绪 论
艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。因而伴随原始社会出现的石器、骨器、陶器等生产工具或日用品均可以算作中国最早的雕塑品。
——梁思成·《中国雕塑史》授课提纲
石窟艺术术是佛教艺术的重要组成部分。正如黑格尔所说的宗教往往“利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象”。宗教与艺术相互渗透又彼此交织而融合一体。在中国古代，我们的先民们创造出了那些顶礼膜拜的佛教造像以及石窟雕塑艺术，以象征和寓意的形象体现出佛教的基本思想。随着历史的发展，宗教的外衣逐渐被剥离，艺术的品质再次呈现在我们的面前。这或许是它的魅力所在。著名的敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、克孜尔石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、大足石刻等石窟群落（图0-1、图0-2、图0-3），充分表露出中国传统文化的博大精深和深厚底蕴，成为我们研究中国古代历史、建筑、宗教、艺术等领域的文化宝库。而位于华北地区的以响堂山石窟为主的河北佛教造像和石窟遗迹，却鲜为人知（图0-4）。这些散存在河北大地上的石窟造像在中国佛教艺术和石窟发展史中，以其独有的魅力、独具的特色默默地侧立在中国传统文化之林，这璀璨的雕塑艺术正是中国佛教石窟艺术发展缩影的一个真实体现。
在中国古代，佛教对中国政治、文化的影响实在是太大。无论是皇家贵族还是布衣贫民，对佛的信仰足以到痴迷的程度。佛教属于外来的文化，有时文化的传播与交流往往都是在不经意间产生的。当一种外来的宗教文化与中国本土固有的文化接触时，势必产生一种超越文化的碰撞。这种碰撞的最终结果往往是宗教的屈服——即宗教的原始形态和抽象的信仰理念必须逐步适应当地的世俗。只有这样，宗教才能生存和发展。
佛教文化在中国的渗透与发展，恐怕连乔达摩·悉达多都始料未及（图0-5）。他们可能低估了位于东方这片黄土地上黄皮肤黑眼睛的古老的人们，他们也不曾知道，在数千年的时代更替里，这个被称为大汉民族的国度几乎都是接受着少数外来民族的政权管理，尽管从民族感情上来讲，这个民族似乎显得有些懦弱和屈辱。然而，也正因如此，为汉文化与其他文化的交流融合架越了必通的桥梁，培植了丰厚的沃土，也构成了汉文化的多元性和包容大度的性格。佛教及其他外来文化在以后得以发展无不有赖于此。
中国的石窟艺术是随着佛教的传人而发展起来的。它的发生、发展规律是随着佛教的发生、发展而演变的；佛教起源于古代印度，时间大约在公元前6世纪末。时北印度恒河中下游迦毗罗卫国净饭王长子乔达摩·悉达多在出游途中看到了人世间的生老病死、贫穷苦难（图0-6），于是决定出家到深山丛林中修行，寻求解除人世种种苦难的办法。并最终“降魔成道”（排除一切杂念），成为佛陀或简称为佛。释迦牟尼是佛教徒对他的尊称。成佛之后，佛及他的弟子开始致力于传播佛教，建设僧团组织和寺院等。到公元前三世纪中叶，佛教得到孔雀王朝阿育王的大力推广，并迅速发展和普及。到公元一世纪中叶，大月氏人建立了贵霜王朝。这个时期，在希腊罗马文化影响下，佛像开始出现。这是一个重要的里程碑。同时，佛教也开始向外国传播。位于其东侧的我国新疆首次接入，其后又通过新疆传入我国中原地区。
