主編：蕭 沉
網刊統籌：嚴克江
本期出刊日期：2019-11-08
十三不靠
文藝網刊
第拾壹期
本刊理念
文藝審美標準是靠不住的，
所以，我們主張十三不靠。
本期作者：
李克君 秦嶺
趙雪庵 朱剛
【離譜】欄目
李克君（攝影）
李克君，60年代生人，畢業于北京商學院商業經濟系，90年代年開始攝影，長期致力於鄉土攝影，已有多幅作品被國外機構和個人收藏。現為中國攝影家協會會員，供職于開封日報社。
成立於上世紀八十年代初的開封縣仙人莊鄉的牲口交易市場，是開封最大的牲口交易市場之一，每逢週六和週三的集市日，前來進行牲畜交易的人流和車流便從四面八方湧來，牛哞馬嘶聲、買賣交易聲此起彼伏，場景十分熱鬧，蔚為壯觀。據瞭解，自牲口交易市場成立以來，牛、馬、驢、騾匹日上市量約200頭以上 ，日交易額平均在40 - 50萬元。
牲口交易離不開經紀人。在交易過程中，經紀人憑藉他們業務能力，一手托兩家，為買賣雙方牽線搭橋，做出雙方認可的合理價位，為促進牲口交易起到了關鍵作用。要成為優秀的經紀人，不僅要掌握“騾馬經”，瞭解的市場行情，同時還要懂得心理學，憑藉自己的三寸不爛之舌，打動買賣雙方，促成交易。無論是賣方，還是買方，離開經紀人很難成交。市場上還有一類人是牲口販子，他們專門倒賣牲口，低價買進，高價賣出，從中漁利，有時還強買強賣，使買方多出錢，賣方少賣錢，干擾市場正常交易。
牲口交易究竟有多少年的歷史，無從考證，但目前仍保留著過去的交易形態。特別是有幾個關鍵環節。一是看牙口———根據牲口的牙齒磨損程度判斷牲口的年齡、健康狀況，一般由經驗豐富經紀人來判斷。二是抹碼——經紀人用上衣遮手指於買賣雙方無聲地討價還價。三是完成交易。
進入21世紀，特別是近十年來，隨著生活節奏的加快，機動車的逐漸增多，過去作為生產工具的騾、馬、驢失去它的作用，牲口交易市場也逐步萎縮並消失。目前，開封各縣僅保留幾個市場，而且交易量也在逐年減少。當時交易紅火的仙人莊鄉的牲口交易市場已經在3年前徹底消失。(李克君自述)
秦嶺（對話訪談）
【編者按：小說如何反映災難，中外小說家給我們留下了浩如煙海的經典敘事。時至今日，很多國外小說家對災難的持續關注和敘寫，仍然為我們反思人性、關照靈魂、聚焦生態提供著源源不斷的文化參照。近代中國災難深重，其中包括戰爭以及各種自然災害。災難對中國政治、經濟、文化以及人們日常生活的影響，可謂無時不在，但是，中國小說家對災難的呈現，可謂捉襟見肘，從學者商昌寶和作家秦嶺的對話裡，我們或許能找的一些答案。】
讓虛構迂回到災難現場的背後
——商昌寶、秦嶺對話錄
對話時間：2016年1月20日
對話地點：美國芝加哥、中國天津
對 話 人：商昌寶（文化學者、副教授）
秦 嶺（天津作家）
1、商昌寶：無疑，地震帶給人類的災難和影響力是巨大而深遠的。如果說我們賴以生存的地球是個災害頻繁的家園，那麼，千百年來數不清的地震，除了帶給人類巨大傷痛外，在客觀上也同時帶給文學以豐饒的素材和養料。例如我們最為熟知的《封神演義》、《西遊記》以及好萊塢電影《紐約大地震》、《10.5級大地震》中那種“天崩地裂”、“地動山搖”的畫面和場景。直接以地震為寫作物件的，如元代詩人楊維楨的《地震謠》，德國作家克萊斯特的《智利地震》、日本作家村上春樹的《青蛙君拯救東京》等，曾經帶給人們巨大的審美衝擊力。但是，不得不承認，在地震等自然災害頻繁的近半個世紀以來，文學對地震的關注和書寫，不但常常因為有意缺席和蓄意失語而令人無奈，而且在可以適度書寫時卻又因為無從下手和力不從心而令人更加失望，以致於我常常思考這樣的問題：中國作家怎麼啦？對地震和災難及其書寫的不盡如人意，作為小說家的您，是怎樣看待這一現象的？
