受，据《大涤子题画诗跋》所记：这也许是作者的托词，将石涛的绘画得法神乎其神，如果剥离其中的神话色彩，我们不难发现其中蕴涵的信息。在南京期间，石涛常登雨花台观览山川之胜，由之接触观赏雨花石形之于梦寐，所以才有登雨花台的梦境出现，所谓日有所思，夜有所梦。而石涛在梦中拘六日以吞之，这就使我们很自然地想到诸多雨花石珍品上呈现的众多现象，雨花石红日图象，对于画家必有相当的刺激，所以才引起梦境中的吞吐六日，进而在绘画上引起突变。古人对于这种现象无法解释，所以认为是神授。徐悲鸿在担任中央大学艺术系主任时，非常喜爱雨花石（《雨花石珍品集》二十七页收有他收藏的雨花石精品），曾收罗雨花石数百枚。在他的收藏中，有三枚雨花石他最为喜爱，其中两枚分别为《松鼠葡萄》、《古松白鹤》，他曾为之题诗赞咏：从雨花石上汲取丰富的创作灵感，发之于诗，充分表明徐悲鸿对雨花石的深刻喜爱之情。当然，雨花石色泽、纹理之美对于他绘画的影响是不言而喻的，自然也有着画理上的探求。陆俨少也非常喜欢雨花石，他于抗战期间，逗留重庆近七年之久，多次留连江边，淘汰收集雨花石，共得石七枚（按:有一说以为雨花石来源于长江上游），并为之一一起名：翠竹兰草、梧桐仕女、平沙落雁、秋林夕照、梅雀寒林等，他认为有形象可求者为无上神品，并借此消遣，从中领悟画理。陆俨少曾讲：“……我一向主张画宜在似与不似之间，所以反对完全抽象画派。此（雨花石）虽细物，但可悟到抽象与具象之优劣。此七石我带回上海，置之案头，用作清供。”（陆俨少《陆俨少自叙》，选自《朵云》第七期）直接从雨花石汲取灵感，悟得绘画的道理，悟取”似与不似、抽象与具象”等中国画的哲理大法。而中国著名美学家王朝闻对于雨花石的似与不似之美，也给以高度的评价，他认为：巫峡的神女峰、南京的雨花石，都是令人感到神奇的石头。……许多雨花石的斑纹不一定像什么，也不必按图索骥地硬要求他们像什么……所谓妙在似与不似之间。（《雨花石珍品集序》）王朝闻从审美体验的角度对于雨花石所蕴涵的客观之美给予了深刻的揭示，在欣赏雨花石的过程中不仅可以领略到客观的美，正是雨花石模糊不定的多重美的因素，才激发了鉴赏者无穷的空间想象力，根据自己的主观审美经验发现不同于他人的新的美，在似与不似的审美感受中培养自己的审美感觉，提升自己的精神境界。正是这种意象似的审美思维方式决定了中国的绘画精神，在抽象与具象之间微妙地解决个人内心情感与真实的大自然之间的关系，不因主观认识的不足而使自己陷入被动的境地，也不因太过于依从客观事物而使主观的心灵受到束缚。因而才有石涛的“不似之似似之”、齐白石的“太似为媚世，不似为欺世”等绘画观念，这是中国绘画创作的基本规律。陆俨少等画家为什么能从雨花石上悟出画理，明乎此，其他也就不难理解了。南京艺术学院冯健亲院长在其所著《绘画色彩论析》中则以苹果和雨花石为例探讨了绘画中的明暗画法和平面画法具体差别：雨花石上动人的彩色“画面”，是自然“魔力的产物。它所包含的色彩配合，于我们的色彩研究不无启发。色彩的色相、明度和色度的关系与配合，色块间的对比与调合，色纹的交替与反复所造成的效果以及主导色对色调的作用等等，都体现了平面画法中色彩配置的规律。由此可知，平面画法的用色方法不同与明暗画法……如果要画雨花石，侧重于纹样的具体表达可能更得其天趣，若强调光影效果，则美丽的石纹肌理往往难以兼顾。通过对苹果和雨花石色彩效果的剖析，可以使我们了解到绘画色彩的完整概念。明暗画法和平面画法都应该是色彩画的基本画法……前者较多地侧重光色关系的再现，后者较多地侧重于色彩组合效果的表现。由此引申的观察方法和作画技法等方面的差别也是极其明显....必须克服以明暗画法作为唯一的色彩造型基础的片面做法，同时要对平面画法引起足够重视，并加以认真的研究和实践。冯院长从雨花石中剖析出色彩表现的方法，从中看出平面画法的色彩规律，显然是对以苹果为色彩研究和实践基础的传统思路有所不满，才有为而发，提出了中国绘画色彩学的一般规律，并从中推断中国绘画的色彩学特点，对于现代中国绘画的发展明晰的思路，确乎是雨花石在画理上的新开拓。当然，南京一地的画家对于雨花石有着特殊的喜好，亦在情理之中，所谓乡国山川，动人情思。作为南京一地的地方特产雨花石，当然更容易引起南京画家眷恋乡土的情结，从而从中汲取某些创发的灵感和画理、画法上的把握。而其情结又不仅画家为然，表现在画家身上，不过更具代表性而已。最近南京博物院徐湖平院长，对于雨花石亦产生了颇为浓厚的兴趣，开始有意识地吸收雨花石的纹理、色泽和意象进行绘画创作。虽然他的色彩观念有着西方现代绘画的影响，然而在文化心态、绘画范畴上，仍然是中国文化的根基，有着自己对文化的理解、观察和领悟，所以在当代观念纷呈的中国乃至国际画坛，他才有着自己的声音。综上所述，中国画尤其是现代泼墨、泼彩绘画的发展，在代表性的画家当中，南京雨花石给了他们创作取法的源泉。大自然的鬼斧神工，造就了雨花石的精魂，取诸天文、地文而成就人文，这是我先民创造文化的方式，也是创造文化的最为终始的根源雨花石作为“地文”的一种被画家关注，从中感悟绘画的哲理，激发创作的灵感，增强审美体验，以促进自己的创作，本来是极为自然的事情，亦无须大加赞扬。艺术创作本来就是人心与造化、与大自然亲和的产物，张旭见担夫争道而笔法大进，怀素见夏云奇峰而奇怪生焉……都是艺术上的观物取象方式。正是这种与自然万物的通感方式，使艺术家获得了不尽的创发源泉。综观雨花石与绘画之关系，我们或许能感受到文化创生与大自然的深刻关系，其物虽细，当有深理在焉。The end
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