8月27日，倪有鱼至今为止最大的一次个人展览“穹顶与刻度”，在广东省和美术馆开启。这也是美术馆自开馆以来，第一次举办一位年轻艺术家的个展。
在开幕式现场，聚集了几百名观众，等待艺术家导览。倪有鱼笑说：“2022年第一次见到这么多人。”
展览涵盖了倪有鱼2008年创作初期至今的200多件创作，以“天、地、人”的概念将作品分布在美术馆的三层空间。这不仅是一场边走边看的展览，策展人朱朱和倪有鱼在展览各处还留下了“秘密细节”，等待细心的观众发掘。
正如艺术家本人所说：“这不是一个回顾展，而我是创作生涯中的回望。让我从埋头干活的状态中停下来，回头梳理这些年做了什么，就像一个低头走路的人，终于可以停下来看看风景。”
《寸光阴》局部
策展人朱朱站在作品前说道：“某种意义上，这是倪有鱼个人的自画像。”
展览名字中的“刻度”，正是艺术家本人，在一步步丈量宇宙和人类文明的“穹顶”。
280 × 220 cm，2022
这套方法的发现是一个偶然。2009年，中国画背景出身的倪有鱼，开始自学西画。他在一片光滑的油画布上描绘线条，但怎么画都画不到宣纸上那种老辣的粗旷质感。他不喜欢那种流畅的油滑，便不停地修改一张画，有时画到一半趁颜料没有干，就赶快用水把它洗掉。
倪有鱼创作水冲画
两三年后，他便摸索总结出了一套比较完整的“水冲画”技法。创作大尺幅水冲绘画时，他需要在工作室里面穿好套鞋，用水枪去冲刷，一张大画可能要用一吨多的水，持续冲刷一个月以上。
“现在注重公共性，艺术作品的尺幅往往越来越大。我喜欢和别人反着来，因此从不做中间尺幅的作品，大要大到2至3米以上，小就小到2至3厘米。”
260 × 340 cm，2018-2019
他把陈列架上的物件，换成了自己的作品，“完成之后的水冲绘画，就像把一种残留的余晖凝固下来。”
31 × 47 cm，2021
这一时期的绘画，是在一批古董画框里描绘无人的空房间。画的内容十分应景：卧室、餐厅、床、工作室……各种各样的室内空间，而疫情三年，全世界人们最长时间呆着的可能是卧室。
《古代卧室6》
左：Fra Angelico画中卧室；右：翠西·艾敏《床》
展览中的“古代卧室”系列，就是这期间创作的。其中一幅画，他将15世纪Fra Angelico绘画中的卧室场景，与当代艺术家翠西·艾敏（Tracy Emin）那张著名的“床”相结合，用自己的绘画语言表达出来。
虽然画框、绘画风格都十分古典，但画里的场景往往与他每天观察、经历着的当代社会的日常相联系。
《在同一个美术馆不能见面的两个人》系列
还有一系列描绘博物馆空间，如《在同一个美术馆不能见面的两个人》。一幅16世纪的女人肖像和20世纪的男人肖像，被分散在两个展厅中彼此无法对照，这既是美术史，也是我们的日常生活，“像同一个写字楼里面工作的人，每天可能进进出出同一部电梯，但是互相不认识。”
下：反色后，画面出现蒙德里安的经典黄蓝格
在现场，倪有鱼说：“如果有条件，可以用反色相机观看画作，也许你就能发现我真正想要画的是什么。”
30 × 39 cm，2021
在每一幅作品下笔前，他需要花很长时间去观察审视每一个老画框。“老画框本身就像一个老房子，住过人，现在空了。”他根据它们的性格，“因地制宜”，比如画面中房间的透视关系，往往和画框一致。
展览三楼，是关于“天”的创作。这一层作品数量最多，入口处的长墙上，展示了50多件作品，艺术家用自己的线索，将这些年作品串联起来。“也有现场的即兴发挥，暗藏着一些关于引力的极小作品。”
三楼呈现最多的，是倪有鱼的拱形作品。他从各地搜集来古董弹珠机，用现成材料填充。这也是拱形系列第一次全面地展出。
下：“无声的交响”展厅