秦嶺：我們生活在這個並不安分的地球上，文學所要呈現的，其實就是我們在大地上生存的形態、質地以及心靈的映襯和寄寓。不幸的是，在一個極度追風流俗的社會，文學也難於倖免，寫作者寧可關注那些貌似理由充足的社會肥皂泡、歷史過眼雲煙或平安世界裡所謂的心靈糾結，也不太願意關注腳下這片大地的抖動、喘息和傾瀉，或者是關注了，卻也如廢墟、鮮血和傷口上的一陣暖風，一切在重建家園的號子和歌聲中歸於平靜。只要是正常人，都知道這樣一個常識，這片大地每年約發生500萬次地震，平均每天要發生上萬次，只是破壞力的程度不同罷了。有位心理學家告訴我：“只有對生命有感悟的小說家，才能體會到地震帶給人類心靈的衝擊力到底有多大。”她還說：“地震對人們的屠殺幾乎是集體性、單元性、家族性的，更多的倖存者無法體會其中的創傷，除非有自己關心的人不幸罹難。”冤有頭，債有主。當大地要以毀滅的方式改變我們的生命和生活形式，對不起，我們幾乎沒有任何反擊、索賠、抗爭的理由，這種與倫常、原則、規矩無關的巨大矛盾，恰恰為文學提供了非常廣闊的表現空間。然而現實確如您所說，文學的表現實在太不相稱。我的基本診斷是，近代中國社會的巨大變革在帶來經濟發展與財富積累的同時，人們的靈魂遠遠沒有跟上來，這其中也包括作家在內。地震帶來的財產損失和生命損耗，影響了千千萬萬個家庭，但作家們的眼睛和心靈，似乎因為匆匆忙忙總也不能、不願停下來。印第安人有句古老的習語：慢些走，等等靈魂。我想，這話說給現時的中國人再合適不過了。當然，生命的價值和尊嚴被如此漠視，在我們這個社會，好像還不止於地震。
2、商昌寶：我注意到，2008年“5·12”汶川地震以後，您的被譽為“第一部反映汶川地震題材的小說”——《透明的廢墟》曾影響一時，這說明您在這個領域的嘗試得到了一定程度的認可和關注。我也注意到，此前的您在數年的創作題材中曾寫過讓您聲名鵲起的《繡花鞋墊》、《不娶你娶誰》等鄉村教師系列小說，寫過為您帶來聲譽和豐厚回報的《皇糧鐘》、《碎裂在2005年的瓦片》等“皇糧系列”小說，也寫過引發社會深度思考的《摸蛋的男孩》、《殺威棒》、《借命時代的家鄉》、《女人和狐狸的一個上午》等城鄉矛盾衝突系列小說，甚至還不怕忌諱地寫作了《斷裂》、《難言之隱》等官場系列小說。或者至少到2008年前，您的關注點始終集中於西部的鄉村、農民及他們的生存境遇。是什麼原因促使您寫作了《心震》、《透明的廢墟》、《陰陽界》、《相思樹》、《流淌在祖院的時光》等災難題材的小說呢？更明確一點說，是汶川地震確實帶給您震撼和傷痛您需要表達，還是您此前早有藝術構想只是借助一下地震這個引人注目的背景，亦或是回應“文學不能缺席反映重大事件”的主流號召？
秦嶺：2008年這個普通而特別的年份，並不是我改變寫作指向的標誌，但是震驚中外的“5·12”大地震，確實讓我的目光不得不投向那裡。40年前的唐山大地震奪取24萬人的生命，那時，年幼蒙昧的我尚在甘肅老家，只知道有個遙遠的地方發生了一個十分不幸的災難，縱深的思考根本談不上，但是波及川、陝、甘等多個省市的汶川地震卻讓早已成年的我思緒萬千，在這樣一個飛速發展的現代社會，8萬多同胞的生命瞬間在人間蒸發，為什麼？為什麼要用這麼多遠遠超出預期的流血、傷殘和死亡來買單，這背後的故事實在是太複雜、太詭異、太奇妙、太不尋常了。比如物質文明與和諧社會、城鄉變遷與生態維護、自然災害與憂患意識、生命尊嚴與道德淪陷等，都是我思考的對象。汶川地震在帶給我震撼和傷痛的同時，也在第一時間打開了我曾經歷過的有關災難的記憶。