艺格说
文/马士达
大凡谈艺，必说艺格。所谓艺格，即是艺术之品位、之境界。明代杨士修说:“格，品也。”
在早期篆刻理论中，当时人们已参照一般文艺理论，总结篆刻艺术实践，针对时弊，结合原型之品评，对篆刻之艺格多有阐释。
沈野在其《印谈》中说：篆刻“有五要：苍、拙、圆、劲、脱。有四病：嫩、巧、滞、弱。全要骨格高古，全要姿态飞动”。他还说：“不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也”。按：篆刻之无所谓有“禅理”、有“诗”者，无非是指藏锋敛锷、任其自至、含蓄而有精神之艺格，即如禅理、如陶诗之艺术境界；所谓有“鬼神”者，无非是指神采飞扬、姿态飞动、变化而不可端倪之艺格，即鬼神莫测、能巧夺天工之艺术境界。
杨士修之《印母》，立专节论“格”，列举正格、诡格、媚格、老格、仙格、清格、化格、完格、变格、精格、捷格、神格、典格、超格凡十四格，虽名目繁杂，不免故弄玄虚之嫌，但其中多有真知灼见，诸如“天趣流动”之为诡格，“刀头古拙”之为老格，“结构无痕”之为化格，“独创一家，轶古越今”之为超格，等等。
最为可贵的是，杨士修比较了“老手所擅”、“伶俐合法”、“厚重合法”之后，提出“大家所擅者一则：曰变”。他说：“变者，使人不测也。可测者，如作书作画，虽至名家，稍有目者便能定曰：此某笔，此仿某笔，辄为所料。大家则不然，随手拈就，变相迭出，乃至百印、千印、万印同时罗列，便如其人具百手、千手、万手…令人但知海阔山高耳，岂容其料哉?”
以“变”为篆刻之最高境界，以擅变为大家，这是真正的艺术立场。几乎与杨士修同时，苏宣也提出了“始于摹拟，终于变化”的艺术主张。摹拟只是初学者必经之路，而只有变化，方能成为艺术大家，这种见解与所谓“印章之作，唯汉为良”(王野语)之观点实在是格格不入的。
篆刻之初，人们竭力摹拟汉印，甚至以其篆刻作品混杂于汉印之中而不能分辨者为最高境界，这种现象，缘于当时之篆刻家实质都是“初学者”（以篆刻史的立场视之），并不足以证明“印章之作，唯汉为良”之说。王穉登早已指出:“是古非今，诚曲士之见矣”。
关于“古”，杨士修有独到之见。他将“古”分析为古貌、古意、古体，认为:“貌不可强……貌之古者……在印，则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣”，即是说，古代印章之“古貌”，乃缘于其阅世既久，天工所致，此说诚为真解；至于“貌不可强”，则未必，我以为，只要掌握了“做印”的本领并善于运用，“古貌”并不难得。
杨士修说:“体可勉而成也……若古体，只须熟览古篆，多观旧物”，即是说，古代印章之“古体”，乃缘于其文字之古、印制之古，只须熟悉古文字，遵从其印制，“古体”是人力可以学得的。早期篆刻家之艺术实践已经证明了这一点。
至于“古意”，亦即古代印章之“神”，杨士修认为：“意则存乎其人”，“意在篆与刀之间也”。即是说，“古意”只是篆刻家对古代印章之“神”的领略与把握，“非印有神，神在人也”（杨士修语），篆刻家须得其意而忘其形，若拘于其形，则古意不存。这一见解，其实与张怀瓘论书之所谓“唯观神采，不见字形”相通。
我以为，说篆刻须存古意，即是说篆刻家须把握古代印章之“艺术精神”，而绝非一味求其形似；对古意的把握，乃是篆刻家谋求变化的根本基础。沈野尝言：“优孟之学孙叔敖，非真叔敖也。哪叱太子拆骨还父，拆肉还母，真哪吒太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉”。此喻道尽了夺古意之奥诣。
篆刻之为一门特殊的艺术，乃缘于印章之形式规定。但是，这绝不意味着篆刻家即必须拘泥于古代印章之形。其实，篆刻从印章中所得者，无非是特定的书写方式与特定的制作过程。
就其书写方式而言，篆刻须在方寸印面中落墨起稿，并随形书字，或因字择形；
就其制作过程而言，篆刻须用刀刻锲以表现墨稿，“做印”以润之古貌，铃拓以成就其效果。
此二则已说明，篆刻之为艺术，已经脱离原型之形，而依据自身之艺术规律发展。若论其“古意”，我以为，只在古代印章所透露的先民之淳朴作风及巧思奇想，在其自由的艺术创造精神。
故说，质朴守本而富巧思奇想之自由创作，即是篆刻之古意，即是篆刻之变化，亦即篆刻艺术之高格。
只知摹拟古代印章之形，纵使得古体，乃至得古貌，但却不足以言得古意。唯有知印章之对篆刻的形式规定，知从篆刻艺术自律寻求变化，似随手拈就，以至变相迭出，纵使非古体、古貌，也是真得古意者。
世人多不明此理，至今仍不乏有或以“流派”自封者，或固守定则、千制一式者，其艺格是高还是低呢?若与“胆敢独造，超越千古”的齐白石之高古骨格相比，此类作家又有何“格”可言呢。
我以为，只有吃透传统之精神，才能开辟自己的生路，竭尽篆刻艺术之变化。能入能出者真自由，深入反出者真创造，真自由、真创造者必擅变，变则高标艺格。
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