文/康国生
一.问题与启示
由照相术记录下来的影像曾被认为是对现实的再现，并以这些“曾经存在过”的“本质论”促使具象绘画的转向和艺术理论的发展，进而也导致人们重新审视了摄影与现实的关系等问题。
今天的摄影，无论在技术还是在分类上，其功能和风格已呈树冠状放射，远非“暗箱”时期那么单调了。这样，摄影的本质问题，也便顺着主干向各个分支延伸，传统意义上的模仿说与归类方法，已经难以概括日新月异的摄影发展。
值得追问的是，早期以直接摄影得到影像究竟是不是现实本身？其他风格的照片，与最初的影像语言有哪些不同？后现代以来，摄影越发被用于艺术创作，影像语言与美学态度有哪些转变？各类摄影观看的立场、方法、语言逻辑有哪些异同？为何此起彼伏的学术争论没有明确结论？
要想打通上述问题的通道，首先必须叩响摄影观的第一道大门，即摄影的广义概念是什么——如果路径不对，其他“没门儿”。
笔者认为，摄影观，就是观世界的态度与方法，子集于世界观与方法论。摄影活动是人借助机器对世界认识、感受和判断的过程，与哲学叩问、科学探索、历史研究、文艺创作、宗教启示等文化活动具有并集、交集或子集的关系，所以它离不开人的世界观、人生观和价值观。
哲学是摄影的源头，摄影是哲学的一种具体践行。这样，明确人的观看坐标是摄影问题的基点，依此划定摄影类别、明晰各自的影像机理，便可顺藤摸瓜地解决其他问题。另外，摄影媒介延伸了人类探索世界的触角，同时也需认清它的功能边界。
二.物化世界、人化世界和现象学世界——摄影判断和表达的思想依据
哲学与摄影，尽管思维模式不同，但在视角分类的坐标体系上具有主从关系，因此这里有必要花一点笔墨概括一下“摄影观”的母坐标。
1.物化世界
所谓物化世界，也就是客观世界，是指现实事物显示出各种现象，被人的感官捕获，形成意识并得出对世界本质的客观判断。例如呈现在视网膜上的光影，与照相机感光元件上的实像一样，成为摄影以物质第一性来阐释世界的基本依据。辩证唯物主义认识论，大抵是客观主义风格实证类影像的学术基础。
2.人化世界
但是，唯物论举不出一个割裂于意识的“纯粹客观存在的事物”。
例如声音，无非是鼓膜上共震的波动，疼痛不过是神经的反射，味道也只是味蕾的“能动反应”。对于桌子上的一本书，是借助成像在视网膜上的光线色彩，经大脑的“完形”才被指认为那是一本书的——点、线和色彩并非书本的实在属性，是人的理性与经验建构了那是一本书这个事实，说明了主体意识对世界认识的重要性。一只苍蝇的眼中虽然也成像了那本书的光线色彩，但它绝不会认为那是一本书，它只对落在上面的一粒面包渣或一个异性是否发情感兴趣。任何一个物种，都有其与众不同的眼中的世界。同一片蓝天下，一个在景区游行正浓的拍客，与一位饥肠辘辘的难民，所处的世界相同么？
科学上对物质的追究从基因到基本粒子，如拨茭白，剥到最后是空的。而对于某些抽象性的事物，例如意识形态、内心情感、审美等更让唯物主义的认识方法束手无策。所以笛卡尔把话题从“世界的本质是什么”转变为“我可以认识什么”上来，康德的“知性为自然立法”也是强调世界的本质在于我们怎么看待它，这是一个视角坐标的转换，把物化世界作为“人化世界”来建构。人成为万物的尺度。
但“我认识的世界”与自然界是不同的，是有边界和掺杂着人的价值判断的，因为人作为主体，也是文化建构的产物——恩格斯说，劳动创造了人本身。三十年前的文献照片，三十年后由同一个人重新观看，有时会得出相反的结论，是照片变了，还是人的立场变了？
康德也晓得事物是无法被完全认识的，这是人类在对世界本源问题上的无奈中建立的实用型坐标系。说它实用，是基于人类生存和发展的刚性需求而对自然的规定和利用，“科技以人为本”的口号就是这个道理。例如科技与经济学等认为这是“矿山”、“耕牛”、“粮食”，那是“抗菌素”等，只是对存在之物的局部“去蔽”，是以利用为目的的。
上述思想方法，虽然也属对象性的，但强调的是人的主观能动性，坐标系换位了，在摄影判断和表达上，一部分体现为主观性较强的新客观风格和观念性为主的主观风格。
3.现象学世界
物化和人化世界的局限性，导致胡塞尔、海德格尔等现象学、存在论的补充提示。无疑，实在之物，本质上只是其存在本身，包括存在状态下与时空关联的全部内容，并非对象性地解剖麻雀就能全部解决的。