20年前我在甘肅天水工作時，曾多次親歷暴雨造成的山體滑坡、泥石流等自然災害的搶險工作，那一間間被埋的房屋、一具具血肉模糊的屍體、一個個家庭結構的忽然拆分，統統在佈滿灰塵的記憶中復蘇了。正好《小說月報》（原創版）的編輯給我打來電話約稿：“現在表現汶川地震的詩歌、報告文學、散文實在太多，卻不見小說家的動靜，按理說，小說家對共和國諸多災難的瞭解不在少處。小說是寫人的，災難首先是人的災難，我勸你嘗試一下。”一開始我有所顧慮，有些作家也勸我不要染指這一題材，他們的理由是這樣的：一是災難題材不好寫，災難深重的“二戰”過去半個世紀了，中國也沒有出現一部像樣的戰爭題材的小說；二是地震之後寫地震，難免有跟風應景之嫌，很多詩歌、報告文學已經造成閱讀疲勞；三是文學真正要表現的物件，大概在地震中都死亡了，如何去挖掘文學的“人”？但是，我最終還是揮筆寫就了中篇《透明的廢墟》，沒想到，小說因為“跳出地震災難觀察人性”而引起關注。隨後，此類約稿不斷，《心震》、《相思樹》等應運而生。《陰陽界》和《流淌在祖院的時光》是最近寫的，換了個視角看待地震。應該說，作為主營農村題材小說的我，中途變道經營地震題材，絕不是頭腦發熱，更不是為了彌補所謂“缺席”之位，而是有備而來。或者說，是汶川地震及其引發的一系列社會現象，觸動了我對災難極為敏感的文學神經。
3、商昌寶：我們至今難以忘記，汶川地震後出現的一個奇異景觀：有關地震題材的詩歌高達數十萬首，詩集數千冊（套）；報告文學、散文、攝影作品像另一場地震一樣呈現空前絕後的數量。相比之下，小說家幾乎集體失聲，這種文學表現形式上過於懸殊的對比，被文壇認為是一種奇特而變態的現象；也有人認為這次災難再次檢測出了中國小說家情懷的局限——偏重技巧訓練而忽視思想的積累，乃至於面對再一次的人間罕見的災難，依然無法找到文學的入口；還有人認為，小說表現地震需要一定的沉澱，匆忙上陣難免流於一般的敘事。無論是事實還是藉口，小說與其他文學形式的對此，非常突兀地表現出來了。您覺得，您的地震災難系列小說與汶川地震後詩歌、報告文學“井噴”現象有什麼異同？我是說，您如何區別您的文學表達不是濫情，不是輕浮，不是消費災難？因為當我看到這樣的標題文字《太陽從廢墟上升起——汶川地震災區人民重建家園紀實》《英雄中國 2008》《驚天動地戰汶川》……說實話，我不但一點都不感動，而且徒增厭惡之情，我認為，這種東西簡直是對文學的一種褻瀆。
秦嶺：在我看來，寫作者不光需要過得去的技術和手段，更重要的恐怕是思想的積澱和情懷的支撐，如果光憑一時的心血來潮，這樣的作品充其量是一大堆兒陳述句和感歎詞。技巧易得，思想難求。所謂靈感來自積累，積累本身就是沉澱。地震並不是個新鮮玩意兒，死亡也時時刻刻都在發生，殷商時代的地震和今天的地震所造成的傷害沒有什麼不同，大洋彼岸的地震和我們眼皮底下的地震沒有什麼兩樣。所以，“小說表現地震需要一定的沉澱”純粹是無稽之談，典型的“一葉障目，不見森林”。除非小說家面對外星人突然光臨大地並發生滅絕某一群體的事件時，這樣的災難題材大概需要“沉澱”的，因為此類災難前無參照，後無預知。誠如您所言，汶川地震讓中國的詩歌集體“井噴”，對這一現象，觀察者褒貶不一，我也很矛盾。儘管當時我這個與詩歌並不搭界的寫作者，也難以免俗地與詩人林雪等一起策劃、編輯了一部《汶川詩抄》，該詩集收錄了詩歌近百首。我要說的是，當一個國家和地區詩歌的繁榮習慣了與重大事件結緣，這顯然過於情緒化了。您一定注意到，無論是慶典還是災難，詩歌肯定會趨之若鶩，蜂擁而至，面對災難尤甚。