本文原载于武英书画，特此鸣谢
作者简介：刘九洲，斋号八集堂，1996年毕业于复旦大学新闻系，在上海文汇报从事新闻工作时开始涉足收藏，主攻中国宋元绘画研究，2001年底赴美，从事艺术史研究与古书画收藏。2005年接受浙江大学邀请，出任《宋画全集·欧美卷》副主编，《元画全集》编委、副主编，2013～2014年受邀在美国波士顿美术馆、大都会博物馆、弗瑞尔美术馆访问。2009年出版其专著《重现——八集堂藏宋元绘画研究》，获当年浙江省政府“树人奖”提名；2009年开始陆续发表论文《作为社会学科的艺术史面临方法论与理论的挑战》、《从〈砥柱铭〉的真伪看鉴定的危机》、《南宋绘画的两大流派——对〈图绘宝鉴〉第四卷的数量分析》、《〈宫中图〉的范式与风格》等。2017年出版《王维〈著色山水图〉研究》刘九洲、吴斌合著，2020年出版专著《宋画史稿》。
刘九洲 | 研究书法史要关注腰部（万字长文，慎入）
2021年夏天，杭州的一个朋友娄宇杰来访，说可以帮我在网上卖字，把我吓了一跳。虽然我一直在写字，也买一些古代书画，可是卖自己的字，倒是从来没有想过。
后来他讲了一通道理，大约就是说，反正我每天也写，随便卖卖，也不妨碍什么。这么一说，我就试试看了，每个月快递给他一批，他拍摄后挂在“微拍堂”。每一件都是0元起拍，每个月拍卖20多件，如此大约一年，居然卖掉了大约200件，卖得这么快，实在让我汗颜。但是，卖字确实促进了我练字，好几位朋友说，我的字，发生了“肉眼可见的变化”。
最近一年写字，感觉要对得起买家，虽然每一件的价格不等，便宜到200元的也有，贵到6000元的也有，但是别人掏钱了，我就需要提供一些文化上的贡献。
这么一来，花费在书法上的时间，确实比以前增加了。每天估计都要琢磨一两个小时，对于书法也就有了一些新的看法。
八月底的一个中午，我去吃牛肉拉面，店铺推迟10分钟开门，于是我就找地方坐下来。拿着手机刷屏也不是个事儿，于是构思这篇文章，写了纲要，然后花费几天时间完成。
这一年，我的最大的感受是，学习书法的主要功夫，应该放在学习书法史，而不是学习具体的一笔一划，或者某一个法帖。历史上的大书法家，都是最熟悉书法史的，褚遂良、米芾、赵子昂、董其昌等，无不如此，他们都在与书法史反复对话。而只学习某一家、某一帖的，很少成为大书法家。有人认为是当代人不用毛笔，所以书法家少。其实，古代学习书法的人多，字写得漂亮的也很多，但是大书法家也非常少。主要的一个原因是，古代没有博物馆与印刷品，大家虽然用毛笔，但是看不到大量古代真迹，无法感受到书法史，于是找不到真正的方向。没有方向，自然写不出合乎规律的书法。第一，书法史可以帮助你建立起比较可靠的价值观与审美观，这样你就不会被别人说迷糊了。你需要在书法史的学习中，树立起自己的审美标准，即便是一时搞错了、或者有偏颇，还可以不断校正。那种一生只临摹某一个法帖的人，充其量，是在学习美术字，而不是在学书法。这一点，以往从来没有人说过。如果某个书法教程，是老师帮你找字帖，然后你照本临摹，这是不对的，一定要自己寻找，自己理解，主动学习，从而建立自己的审美观。简单地说，就是要在书法史中野战，不要搞阵地战，更不要演习。第二，书法究其本质，其内生动力与评价标准，都有点古怪，却与元明清绘画有点类似，哪里类似呢？书法与文人画一样，居然都是一种“关于艺术的艺术”，而不是一种依托于自然界的艺术。具体地讲，书法就是“关于王羲之的艺术”，书法的评价标准，并没有法帖之外的审美存在。因此，所有的评价原则，都暗含在书法史上的重要作品中，任何老师不应该告诉你超越书法史的东西。