实在事物的存在，在人的视域和探究中，不仅仅有显象，更有隐藏的部分，就像北极的冰山，显示在海面的只是一角。道理很简单，上面例举的矿山、耕牛，并不仅仅作为人类的资源和工具而存在。
以现象学、存在论的世界观判断世界，本质上客观性更强，是把时间性和主客体等诸多要素打包在事物存在的整体里来对待的。这样的调和，有黑格尔“正、反、合”的态度，局限性是过于模糊、笼统和抽象，强化了世界的神秘和不可知性，进而无法对某一领域，例如人类的需求等做单向度的深入剖析。
这种思想坐标，在摄影上体现为非主客观、非观念性的风格，重视画面本身对实在事物在存在状态的显示，以及对事物复杂性的意见保留。
太极图，是对世界万物的真理（所有存在的对立与统一），极简的抽象概括
三.“语言”谈论的现实，符号阐释的世界
人类在判断和表述现实的时候，是借助语言媒介的。于是，这个世界就成了在语言逻辑时空中的诸“事实”。当我们浏览新闻、谈论历史、设计芯片线路，或在地图上查找矿山时，是在由现实的逻辑符号建构的模型上进行的，没有人把实物的油田搬到设计图纸上来制定开采方案。
文字是具有公共约定的语言符号，而音乐、芭蕾舞、哑语、表情、体态、言语等也是人们或懂或不懂的语言，在维特根斯坦那里都被看做图像。从日常交流到人类文化，一切信息都是以图像对现实的构建。
语言建构了现实的抽象模型，属于“实在”的图像，也就是思想、命题，但它并非现实本身，当然会有真伪之分。符号阐释的逻辑关系，如果与现实的逻辑关系吻合，便属于正确的判断，也就是真理。
四.摄影是以像素符号构建现实的模型，探索世界的真理
模型一词在其他领域早已被广泛使用，既有实体模型也有虚拟或抽象模型，例如建筑模型（实物沙盘、设计图纸等），数理化模型（方程式、定理、公理和猜想等），思想模型（如蝴蝶效应等）等等。
文献性照片上的影像，被认为“曾经存在过”，致使人们一直把照片误作现实本身，但照片图像属于“非现实”，它只是实在事物的符号模型。相关的学术观点，一直到1928年，比利时画家马格利特画了一幅《形象的叛逆·“这不是一只烟斗”》，才引起理论家的足够重视。这么点不同意见，还惊动了大名鼎鼎的哲学家福柯参与讨论，并撰写了一本《这不是一只烟斗》的书，足见它对认识影像与现实之间关系的重要性。
马格利特·《形象的叛逆·“这不是一只烟斗”》
照片上的符号如果不是现实，那么它与现实具有怎样的关联呢？
正如巴赞所言：“摄影实际上是对被摄物的再创作，而不是为其提供一个替代品。”
本质上，照片上的符号是经过拍摄者的观看和框定，对现实的瞬间性建构，成为符号化世界的组成部分——在这里，每个拍摄者的身份都是创世纪的“虚拟上帝”。
诸多相互关联的影像符号，通过指代、指涉或其他修辞逻辑，构成各种叙事命题，以致在转呈起合的编辑下，形成更复杂的判断，成为以现实为脚本，符号化的世界模型。这个模型的真理程度，取决于它与现实逻辑的吻合程度。
史上，千千万万的拍摄者建构起各自的现实模型，组成媒介间人类对世界观看、判断和阐释的话语，成为政治、经济、科学、宗教和艺术等社会文化的组成部分。
依建构主义理论，与科学性思维的理论模式、哲学性思维的范畴模式不同，摄影叙事的思维，属于构型模式。微信搜索并关注“观者”，及时收看更多原创摄影理论、影像批评和摄影作品。
有的影像模型相类似于理科的定理、公理或经验公式，具有高度的概括性和真理程度，必定表现为优秀的影像文本；有的类似于对一道应用题的解答，具有一定的层面的涵盖性，例如某种图片报道；有的类似于豆腐坊的账单，属于局部或私下的事实或真理；也有的堪比情绪化的涂鸦，类似个体私密的情感等。
五.几种常见的影像符号模型
本节将依据“物化世界、人化世界和现象学世界”的三种坐标为思想基础，探讨摄影模型的大致分类、与现实的关系、发展脉络及适用范围。
1.实证类影像模型，指代现实，“这是什么”
实证类影像模型，重在具象性叙事，以符号特征和它们之间的相互关系指证并替代现实事物。文献类摄影、专题报道和某些客观类纪实摄影，均属实证类模型。
主要依据唯物主义认识论，以实在事物为第一性，意识为第二性的立场来建构，如早期的背景肖像照，自然或村镇景物，关注社会公平、战争、污染等等层面的摄影作品等。
达盖尔法，路易·葛罗·《泰晤士河上的桥与船》1851.