無論是組織行為還是自發使然，詩歌的氾濫不亞于一場文學的災情，因為塵埃落定之後，真正留得住的詩歌精品可謂鳳毛麟角。當然，能夠用詩歌的形式表達對生命的悲憫，對人生的感悟，對命運的喟歎，對搶險救災的謳歌，這是寫作者情懷和心境的見證，本質上並沒有錯，問題是文學表達的疆界遠遠不止於心血來潮的熱情、激動和情緒。我這樣說，並沒有為我的災難題材系列小說做反襯的蓄意，我只是把生活中沉澱已久的部分，借助汶川地震這一事件合盤呈現了出來。我不好評判自己表達的優劣，那是讀者的事情。不過，2009年首次“中國地震文學研討會”也許能說明一點問題，當時被邀請的大多是報告文學作家和詩人，我是唯一的小說作者，並以小說的名義發了聲。有意思的是，“5·12”之後的第二年、第三年直至今天，甭說地震題材的小說在所謂的歲月沉澱中照樣鴉雀無聲，連詩歌也早已移情別戀。在地震題材文學研究領域，除了四川學者范藻先生一如既往地在堅守，其他學者像躲避災難一樣早已逃之夭夭。范藻先生告訴我，曾有人這樣善意地提醒他：“汶川地震早過去了，再研究這塊就過時了。”我不敢說自己寫得多好，也不敢說有多崇高，但是我在持續關注。誠如您所言，大凡災難過後，幾乎所有的藝術形式都會瞄準搶險救災、深情救助、重建家園等等，並被冠以“一曲人間的浩歌”、“廢墟上的大愛”云云，我當然不反對災後的人間濟世行為，但在我看來，一場災難的全貌是由災前、災中、災後三者組成的，假如藝術的靈感都集中在災後，這種缺斤少兩的藝術又有多大的生命力？
4、商昌寶：我同意您的思考和判斷，從您的小說中，我能看到您的視野完全把災前、災中、災後覆蓋了。有論者曾以《一次人性的實驗》為題，對《心震》褒獎有佳，認為您用另一種視角對當年被媒體報導過的一些人物進行了新的詮釋。這讓我看到了兩個現場，一個是當年媒體報導的現場，另一個是您筆下的現場，二者結合起來看，可謂相得益彰。比如對於那個著名的“某背背”，您採取了一種極富諷刺意味的處理方式，與當年媒體宣傳和宣揚的完全相悖，這種有意打破受眾普遍認知的構思，您是基於什麼用意？另外，小說中丈夫與情人幽會時，被跟蹤而來的妻子堵在賓館，面對頃刻而至的災難，三人選擇了體面的死法：丈夫和妻子死在賓館，而情人跳樓死在現場之外，給了外界一個無關婚外情的遇難“真相”。這種“真相”中的偽真相與偽真相中的“真相”，確實只有小說才能順利完成。可是，您不擔心大眾因此在道德和社會意識方面譴責您的“厚黑”和負能量嗎？要知道中國的民眾跟打了雞血一樣常常處於非理性狀態，說不定會在網路世界用口水和唾液將您淹沒。
秦嶺：《心震》被《中國作家》推出後，有些讀者像《作品與爭鳴》中的反對者一樣對我發出質疑，特別是詩歌界、報告文學界和攝影界的朋友一時無法接受，因為汶川地震之後某些曾被新聞、圖片報導和被報告文學、散文謳歌過的所謂大愛的亮點、人性的閃光、道德的楷模，早已深入人心，感動著許多不明就裡的人，其中就包括著名的“某背背”、“最美某人”等現象。在北京、四川的兩次座談會上，有位元著名的大報記者甚至對我直言：“小說能比得上攝影鏡頭的現場感嗎？”我當時反駁說：“你只是看到了地震，但你有能力進入一個人的心震嗎？”在我看來，新聞報導和攝影鏡頭可以提供可視的災難現場，同時也止於現場；報告文學為我們提供了事件的過程，同時也止於過程。小說不但可以呈現現場、過程，同時也能進入廢墟之下死亡者的內心。或者說，小說通過強大無比的虛構和想像功能，可以洞穿現場和過程，直逼死難者靈魂和精神的家園，讓整個的災難擺脫圖片和記錄，變得玲瓏剔透起來，立體起來，豐饒起來。地震之後，那些鋪天蓋地的假捐助、假離婚、假重婚、假保險、假合同還少嗎？