佛教传入我国的具体时间，是汉明帝永平十年（公元67年）遣使十八人到西域求法。据《后汉书》卷十记载：
“初明帝梦见金人，长大，项有日月光。以问群臣，或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？于是，遣使天竺，问其道术，遂于中国而图其形像焉。”
又《后汉书·西域传》第78记：
“世传明帝梦见金人……其形长丈六尺，而黄金色。帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形像焉。楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者。”
关于佛教传入的具体情况还有不同的说法。其一，关于汉明帝求法的具体年代问题。西晋惠帝时（公元290—300年），有道士王浮伪作的《老子化胡经》中说是“七年感梦遣使”，十八年（公元75年）使还（文见《广弘明集》所载《笑道篇》转引）。《广弘明集》所载的伪作《汉法本内传》中则记为三年（公元60年）感梦遣使。前后相差四年的时间。此外，各家所言大都不记确切的年代。如隋费长房所撰的《历代三宝记》中作七年感梦遣使。唐靖迈的《古今译经图纪》中更是有了新的说法，为三年感梦，七年遣使，十年使还。到了元念常的《佛祖历代通载》一书中又改作四年感梦，七年使还。其二，关于汉明帝所遣使者的问题。《老子化胡经》中认为是张骞等，《出三藏记集》所载《四十二章经序》及《弘明集》所收《理惑论》中则说使者是张骞、羽林中郎将（《理惑论》作中郎）秦景、博士弟子王遵等。而在《法苑珠林》所引南齐王琰的《冥祥记》中，求法的使者则变成了蔡愔。除此之外的其他著作或不记使者名字，或为张骞、秦景，或作蔡愔、秦景，或作秦景、王遵等等。诸说如云，很难统一。其三,关于佛典的传译问题。《老子化胡经》中说：“写经六十万五千言”。《四十二章经序》及《理惑论》只说明帝遣使者到月氏，写取佛经四十二章，译事及译人都没有说到。《冥祥记》中只提到写致经像。在《出三藏记集·新集经论录》中，提到“于月支国遇沙门摄摩腾，译写此经（指《四十二章经》）”，文中未提及竺法兰。《高僧传》中则记载说有摄摩腾译《四十二章经》，又说此经是竺法兰所译。在《魏书·释老志》中，则把摄摩腾、竺法兰结合起来，然而只说“得《四十二章》”，也没有提到译经之事。直到《历代三宝记》才具体说腾、兰共译《四十二章经》，这种说法成为后来普遍流传的版本。这就是关于汉明求法的种种异说。所以现代的佛教史家开始怀疑汉明是不是有求法一事，摄摩腾、竺法兰是不是确有其人，这个问题至今未有定论，也不在本书讨论的范围，暂且不提。但有一点是形成共识的——佛教这门外来的文化，在这个历史时期开始在中华大地上扎下根来。依此，佛教造像艺术当随佛教的传入而传来，但此时的佛像遗迹已无踪可考。
汉晋时期，随着佛教在新疆地区的流布，“石窟”这种已在古印度流行的佛教建筑形式，也开始扎根于我国，并首先在古代的龟兹地区出现。尽管龟兹早期的石窟形式主要承继了古印度阿旃陀石窟的风格（图0-7），但在某种意义上，它却成为中国内陆石窟的源头。