后现代以来，主观性较强的记录、纪实摄影类构型越发占据较大份额，即实证类模型的思想依据从“物化世界”向“人化世界”方向发展，譬如从早期贝歇尔夫妇的杜塞尔多夫学派新客观主义影像模型，到古尔斯基、托马斯·鲁夫，已经越来越呈现出主观倾向。鲁夫等近期的不少作品，已经溢出实证类模型范畴。马丁·帕尔批判消费主义主题的系列纪实模型，也非常主观并艺术化。
早期的实证类影像模型，主要是以照片上的符号能指“指代”现实，以符号或符号关系命题指代对应现实事物本身或逻辑关系，转述“这是什么”。后期的符号能指，从除了指代相应实在事物“这是什么”，拓展到“这还是什么”上来，甚至与“这像什么”的艺术性（实证）模型产生交集。
实证类模型的建构原则在于不对现实材料做违背客观存在状态的改变，例如不能做主观剧照或ps后期改变等。
实证类模型，可以跨界到艺术性模型来审视，比如对地震、失火等突发事件的专题报道，如果建构的符号模型，除了它自身的符号对现场的指代，整个文本符号特征还构成了对事件以外其他文化层面的指涉，那么这样的实证模型，便拥有了第二重身份——“艺术性模型”。而普通“豆腐账”类实证模型，因符号特征指涉性范围窄，往往不具备艺术性。
实证模型指代现实的能力是有边界的，该用其所长，弃其所短，不可强其所难。例如，指望对某一案件的现场报道来取代公安检法的全部功能是不现实的，医生也不会仅凭X光片来确诊病症。
报道类实证模型，为了避免符号意义向事件之外发散，需要诸多文字要素作为补充规定；而作为道理性判断的某些实证模型，为了不限定观者的想象力，有时会刻意省略图注。
以科学性视角切入的实证类模型，应尽量回避符号的“艺术化”，就像交通标志的“左转”、“下坡”等符号的指示意义不能产生多种解读，不能像洗手间被冠以“观雨亭”、“听雨阁”那样的艺术性符号。
2.艺术性影像模型，“这像什么”，指涉现实中普遍的事物或道理
艺术性模型不止以符号指代实在之物“这是什么”，不以对事件的报道那样做具体叙事，而是以特殊性揭示普遍性，强化符号特征的修辞功能，以夸张、比喻直至象征，指涉其他具有共性的事物、抽象的道理乃至语言无法描述的情感体验等。艺术性文本中的符号并非孤立的，而是作为一个符号系统而存在并提供复杂的指涉和解释项。
哲学家哈德曼认为艺术作品是一个多层显现的结构，第一层物质材料层；第二层由物质材料所显现的形象；第三层由形象所构成的画中的世界；第四层由画中世界所呈现的艺术家的个人精神；第五层由艺术家个人的艺术精神所体现的历史的精神。某些照片“不耐看”的主要根源在于其构型还局限于初级层次，缺乏更深层的指涉。
艺术性模型的多重内涵，体现在符号能指与所指之间解释项的逐级深化。例如“房屋上方乌云密布”的符号能指，所指为“生活环境与降水”，解释项可为“人与自然气候（A）”，A重新作为能指，可指涉解除干旱、发生洪涝的可能性，依此类推，符号意义乃至发散到社会气候、人文或历史精神层面等。这还是简单的符号例子，若换成各种人文符号的逻辑组合，内涵就更加丰富了。
但是，为了维护文本主题的定向性，符号系统各个单元的所指，需要有集中的目的性——这就是就是哲学家丹纳对符号特征的重要程度、有效程度和集中程度在艺术作品中重要意义的强调，这里的特征，不局限于物性特征，精神特征也尤为重要。豆腐账类实证模型，如果仅就豆腐坊记豆腐账，是很难生成艺术性模型的。
2.1古典主义的艺术模型，多以具象符号为基础但偏向英雄主义等色彩的渲染，以模仿古典绘画为主要形式，追求自然美，营造某种意境或审美趣味，也并不排斥思想性。如雷兰德于1857借助暗房技术创作的照片《两种生活方式》和鲁宾逊1858年的《消失》，郎静山合成的人物山水等。