當人們的善良被一個個漂浮在本質之上的現象所迷惑，我們是否也在發生心震？在《心震》中，我並非有意顛覆那些鏡頭的指向，我只是服從於現場背後的人性品貌。汶川地震後的第二年，我曾兩次前往四川的汶川、北川和甘肅的文縣、康縣等十多個重點災區考察，感受到的人性景象遠遠不止這些。我一邊受命用報告文學的形式積累素材，一邊悄悄用小說的視角對所有素材進行縱向切割和橫向掃描。我發現，小說還原災難真相的種種可能，是其他藝術形式無法匹敵的。需要補充的是，我的地震題材小說只是以“5·12”為背景，卻有意模糊了小說中主人公們的地域、文化背景，可能是四川，也可能是陝西或甘肅，如果說地震是地球肌體上正常的自然現象，那麼，地震發生在汶川，既是必然，也是偶然，大江南北，此處彼處，皆有可能。
5、商昌寶：《陰陽界》、《流淌在祖院的時光》與其它幾部地震小說不一樣，其中《陰陽界》背景選取的是人間與陰間、城市與鄉村四個彼此錯位的世界，所有的故事均在人間和鬼蜮中交叉展開，一邊是人間的倖存者，另一邊是死後的鬼，這種表現災難的手法和視角非常獨特，也符合災難的邏輯。您的創意顯然是試圖通過災難背景下的人間和鬼蜮，來還原中國城鄉潛在的社會矛盾以及這種矛盾帶給人們心靈的戕害，並且將中國的災難更大程度上地指向人禍。這一點大概是您的高明所在，也引起我巨大的興致。不過，在閱讀中，我仍然能隱隱地感受到您的某種意圖和情緒。例如 “說是不能雇傭童工，那只是臭知識份子站著說話不腰疼的話”；“崇洋媚外到不要臉的地步了，骨氣讓狗吃了”；“這是農民工的命，誰讓你離開土地，跑城裡去呢”；“誰讓你一開始就不是城裡人生城裡人養呢”；“狗眼看人低，人眼看狗又能怎樣”；“這些年鬧市場經濟，驚慌失措的青壯年勞動力不得不離開尖山，奔向天南海北的城市，給城裡人當農民工。……一個個像可憐巴巴的流浪狗，祈求城裡人施捨呢。”這其中的很多話雖然並非直接出自您這個敘述者而是出自小說人物，但我確實感覺到您的影子和氣味。我想知道，關於上述例句中涉及的社會問題，如童工問題、知識份子評價問題、對待外來文明和本土骨氣問題、農民進城務工問題等二元對立現象，您是否意識到某種不恰當性，或者說是認識的缺失和錯位。我是說，城鄉原本不應對立，它們應該是互補關係，而目前中國城鄉不平等、城鄉對立等情況是現有體制和政策逼迫導致的，您卻將一個“三角關係”簡化為“兩面關係”。對此，我想聽聽您的看法。
秦嶺：您一定注意到了，在《陰陽界》中，我通過地震災難這個引擎，把活著的人和死後的鬼同時安排在道德的磅秤上，試圖秤一秤城市大拆大建中的腐敗與交易、失地農民的抗爭與無奈、從鄉村進入城市之後兩代人之間的妥協、包容與抵觸。既然人間的許多災難活著的人未必看得清，辨得明，那麼，我把這一切交給了鬼，或許就一目了然了。陰陽法師袁峁田老人的多次生死輪回以及與鬼蜮、黑白無常等眾多陰魂、鬼卒的見面，讓這位居住在兒子別墅裡的老農民終於漸漸看清了一個城市的面目。是災難和死亡，暴露了腐敗背後的交易、人性的卑劣和世俗的價值觀，揭穿了城鄉人際關係的差異、歌舞昇平的畫皮和道德人倫的假面具，以及所謂天災多數情況下都是人禍的結果。城鄉的不公，人禍轉嫁於天災，離不開御用知識份子的建言獻策和權力機構的決策，地震洞穿了這一切。失地農民被安排在了偷工減料的所謂經濟適用房中，反而成了地震最大的犧牲品。城鄉二元結構造成了城裡人對鄉下人的鄙視，但城市建設卻堂而皇之地在利用農民工的創造和勞動，赤裸裸地掠奪呀。您提到的我把一個“三角關係”簡化為“兩面關係”，我倒認為在文學的指向上，不在於讓主人公瞄準多少“關係”，更不能讓主人公協助學術界為歷史正本清源。