十六国时期，在我国新疆以东的河西走廊（甘肃中部西部）开始出现石窟造像，主要有安西榆林窟、玉门昌马、肃南金塔寺、千佛洞、马蹄寺以及酒泉文殊山石窟等（图0-8）。因这些石窟地处古代凉州地区，宿白先生在进行了综合研究后将其称为“凉州模式”（图0-9）。凉州模式是中国汉地石窟形成的一个重要阶段，它一方面继承了龟兹的石窟造像模式，一方面将汉民族文化大量地融入到佛教石窟之中。从洞窟形制到造像风格，无不体现出汉民族的艺术文化底蕴，这种艺术行为随着历史的变革而逐渐转化成其他的艺术动态。此时的佛教发展也已经度过了它的初步引进阶段，经过吸收和融合，佛教及佛教徒已经“创造”和形成了一种比较成熟的适宜中国国情的意识形态。“不依国主，则法事难立”（《高僧传·卷五·道安传》），并提出了“帝即是当今如来”的宗教理念（《魏书·释老志》）。将佛教附贴于政权和皇权上，而统治阶级为了控制和利用佛教势力，也开始设立僧官——一种由官方任命的佛教管理机构。佛教和皇权相互依附又相互利用着。
此前，随着汉地佛教的传入和推广，响堂山所在的（邯郸）邺城地区开始有了佛教的浸染。这为两百多年后响堂山石窟的出现奠定了良好的宗教基础（图0-10）。
西晋末年，统治集团日益腐朽，官僚贵族奢侈无度。太熙元年（公元290年）晋武帝司马炎死后，西晋统治集团内部爆发了历时十六年（公元290—306年）的“八王之乱”。社会动荡不安，各种矛盾日益激化，各族人民纷纷掀起了反对西晋王朝的武装起义。活动于河北邺城一带的农民起义队伍，就是后来建立后赵政权的石勒。史书记载，石勒在临水（今河北峰峰矿区临水镇）“为人佣耕”，被“游军所囚”。寻机逃脱后被迫揭竿起义，势力迅速扩大。晋永嘉六年（公元312年）率兵进据襄国（今河北邢台），并以此定都，建立了后赵政权。石勒死后，石虎又将都城迁至邺城。
石勒虽目不识丁，但在南征北战过程中，对佛教笃信不疑，这为河北南部、邯郸邺城地区佛教的发展起到了重要的推动作用。
石勒对佛教的认识，主要来源于以神异著名的西域和尚佛图澄（图0-11）。佛图澄（公元232—348年），西域人。本姓帛氏（以姓氏论，应是龟兹人）。九岁在乌苌国出家，清真务学，两度到罽宾（今克什米尔一带）学法（据说学的是说一切有部系统的小乘佛教）。西域人都称他已经得道。晋怀帝永嘉四年（公元310年），他经敦煌来到洛阳弘扬佛法，时年已七十九。后又从洛阳来到邺城继续弘法，住在邺城内中寺，深得石勒、石虎崇拜，石勒、石虎并把自己的孩子送到寺中由佛图澄抚养。每年的四月八日，石勒都要到寺里去浴佛。
石勒死后，石虎对佛图澄的敬重甚于石勒，称佛图澄为“国之大宝”。佛图澄“善诵神咒，能役使鬼物，以麻油杂胭脂涂掌，千里外事，皆彻见掌中”。文献中记载佛图澄能诵经数十万言，善解文义。他虽然没有读过中国的儒家经典，但与儒家学士论辩解疑，却没有人能够使他屈服。佛图澄知见超群、学识渊博并热忱讲导，天竺、康居名僧佛调、须菩提等不远数万里，跋山涉水，甚至冒着危险，穿越流沙之地，来拜他为师，学习佛法。中国的著名高僧如释道安、竺法雅等，也跋涉山川来听他讲说佛理。《高僧传》说，佛图澄门下受业追随的僧人常有数百，前后门徒几及一万。教学盛况可见。后经石勒大将郭黑略介绍佛图澄会见石勒，以“行军吉凶”等神术深得石勒、石虎的信服，被尊为“大和尚”。
唐代西明寺沙门释道世撰《法苑珠林》记载，晋建武年正月至六月，久旱不雨。石虎派遣太子到临漳西釜口（即今滏口。峰峰矿区黑龙洞）祈雨（图0-12），很长时间没有求下雨来。石虎又令佛图澄亲自去滏口祈雨，瞬间“有白龙二头降于祠所，其日大雨，方数千里，其年大收”。（《高僧传》卷九《佛图澄传》、《太平广记》第八十八“异僧”有记；另外在《太平御览》卷64“滏水”记载，“《浮图澄别传》曰：石虎时，自正月不雨，澄诣滏口祠，稽首曝露，即日二白龙降于祠下，于是雨遍千里也。”）当即有两条白龙降临他祈雨的庙祠。那天大雨普降，方圆几千里解除了旱情。这一年获得了大丰收。许多落后民族，原不懂佛法，后来听说佛图澄如此神验，便都遥向礼拜，佛图澄并未对他们宣讲佛法，而用具体行动感化了他们。