雷兰德·《两种生活方式》1857. 形式上模仿古典绘画之美，观念性也算前卫
郎静山·《晓汲清江》·中国古典绘画美学范式
2.2现代主义语境下的艺术模型， 主要以各种美的形式为出发点建构事物模型，如追求黄金分割等几何造型、主客观表现方法的演变等为主。以韦斯顿的青椒、贝壳，达利的超现实主义等为典型代表，“人”的观看立场越来越强。当下不少关于日出日落、打鱼撒网、大漠驼铃或小桥流水等美学主张的照片，多属此类模型。
1928年布罗斯菲尔德出版了他的摄影集《大自然的艺术形式》（Art Forms in Nature），在2001年，这本书作为二十世纪最经典的摄影图书之一收入到《 The Book of101 Books》。
寇德卡摄-剧团负责人曾评价：“我们认识那些演员，但那些脸庞并不属于他们；这些照片并不是他们存在的陈腐面具写照，而是呈现了他们的角色所代表的真实生命。
在人文纪实摄影方面，一个较大的倾向是在实证性符号上做文章，主观上赋予实证模型以超越其本身的指代作用，生成新的指涉意涵。例如斯泰肯于1903拍摄的《银行家摩根》，张照堂的诸多摄影作品等。这类模型的特点是，符号虽然取材于实在之物，但并非直接描述事件本身、提供见证或诉诸表面情绪，而是通过符号隐喻等修辞，把对现实的观看引申到更深层次的文化判断、评价和情感投射上。在此，以符号引发的联想为主要功能。事实上，此类影像模型与后现代摄影的艺术模型已经边界模糊了。
斯泰肯，《约翰·皮尔庞特·摩根 》1903——以沙发扶手匕首形状的反光，配合人物表情和黑色背景等符号系统，隐喻银行家的资本盘剥，如同打劫。
张照堂·三峡 1984
以上两幅例图，在观念性和表达手法上，已经具有很强的后现代特色了。
2.3后现代、当代艺术模型，不以古典或现代主义美学为纲领，强化对现实的审视性观看，反思性推理，启蒙性引导的功能。
模型的建构上，逐步整合后现代哲学、社会学等文化资源，观念性地表达对现实事物的逻辑判断，并以关切现实生活中的各种矛盾冲突、推进人与人、人与社会和自然的和谐发展为重要主张。
美学倾向由表面转向内在，以艺术哲学取代传统的审美态度，在“人化世界”为理论基础方向，把对真与善的表达看得比传统美更为重要，并称之为“第三领域的美”。艺术以真与善为核心，实质是对艺术家的三观提出了更高要求，以便拉近艺术与生活的距离，强化艺术对建构和谐世界的启蒙性，是对传统象牙塔艺术观的反叛。后现代影像模型，解放了表达形式，强化了审美价值观。
这类模型的建构，可取材于现实、可剧照、可挪用、可借助前后期制作等来实现，形式上灵活自由，内涵不断向深广拓展。
托马斯·迪曼德·《档案室》·1995 ——由搭建的实物模型拍摄（纳粹·死亡档案·观念性）
《控制室》 托马斯·迪曼德
实证类模型，如果符号特征鲜明，会在艺术范畴内作为艺术文本而存在。这里的要点在于，实证符号可以转化为典型的公众符号，在社会文化中产生超越符号本身的意义。例如乔丹的《信天翁之死》虽属客观性实证模型，但其符号系统的内涵，已经指向对全球化消费危机的审视与批判，成为警示人类何去何从的艺术性文本。
克里斯·乔丹·Chris Jordan——信天翁之死.2009年9月
再如弗兰克《美国人》，也是实证性取材，但建构的模型符号指涉性已经具有极强的艺术性风格，且全篇上下文的符号逻辑联系，构成了对现实事物的诗性描述与指涉。这种在现实中寻找具有超越现实性图像的能力源于摄影家的想象力，关键在于对符号构型的综合掌控上（微信搜索并关注“观者”，及时收到更多原创摄影理论、影像批评和摄影作品）。