《无声的交响》系列，占据了整个展厅。展厅灯光刻意调暗，营造阴天的氛围。“我不是新媒体艺术家，画面中不断亮起的闪电，看起来是屏幕在闪动，其实是运用了最传统、简单的电路技术。”
131 × 160 cm，2015
尽管作品经过了几十遍的喷胶、固定，但裸露在美术馆空气中，每一秒都会有物质离开。“这就像我们看到的真实星星，光传播几十亿年来到我们眼前，看似闪亮，其实可能早已经死掉了。”
父亲对于倪有鱼的创作有着重要影响。父亲在大学教建筑和机械制图的基础课，于是从小，他便浸染在零件、建筑图纸、三视图和各种角度的透视中长大，也让他对作品精度，产生了近乎执着的控制。
倪有鱼在上海郊区的工作室
多年来，他差不多每天上午10点，从市区的家来到工作室，开始一天的工作。傍晚六七点钟，如果不加班，便下班回家，很多时候坐地铁。他留着简单的平头，语速平缓，一身靛蓝色的工装，戴副眼镜。他笑说自己看着不像搞艺术的，反而有点像陆家嘴的金融人士，或是背好书包去张江高科上班的IT男。
工作室一角
工作室中窗边区域的展柜，陈列着他10年来的古代作品收藏，既有博物馆级别的，也有民间的。
收藏的古代雕塑作品
“古代中国没有雕塑史，像这样一件女人体的雕像，只有在民间才会出现。”他介绍着自己收藏的汉代和宋代的石雕，“一个宋代人对待身体的理解，和西方的雕塑完全不一样。”
60 × 36 × 153.5 cm，2019
他还搜罗了海量的二手物品，古建筑构件、老家具、老照片或者是许多留有“瀑布”痕迹的石头……“它们曾经承载过功能和价值，但现在被舍弃了、忽略了。”
这些二手物品运回来后，倪有鱼把它们安置在工作室的各个区域，“跟它们相处，反复地观摩，在脑中思考组合，可能两三年后，从视觉审美的角度，重新把它们汇聚在一起。”这也是倪有鱼做装置艺术的方法来源。
《无限的意外》
《无限的意外》，灵感来源于超现实主义大师玛格丽特的著名绘画，倪有鱼用收来的一个老木箱为主体，在内部做了一个镜面灯光反射的博物馆空间。灯光打开后，门洞会一点一点的像一种透视感延续下去，无限重叠。
60 × 50.5 cm，2022
在这次展览中，倪有鱼设立了一个独立空间，呈现数十件“无限的意外”系列作品，致敬玛格丽特。
一包老照片、一块切割板、一把刀、一把尺子，材料十分轻便，在哪都能做。
《从扬州划船到苏州，到杭州，再到温州，再直接划到欧洲的一个纪念》
他还特意留下了小刀划破照片拼接的痕迹，“图像篡改在今天已经是一个司空见怪的事情了，我就是要让你看到一个不存在的虚构的风景被拼贴出来。这些小照片里面有一种隐性的暴力和张力。”
倪有鱼在上海的第一个工作室
有一天他突然意识到：“语境变了！我毕竟不再是一个古人了，真正理解传统，是需要跳脱出来看传统。”毕业后，他再没画过一幅“国画”，转头逆行，从头开始自我摸索着做当代艺术。
2012年上海美术馆个展《简史》现场
当代艺术的各种媒介，他几乎都是从零自学。布面绘画，木刻版画，雕塑，装置，摄影。如何绷画布？如何做底料？选择什么牌子的丙烯？涉及到装置就更复杂，每一件作品的方案都要面对新的材料问题。
工作室一角
这段经历在倪有鱼的口中是“经历过一些蛰伏、沉寂，也吃过一些苦。”“就像一个蚕要变成一个蛾子的过程，要把自己包裹起来。”
80 × 80 × 151 cm，2020
他说起小时候父亲教过两个成语，“水滴石穿”和“绳锯木断”。如今，这正是他在日常中追求的一种状态。
聊到疫情的影响，他表示：“相信世界很快也必然会回到正轨的，最考验的是：当世界恢复喧哗的时候，你是不是还能保持距离？”
编辑：王筱芸
责编：邓凯蕾
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