很多人运笔技巧还可以，字写得也比较俊俏，但是看看就不入门，为什么？因为看上去就没有真实地理解过书法史，完全是按照自身审美、自己的小聪明在写字，与书法史缺乏足够的对话。这就是没有经受过正确的专业训练。书法史太复杂，没有力气全部学，只能注意关键点，就是腰部如果一个书法教程，让你把书法史上的所有名作都临习一遍，这是比较误事的。这么多作品，有那么多倾向性，怎么可能都去写一通？学唱戏的，没有听说要把流派都唱个遍，而是盯住一个流派学，古代大师也不是什么都学，一般来说只学一路。什么都学，会把自己的笔下的倾向性，搞得没有了。
再加上书法史名作浩如烟海，全都学完了，人也老了，什么也写不出来了。你看看历史上，颜真卿，30多岁写得就很好；米芾，38岁就有名作；赵子昂，40岁已经非常好；董其昌、王铎，在40岁的时候，艺术都已经很有门径，他们完全不是靠“人书俱老”获得成功。如林散之那样，到了69岁前后突然悟了的人，极其稀少，不能当做普遍规律。本文主要观点就是：唐宋时代是书法史的腰部，学习研究书法史，要注重唐宋。大家一听，会一哄而散，这是常识嘛！书宗唐宋，人人知道，还需要讲么？书法史本来没有秘密，所以，虽然是常识，还是有注解余地的。
以往讲书法史，往往贪多务得，从篆书讲起，还有恨不得从甲骨文讲起，这甲骨文能是书法么？公元1900年之前没有发现甲骨文时，书法很发达了，没有甲骨文什么事呀。从王羲之讲起，已经是最为偏激的右派了，现在似乎也没有几个人，敢说王羲之之前不是书法（这是一个最保守的定义），但是，即便是从王羲之开始，一口气，从东晋讲到清末，1700年，内容实在是太多了，消化不了。说句笑话，如果未来的书法教学，不进行“供给侧改革”，那也是没有前途的。而且，今天我们可以从东晋讲到清末，全是利用了20世纪以来博物馆的公开信息，有了现代印刷术，大家汇集图像不是那么困难。说实在话，这个从头讲到尾的办法，其实就是简单信息轰炸，没有什么技术含量。书法的核心到底是什么，已经淹没在大量材料中了。大家都被拖着看材料，看这么多，没有人讨论主要动态、主导脉络。这样一来，对于认识书法本身，没有太大的帮助。本文强调要集中注意力于唐宋，是什么意思呢？就是说，寻找自己道路的过程中，或者找到自己的道路之后，80%以上的精力，应该研究唐宋书法。其他的时代了解一下就好。因为唐宋书法是对立的，唐代是古典书法的结束，宋代是现代书法的开端，书法史上所有的毛病与问题，都出现在唐宋，把唐宋搞清楚了，写字就不会糊涂了。唐宋书法是对立的，这句话很重要。书法史是从这里，一刀两段的，这一刀，不能切在别的地方。从唐代往前看，一直到东晋，所有的书法，大逻辑差不多。唐人的优点在于结构严谨、技法明朗，逻辑清晰，失误在于学习王羲之，学得太深，落入了俗套，最近发现的冯承素书写的墓志，明显就是俗字。唐太宗《温泉铭》倒是清朗得多，可见书法不全部是技术问题，谁的书法史学得好，谁的字就可能更好。从宋代往后看，可以看到元明清写字，都与宋人差不多。宋人开始，用笔普遍比较随意，单独观看常有问题，但是笔意互相补充，是一种新范式。很多宋人就学当朝人，成为大书法家。宋四家，还有同时代的蔡京等人，创造了几种新的模式，天下效仿，改变了书写楷书与行书的基本逻辑。这种唐宋变化，让我们有机会观察到巨变的转折点。抓住唐宋，就不用上下前后，四处寻找着眼点，而是从此切入，找到总纲，将书法史一分为二。仔细观察唐宋之变，可以事半功倍。学唐以前的字，主要是晋人与北魏。大家都感到，学习之后，用笔都很紧张，往往是学习之后，实践中用不上，或者是用了之后，时常出问题，字写得更加不稳定，对书法更加没有信心。学明清的书法，容易为其中的随意性迷惑，无法区分精华与糟粕，学了之后，往往记不住关键环节，心中空落落的，笔下也会虚弱，因为心中没有把握，笔下逻辑不硬朗。