而辛迪·舍曼的剧照系列，则是纯粹的艺术性模型，是作者对世界的观念所做的配图，符号化地建构了她心中的世界本质。
洪浩《我的东西》2002
以上模型的分类，边界往往是模糊的，特别在实证类模型的艺术化层面，需要针对文本的具体使用语境来判断评估。
3.现象学模型，既指代显象的实在状态，又指涉隐性的关联存在
现象学艺术的发展也有不少分支，相关学术主张和现实意义一直没有明确结论，但构型原则大体是以“回到现象本身”为出发点，让事物在其整体存在中不受干扰，成为本源性的自身给与或直观显现。这是与康德“人化世界”的世界观明显不同的。
比如对于浮在海面上的冰山，不能仅以显现的部分做对象性地判断，还要考虑对视域之外被遮蔽部分的关照。 这大体就是胡塞尔现象学所谓 '悬搁'的基本方法之一，即将一切先入之见、教条、说教等'放在括弧里'悬挂起来，'存而不论'，使得进入'无遮蔽状态'成为可能。悬搁这个概念如果展开来谈是需要笔墨的，再举个例子概括，就像对于秦始皇的墓穴、或某座矿山，我们暂不挖掘它们，不给其中的诸多内容以“去蔽”性的人为规定，但这并不代表否定它们作为存在的多维状态。
但现象学影像模型也并不完全排斥人的主观因素，它强化的只是“本质直观”，揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初发生的情形。它把“真理的原始发生”作为艺术的本质。就像好多时候，某种场域的情景触发了我们的情感和经验，不由地哼唱出某支曲子来抒发一下那样。世界如果离开了“人的观看”，并不会主动显示任何真理或谬误。
道理虽然没错，问题的关键是，冰山的存在，得以在艺术中真理性澄明自身的前提在哪呢？现象学艺术理论，强化了世界的多元、神秘与不可知性，以感性来判断世界本质的权重较大，朦胧感、虚无性强，被认为是“知其白，守其黑”的领地,具有林中漫步那样的诗意意象。黑格尔在《精神现象学》中说：真理并不是已经铸好了的钱币，是随意就能拿来用的。胡塞尔也认为现象学绝非一条康庄大道。
事实上，海德格尔在《艺术的本源里》对梵高《农鞋》的主观阐释与他的理论是自相矛盾的，依旧没能逃脱“人化世界”的尺度——符号学阐释在现象学艺术观里定会遭遇尴尬，因为“去蔽”便导致“遮蔽”，海德格尔也没绕过自设的陷阱。因此，维特根斯坦的态度是，对语言说不清的内容，需保持沉默。康德提出了人类对世界认识的边界，维氏划清了人类对世界言说的尺度。
现象学模型对于存在问题，看得见，说不得，简直是一块烫手的山芋，成为某些三观模糊的艺术家拒绝批评与阐释的遮羞布和闯荡江湖的神器。
布列松“直觉的瞬间”类的摄影多属于现象学模型，价值倾向为结构美学。另有一些所谓现象学艺术摄影，虽然不以结构美学为要旨，仍以保留对事物遮蔽部分的关照为前提，一个常用的依据是“探索某种可能性”，虽然符合现象学理论对事物存在的复杂性、神秘性、不可全部认知性的注解，但这种依据对事物存在状态的直观感受建构的模型，究竟有多大意义还较难评估。
布列松摄
试想，如果人类都以现象学的立场生存，也意味着科学的终止，人类社会将是怎样的情境呢？所以，现象学理论，作为对“人化世界”理论的提醒与修正是不可或缺的，但不可能包办全局（微信搜索并关注“观者”，及时收到更多原创摄影理论、影像批评和摄影作品）。
六.在本文构型架构下，怎样看既往的某些
学术争论