按《法苑珠林》中所记，釜口即今滏口（图0-13），今滏口祠仍在，祠上建有崑山明月阁，又名风月关，关下有一天然溶洞，泉水奔流，为滏阳河主要发源地之一，现在的人都称之为黑龙洞（图0-14）。这个称呼源自明清时期，由于时间久远，人们对佛图澄白龙降雨的传说越来越模糊，并以讹传讹就变成了黑龙祈雨，风月关下的溶洞也被人习称为黑龙洞。而白龙降雨的故事却很少有人知道。
佛图澄对后赵石勒、石虎的影响很大。石勒、石虎以暴政而著称，佛图澄教化他们，“布政猛烈，淫刑酷滥，显违圣典，幽背法戒，不自惩革，终无福佑”。石勒、石虎听了劝谏之后，“凡应被诛余残，蒙其益者，十有八九”，“虽不能尽从，而为益不少”。在佛图澄的教化下，石虎颁发了中国佛教史上正式允许汉人出家的第一个官方许可令。
由于佛图澄的杰出传教活动和二石的支持，佛教在后赵尤其在邺城地区得以广泛流行。其后，另一个在中国佛教史上影响很大的高僧释道安也来到了邺城，邺城佛教的发展更加壮大。《高僧传·佛图澄传》记载：“石虎于临漳修治旧塔，少承露盘。澄曰：‘临淄城内有古阿育王塔，地中有承露盘及佛像，其上林木茂盛，可掘取之。’即图画予使，依言掘取，果得盘、像。”时境内有寺院八百九十三所，佛图澄的门徒近万人。东晋永和四年（公元348年）十二月八日，佛图澄死于邺都，享年一百一十七岁。
佛图澄在邺下一带的佛教活动，为邺城东魏、北齐时期佛教的第二次兴盛创造了条件。
佛教的发展是依附在政权和皇权上的。因此，它的发展与衰落随政治局势的变革而不断出现变化，并伴随着政治中心的转移而发展传播。公元398年，鲜卑族拓跋部落首领拓跋圭平定北方，定都平城（今山西大同），是为北魏。孝文帝太和十八年（公元494年），又迁都洛阳。北魏凡136年，到公元534年，北魏政权土崩瓦解，分裂成东、西二魏。公元550年，东魏大丞相高欢的次子高洋代魏立齐，定都于邺，是为北齐。这一阶段政治局势的不断变化，为佛教及佛教石窟在中原大地的形成和发展创造了良好的社会机缘。
这时，以云冈“昙曜五窟”为始的中国北朝石窟艺术也逐步显露出端倪，并迅速形成发展序列。一般认为，昙曜五窟（云冈16--20号窟）为云冈最早开凿的石窟（第一期）。其后孝文帝时期开凿的诸窟（第二期）及迁都以后开凿的西部窟群（第三期），综称为平城模式（宿白先生语）（图0-15）。平城模式是融凉州模式、龟兹、印度佛教于一体，结合中国北方少数民族（拓跋氏）及中国北方传统文化创造出来的具有汉文化特征的石窟造像模式。
北魏孝文帝太和十八年（公元494年）迁洛后，北魏政权又效仿云冈石窟为孝文帝、文昭太后和世宗在洛阳城南一2公里处的伊水河畔开凿了龙门石窟。《魏书》卷114《释老志》中记：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所（图0-16）。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费工难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六……”这段文字不仅记述了龙门石窟开凿的规模和时间及尊崇对象，更主要的是提出了石窟的开凿是仿照云冈石窟的样式来进行设计，即“准代京灵岩寺石窟”（灵岩寺石窟即指云冈石窟）。这为我们研究石窟的发展、承继提供了可资参考的文献资料和依据。我们认为，响堂山石窟在东魏迁都邺城后开凿，其意义、性质、功用或与龙门石窟的开凿有一定的共性和相似之处。