您既然提到“誰讓你一開始就不是城裡人生城裡人養呢”這句話，那麼我要告訴您，一位生活在城裡的農民能說出這樣一句話，它所輻射的關係何止三個四個、五個六個啊！在災難面前，我把人類必備的善良、堅守、真誠寄託在了生活在城市底層的農民工、保姆和流浪狗身上，這也不是我個人的意志，我的小說決定于現實的中國。假如一個國家的財富沒有集中在權力和少數人手中，何來的兩極分化？假如這些人也篤信善良和真誠，我這樣的小說也就不存在了。我不得不把對這個社會的一些質疑集結在袁峁田老人身上，我無法讓試圖認祖歸宗的老人回到祖墳，因為城市災難讓他知道了這個世界太多的謎底。老人即便變成孤魂野鬼，永遠在陰間流浪，我也對他高貴而孤獨的靈魂表示敬意。無論城市還是鄉村，都需要這樣的人，他不光是人，是魂兒。
6、商昌寶：在《透明的廢墟》、《相思樹》等小說中，我注意到一個現象，那就是在災難面前，普通人的人性都得到最大限度的純潔和優美化，例如原本陌生、隔膜甚至充滿敵對和仇視的人性之惡、夫妻嫌隙以及鄰里糾葛等，在廢墟中卻一下子變得和睦、友好、互助，人心和人性也大美起來，社會仿佛全然和諧自在了。這種帶有誇張、反諷性質的藝術安排，是真的相信在大災面前或人死之前“其言也善”，還是一廂情願地要顯示您靈魂救贖的本意？須知，災難面前，人性醜惡的一面並不亞於人性美，因為畢竟中國人沒有宗教信仰，缺少對神和原罪以及懲罰的信奉與敬畏。《相思樹》中，您安排曉嵐迅速接納茹玫、楊芸芸與董亮程重婚等情境，讓我想起張愛玲在《傾城之戀》中安排白流蘇和范柳原最終沒有分開而相廝守，並非是因為彼此相愛分不開而不過是因為戰爭的忽然到來。這樣的藝術處理，有何用意？
秦嶺：我理解您的質疑，但我無法原諒您站在災難背景下考察人性的常態視角。人性在常態生活和災難面前的表現當然是不一樣的，那麼，災難面前的人性變化會是什麼樣子？我們不妨回味一下古人早已詮釋過的道理：“災難是改變人的法器”、 “人之將死，其言也善”、 “危難之中見真情”、“死到臨頭方恨晚”、“不到黃河不死心，不見棺材不流淚”……惟妙惟肖地揭示了人性在災難和死亡面前的非常態邏輯。在我看來，人性的善與人性的惡，是個相對的概念，二者不是永恆的，是能夠相互轉換的。以文學的名義，我當然希望人心向善的一面。可悲的是，災難往往成為這種轉換的最為強大的外在動力，我筆下的這些主人公們在面臨死亡或僥倖逃生的一刹那，有的堅守家庭而放棄婚外情，有的擯棄仇怨重歸於好，有的寧可唯情是舉而蔑視婚姻，有的則在道德和良知的鏊子上不斷拷問自己。無論是給予還是饋贈，無論是反思還是救贖，總之，都最大程度地表現出內心真實的一面，這不是我非得如此巧設佈局，而是從社會學、心理學視角來考察人情世故而得出的基本結論。現實生活中，當生存、活著成為最高成本的奢望，有兩種表現值得注意，一種是痛定思痛之後原則的認定、良心複歸和道德的重鑄，另一種是劫後餘生之後的妥協、退讓、將就和服從。在我看來，死神喚醒的那種生活與內心的新常態，儘管帶著血腥和悲壯，儘管為時已晚甚而於事無補，卻非常值得去探究、深挖和尊重，這是人類的需要，值得我們去反思和回味。您一定看得出來，我在經營《陰陽界》、《流淌在祖院的時光》時，則完全用了截然相反的視角，我儘量做到5個中篇用多種視角切入。社會既是個萬花筒，同時又是個多棱鏡，我既要做到平視，同時要做到折射和反觀，這也是小說功能的妙處。