1.好多公说公有理、婆说婆有理争论，是因为公婆并非站在统一的坐标系里探讨问题。譬如公在人化世界里探索纪实摄影的意义和价值观，婆在现象世界里指点某些不可知的世界属性。
2.照片的真实与否，除刻意造假的，也应在各自的文本模型里进行。一般来说，影像模型指代或指涉的命题关系，与现实事物或道理的逻辑关系相符，就是可信的，与抓拍摆拍或是否ps无关。大街旁的广告照片大都比较“假”，却很少有人指责，是因为人们的观看坐标统一，即早已明白那是商业影像模型的促销范式。
3.实证构型法可以利用符号错位（照片会说谎，可以偷换概念）建构出艺术模型，产生指涉漂移的艺术效果。例如相声《逗你玩》，孩子转述给妈妈是“逗你玩”在拿咱们家的衣服，而妈妈以为孩子在“逗她玩”呢。
4.艺术没有统一的定义。艺术交流需要分清时代和文本模型的类别，也要结合语境与适用范围，否则必起纷争。有人把装饰性工艺品称为艺术，挂在厅堂无妨，但这与后现代的艺术概念是不同的。
5.科学性或实用影像模型，经过艺术家的整合，完全可以进入后现代艺术殿堂。关键在于如何利用符号生成其他指涉意义。
6.不同的评奖体系，价值观天壤之别，奖牌的含金量不可比拟。
7.在历史长河中，文化具有自净功能，那些不符合公众体验、偏离现实逻辑的模型会被识别指认出来，成为反面教材或被淘汰出局——即便是纳粹《意志的胜利》那样的宏篇制作也不会幸免。影像有时会“出卖”生产者，也不会轻易埋没那些默默耕耘的有心人。
8.照片上的所有符号都有意义，哪怕默默观赏，也是一个“完形”的过程，就会有物相指代或指涉在观者意识中生成。现象学影像模型，不是没有意义，而是不锚固意义。世上只有虚无的三观，没有无意义的影像。
9.同一个时空世界里的同一代人，各自体验到属于自己的不同世界。艺术家建构的影像世界，只有在个人体验共鸣公众体验的前提下，才可能被公众广泛认可。譬如在大饥荒年代，作为公共食堂管理者可能体验到丰衣足食的存在感，据此而建构的影像模型难以支撑亩产万斤粮的“超现实”存在。
10. 摄影理论囊括综合学科，站在摄影以外，以文化的视角才可看清摄影。
七.小结
本文从早期对照片的认识出发，沿着对摄影本质问题的态度演变，以相关哲学的世界和观方法论，展开了对摄影本质问题的重新审视与解构，同时结合建构主义理论，提出“摄影是以像素符号构建现实的模型，探索世界的真理”的主张。展开维度包括摄影对现实构型的依据、分类、方法、原理和功用等。
其中，实证类影像模型、艺术性模型和现象学模型的划分原则，打破了传统对于摄影的分类模式，目的是把方法论相近的摄影类别归纳到同一坐标系内来分析讨论，以避免不同“身份”、主张的摄影观交织在一起相互否定或对立，消耗学术无用功。例如在既往的纪实摄影类别中，既有以科学性为主指证现实风格的，也有艺术性偏强阐发抽象真理的，既有客观性的也有主观性的，既有价值观明确的，也有模糊的，致使一锅粥式的学术争论难以理出问题所在。
本文依据三种重要的世界观对影像构型做分类研究，意在为解决上述问题找到出路，对于明确摄影的本质、文本与现实的关系，影像的生产原则与适用范围，以及观看与解读方法等或可打开新的视野。顺着本文的脉络，可供展开的探究还有很多，限于篇幅，本文仅作为一个总体架构，作为日后延展的基础。（2019.4.17.）
本文首发于2019.4.24.第17期《人民摄影》· 视点
主要参考文献
本文作者，康国生，“恰同学少年”约1983摄.
工学学士，自由摄影师、影像理论与批评博士前
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