从文献中我们可以了解到，响堂山石窟开凿的工匠可能有两个来源。一为平城云冈石窟，一为洛阳龙门石窟。洛阳的工匠显然是随着东魏孝静帝和高欢的迁都而来。平城云冈方面的工匠的迁徙时间可能或约在孝文帝迁洛之前。据史料记载，北魏道武帝拓跋圭定都平城（大同）后认为，“人口集中，游食者多”。粮食供给难免发生困难，到“永兴中，频有水旱……神瑞二年（公元415年）又不熟，京畿之内，路有行馑……”（《魏书·释老志》）。于是，“分简国人尤贫者，就食山东三州（冀、定、相）”。此时，京都平城的人口开始向外疏散。同时，朝廷内部也开始商议迁都中原的事宜，并且首选了邺城。“帝（明元帝拓跋嗣）以饥，将迁都于邺”（《魏书·食货志》）。“神瑞二年，秋穀不登，太史令王亮、苏坦因华阳公主等言谶书国家当治邺……劝太宗迁都”（《魏书·崔浩传》）。但因迁邺、迁洛意见不谋，迁都之事久拖未决。从此可以看出，平城内迁已经形成一定氛围，而且邺城因其特有的地理、政治、文化、经济等条件，成为北魏迁都的首选之地。孝文帝时，允许人民到丰收地区就食，迁徙的人逐渐多起来，“行者十五六”（《魏书·食货志》）。而邺城也就成为人们安居乐业的首选之地。一些工匠可能在这个时期抵达邺城或相州一带，为迁都作准备工作。孝文帝南伐，“一方面经始洛阳，一方面又营建宫殿于邺西”，“太和十八年，又曾朝群臣于邺宫”（《魏晋北朝史》542页）。可见此时一些工匠已经被调遣到邺城一带，并开始了一些营建活动。在北魏时期，工匠并不属“平民”，他是介于奴隶和平民之间的“杂户”，他们必须世世代代被国家役使。除极少数赏赐给大臣将领外，全部由官府统辖。因此，我们说在邺城西侧（为新都作准备）营建宫殿的大部分工匠都应该来自于旧都平城（大同）。虽然，北魏都城最后还是定在了洛阳。但不可否认，平城的一部分人还是来到了邺城。
北魏太和十八年（公元494年），孝文帝把都城由平城迁到洛阳，改变了过去对中原遥控的形势。这有利于对整个国家的控制和政策的继续执行，也摆脱了一百多年来鲜卑贵族保守势力在平城的羁绊和干扰。迁都洛阳后，北魏皇室便在洛阳东南伊水河畔的伊阙山下建筑了他们新的精神家园——龙门石窟。
公元534年，北魏分裂为东魏和西魏。东魏权臣高欢因洛阳无险可据而率领四十万户仓皇迁都邺城，《资治通鉴》记载：“东魏主发洛阳四十万户，狼狈就道。”这其中自然包括洛阳的百工伎巧。洛阳人力、物力的输入，促进了邺城经济文化的发展。“皇舆迁邺，诸寺僧尼，亦与俱徙。”（《洛阳伽蓝记》）一些大德高僧如慧光、菩提流支等也随之迁来，使本来就有佛教土壤的邺城，很快建立起更加浓厚的佛教氛围，“大起佛寺，僧尼溢满诸州，冬夏供施，行道不绝”(《广弘明集》卷四)。此时仅邺城城内就“有大寺院4000所，僧尼共8万人”。(《靖嵩传》、《续高僧传》卷十)邺城在北方佛教中的地位至此时已经演绎到了极致，邺城一跃成为北方最重要的佛教中心。