7、商昌寶：近幾年，但凡災難來臨，志願者作為一個新興的社會力量，開始登上歷史舞臺，這個現象大概在2008年汶川地震中體現尤為明顯，2015年10月天津港大爆炸，讓我們近距離地領略到志願者的社會作用。有一種說法是，因為志願者的深度介入，彌補、掩蓋了公共職能部門的失職，使得問責機制不能適時發揮效用，不利於推動和改進公共職能部門由管理型向服務型轉型。也有一種說法是，一段時間以來中國因為在社會制度上的試驗，導致社會這個層級被擠壓真空了，而政府和個人這兩個層級直接對話的結果就是矛盾日益突出，道德滑坡、人心大壞，志願者作為社會層級的一部分近些年開始湧現，說明社會在重建，這是一個好兆頭。我想在小說之外問您，您對志願者這一新興的社會力量以及他們參與救災的這一社會行為，如何評價？
秦嶺：我願意從兩個方面看待這個問題。第一，當災難降臨，任何一個有良知的公民，都應伸出援助之手，而不應坐視不管。中國傳統文化和道德中對此有很多經典的論述和經典的故事，所謂“賑災濟世，扶危濟困”、“一方有難，八方支援”講的也就是這個道理。汶川地震之後，來自國內外成千上萬的志願者，讓我們感受到了人類社會這一崇高的美德。在這個物質社會，非常值得尊敬和提倡。第二，災害和災難是兩個概念，災害未必會造成災難。如今許多包括地震在內的巨大災難卻與人的因素有關，比如，在汶川地震、天津港大爆炸這樣的災害中，我們更多地瞭解到了與預警機制、腐敗工程、違規建設相關的內在貓膩。同樣等級、程度的地震、火山爆發、洪澇、瘟疫等自然災害，在日本、義大利、墨西哥等國家反而構不成多大的災難。當善良的志願者們捨生忘死為一場人為的災難流血流汗時，當整個社會為災民捐款捐物時，我們的內心除了感動，更多的恐怕是難言之痛。您一定能想得起來，當年社會上之所以有“重新審視80後”之說，就是因為“80後”志願者在汶川救災現場的不俗表現。但當時的一些所謂“雜音”也值得關注，比如“泱泱大國，志願者為什麼多為80後？”、“在明哲保身的物質社會，80後到底是長大了還是沒長大？”、“無私的志願者與災後重建中的腐敗現象”等等，我不想在這裡裁判各種觀點的優劣，我只希望，志願者能對整個世道人心有所觸動和喚醒，而社會也應剔除肌體中的不良症候和負能量，不要讓志願者失去希望，消解信心。
2016年1月20日於美國芝加哥、中國天津
趙雪庵（書畫）
趙雪庵，1965年生，天津人。喜歡寫點字兒，畫點畫兒。
【寫在前面的話】
◎雪庵
朱剛（攝影）
朱剛，攝影愛好者，1986年開始學習照相，師承已故攝影家李大平先生。現為中國攝影家協會會員、天津市攝影家協會會員、中國民俗攝影協會會士。
組照1【1995/天津老城廂】----
組照2【殘荷】----
《殘荷》系列作品2016年—2017年拍攝
組照3【樹】----
《樹》系列作品2016年—2017年拍攝
當今時代，攝影已經算不得什麼高雅的東西了，玩兒好了它不是個東西，玩兒不好它就更不是個東西，走下神壇的東西它本身就不算個東西了。
攝影於我就是玩兒，是愛好也是休閒、減壓、排解鬱悶的方式。我不給自己的攝影限定某種類別或者刻意去搞什麼風格，說白了咱也就是個拎台相機走哪兒拍哪兒的發燒友，修行不夠呀。毫不謙虛地講，也就是和廣場舞大媽一個水準。唯一的不同就是我把相機當成自己的眼睛，走到哪裡就帶到哪裡，記下你所看到的那些美景以及有趣的人和事兒，我不想給自己的攝影賦予一些沉重的責任，那樣將會很累，有違我的初衷。我也從沒把攝影當作賺錢的工具，因為什麼事兒只要跟錢扯上關係，它就會變味兒。在這個物欲橫流的世界，還是給我的攝影留一塊乾淨的地方吧。（朱剛自述）
【十三不靠】網刊第拾贰期，敬請期待！
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