北齐的皇室贵族延续了北魏的精神传统，那就是在都城附近营造他们的精神家园——大石窟寺。高氏迁都邺城后，皇室贵族很快在邺城西的鼓山之腰，开始开凿壮观宏伟的大石窟寺鼓山石窟（图0-17）（即今北响堂山石窟），并请高僧僧稠为鼓山石窟寺寺主。高氏皇室贵族集团佞佛之举几近痴狂，他们将国家财产分成三份，其中三分之一就是供养僧尼。高氏不仅在都城附近开凿出了大石窟寺（鼓山石窟），同时还在陪都晋阳（太原）的西侧天龙山大兴土木，开凿了天龙山石窟。《北齐书》记载：“北齐幼主……凿晋阳西山为大佛，一夜燃油万盆，光照宫内。”就是在这样的社会环境下，北齐的佛教雕刻艺术走向了辉煌。
受云冈石窟的影响，东魏造像的主流风格为“面为恨刻，削为容仪”的瘦骨清像。但在以邺城为中心的范围内，已经开始彰显出一种新的风格，一个被后来学术界称之为“北齐样式”的佛教造像新风格正在逐渐形成。
到了北齐时期，佛教造像艺术在经过了东魏的短暂过渡后，一改前期清瘦作风，造像整体变得疏洁涥润，面相丰颐而富有神韵。尤其在衣纹表现上，受当时画家曹仲达“曹衣出水”画风的影响，衣纹疏简贴体，使人物形象在疏简平淡中流露出内在的活力。佛教造像的整体风格基因突变，既有外来文化的影响，又有本土文化的继承；既有北朝固有的传统，又有南朝风格的元素。从佛教单体造像到石窟整体造型，都给人一种焕然一新的感觉。被佛教艺术史上尊称为“北齐样式”的佛教美术流派终于孕育成熟，这种流派的最直接载体就是响堂山石窟。
“北齐样式”的出现，影响深远。1996年10月，在山东的青州隆兴寺遗址发现了一处大型佛教造像窖藏，抢救清理出各类造像400尊，其中大件造像居多，年代跨越北魏至北宋500多年。这批造像大都保存着原有的鲜艳彩绘，有些还存有贴金（图0-18）。尤其北齐时期的一些彩绘贴金造像，显示出北齐在佛教美术上的成熟。此外，在河北的正定永孝寺旧址、定州修德寺、邺城以及唐县、望都等地，也相继出土过几批石造像（图0-19）。由于时间久远或者风化等原因，造像原有的色彩或贴金已经褪去，还原了石头本色。这些佛像造型优雅庄严，题材广泛；这些残存的佛教造像无不受到“北齐样式”的影响。
有人说石窟艺术在某种程度上也体现出环境的艺术。这话无可非议。石窟的开凿可以营造出宗教的环境，而环境又可为石窟造像提供更加合适的场所，来烘托佛教造像的艺术效果。所以，石窟建造初期的选址，就成为石窟建造者（供养人）颇费心思的事。这些艺术神码的创造者们往往踏遍青山，跋山涉水，在寻觅中体悟着宗教的真谛，在建造中奉献着自己的虔诚。这些石窟寺院几乎无一例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，山静林郁，车马不尘，“宜其为群仙之洞府，宜其为诸佛之胜地”（武安《重修法华洞碑记》）。石窟寺院外的环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教清静脱俗、向往彼岸佛国净土的主张相合拍。而这种物质形态和意识形态上的合拍又恰恰是中国文人所追求的。
在中国古代，文人多是以儒、释、道为立身之本，“有道则见，无道则隐”几乎成为中国古代文人面对政治生活时的必然选择。数千年的中国文人逃逸文化，使我们看见中国传统文人不仅有自我完善的道德需求，更具有一种追求自然和本我的强烈要求。当被迫的选择成了一种主体的解脱，逃逸生活可以把这些失意文人的精神世界带向一种纯粹超越的境界。于是，对这一类人群便有了一种称呼——隐士。
南怀瑾先生在其著作《禅宗与道家》中将隐士思想提高到一个极为重要的地位。他认为“中国的传统文化，特别是道家文化发源于隐士思想，然后演变为老庄或者黄老。也就是说，隐士思想的出现，孕育了中国传统文化的半壁江山”。隐士文化的代表人物是东晋时期的文学家陶潜（渊明）。陶渊明生活在没落的官宦家庭，少年时受玄学影响，闲静少言，不慕荣利，闲居乡里多年。他在二十九岁出仕，经历了十三年时宦时隐的生活，其间发生了桓玄谋位、刘裕起兵等政治风波。陶渊明看透了官场的虚伪和政治的黑暗，由是更加渴望返归田园，摆脱为“口腹自役”的生活，保持纯真质朴的本性。四十一岁时，因家贫，求为彭泽县令，为官八十余日便借故辞官，并作赋《归去来辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。”息绝交游，不再出仕。躬耕自资，饮酒赋诗，自娱心志。
陶渊明的“田园诗”在中国文学史上产生了重要影响，他高洁孤傲的人格和“桃花源”的理想，以及诗意化的生活情趣，对后世文人士大夫产生了多方面的影响。不为五斗米折腰的陶渊明淡漠了欲望，终于向世俗举起了长矛和猎枪。“桃花源”的思想也影响了一代又一代的文人，寄情于山水不仅成为文人的象征，更体现出了文人的风骨和傲气。文人爱山水，恰是因为那高山陡崖、悬泉飞瀑是文人内心最深处的欲望。而这欲望，“既为生活在总是不尽如人意的底层的文人们带来了感官上的兴奋，又假藉以宽厚之心，来包容那厚积薄发的文人的缕缕才情。文人因山水而思如泉涌，慨当以慷，山水也因文人而圣若婴身、洁如白雪”。于是，中国的山山水水便承载起了一个民族深重的悲哀。“山是文人的山，因而在浑厚之外多了一份傲骨；水是文人的水，因而在灵动之外多了一丝感伤。若是世间尚有那没有文人所寄寓的山，那它必定是笨拙的；若这凡尘尚有那没有文人所融情的水，那它必定是轻浮的。”而中国石窟寺院的选址和建造环境，一方面符合了中国文人的这种情愫，一方面也符合了佛教的哲学理念。再从另一个角度来说，这些石窟寺院的选址与建造在很大程度上又是这样一批文人在直接参与和参谋，甚至有些寺院直接就有他们来出资兴建。文人的思想直接或间接地影响着石窟寺院的建造选址及对环境的要求，这是一种文化的渗透，体现出中国传统文化的内核。
文化的交流和渗透是双向的。在北朝时期，石窟寺院的建造虽然融合了文人士大夫的理念，但出资营造石窟寺院的主流力量还是皇家贵族。所以，在石窟、造像的风格上或多或少的还是体现出了皇权的力量。由于石窟建造的具体实施者是那些文人士大夫，所以，中国的石窟文化不仅仅是一种宗教文化，更多的体现出外来文化与中国本土文化、中国传统的本土文化与进行中的中国文化互相融合、互相贯通的精神实质。
佛教文化在北魏、东魏、北齐、隋、唐各代都得到了很大的发展。直到明清以后才开始逐渐走向衰落，但这时仍有一些寺院在建设和发展中。响堂山除北齐开凿的石窟寺之外，在隋代、唐代、宋代以及明清都有不同程度的续凿。但体量、规模、雕刻艺术等都远不如“北齐样式”。中国的佛教自宋之后便度过了它的黄金时段，“皮之不存，毛将焉附”，依附于佛教本体的佛教造像艺术和石窟艺术也随着佛教的衰落而日渐式微。
以响堂山石窟为中心，以河南、河北、山西、山东为辐射区域，这数十处散布在各地的北朝佛教遗迹，构成了邺下佛教美术系统。这个系统对研究中国的宗教、哲学、社会学、经济学、绘画、雕塑、书法以及民间信仰等都具有重要的学术价值。
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