但是如果学唐宋法书，往往是早上学到的东西，晚上就可以改善一点点，这真是让人感到很实在，信心很足。因此，我的看法，就是主要精力放在唐宋，这里是牛鼻子。写字的困难在于，任何人，写不出自己不理解的样子。你对书法能理解多少，就会写出来多少，这与下围棋有点类似，有多少棋力，肯定能够在实战中体现出来，瞒不住的。所以，理解古典书法事实上是学习书法的根本着力点，理解的办法，就是学习书法史、而唐宋这个腰部，信息最为丰富、明朗，最容易理解。讲到现在，说的都是东晋之后的分野，没有讨论秦汉碑刻的问题。有人会问：东晋之前的碑文，能不能学？我的意见是，汉碑、摩崖刻石这些东西，等同于很生涩的食品材料，如果你肠胃不好，不要轻易去尝试，吃了可能消化不了，徒然出洋相。你仔细看看，在唐宋书法中，秦汉碑刻的因素很少，前人未曾仔细消化“碑”这个巨大的存在，所以“碑”中，可借鉴的道路可能非常狭窄，风险不小。当代一些原来写得还可以的名家，最后都在“碑刻”中，反复走不出来。而且，从理论上看，书法总是有个边界，碑的内容，介乎边界上了，你去涉足边界上的内容，那么边界之外，是不是也可以包括进来？你是不是还准备把两河流域、西方文化元素都写进来试试？这样就没有边际了，理论上也有点危险。为什么以前有一段时间，大家重视这些碑？因为清代中期之前，唐宋真迹大多数入了内府，外面看不到成系统的、可以构成书法史的古典书法。知识分子需要经典，引领大家的前进道路，于是就找到了这些碑，作为替代品。如果当时能看到好的唐宋法书，谁去看那些碑呢。碑，一点作用也没有吗？那也不是，等同于调料吧，吃一点增加味道可以的，可是你看到谁一辈子只吃调料不吃饭菜呢？那么，元明清的问题，主要是什么？除了一两位大名家，其他的元明清的书法，犯的毛病差不多，就是缺乏足够的养料，你去吃了也不长肉。认真学习了也变化不出什么样子，还是别人的逻辑。元明清的书法，与碑的问题，正好相反。一个太生、一个太熟。如果在碑与帖之间一定要选择一个，我以为，从帖学入手，风险小很多。而且容易出成绩，不容易出问题。一位初学者，拿笔去学习碑派，等于是学习神农尝百草，不被毒死就很好了。想书法成功，找到自己的书法逻辑，才是关键，而不是笔法的好坏学习唐宋，对于厘清书法史上一些核心问题，也很有帮助。我们先从一个老问题谈起，那就是笔法。笔法是书法的核心问题，很多人都这么讲。我的感受不是这样的，各种文献中，绝大多数支持“笔法是关键”的说法，但是，也有一些异类，譬如说，我看启功先生，反反复复说，写字其实方法很多，结构也很重要。他就不怎么强调笔法。启功先生说话含蓄，没有我说的那么直白。我的个人看法，笔法是依赖于作品而存在的，并不存在单独的笔法审美，单独的笔法是没有意义的。我的这个想法，不知道是否受到吴冠中先生的影响，他说的是一个意思：首先存在优秀的作品，然后作品上的笔墨才是好的。断无因为笔墨好，所以是优秀作品的道理。吴冠中的说法，被断章取义的歪曲之后，被骂得很厉害了，其实他的原始意思是对的。吴冠中的说法，是可以通过科学实验进行学术检验的，是一个正常的学术命题，而不是一个不可检验的命题。我个人以为，写字的难点，难在自创一套新的写字逻辑，而不是什么笔法。也就是说，书法的难度，绝对不是这一笔那一笔的好坏，书法的难度，是需要整体好，而且自带新逻辑。这是难点。我这种说法，其实是一个比较严重的改变，等于把原来人所共知的“因为笔法好、所以书法好”的因果关系推翻了，换成了另外一个因果关系：“建立优秀的书法逻辑，所以书法好”。这是怎样的改变呢？大约可以打个比方，以前人们问，一个国家如何能够致富？答案是“老百姓要努力劳动”，千百年都是这样讲的。现在大家都知道，其实不是这样的，好的经济体系，也是国家致富的关键。系统可以激发人的动力，而不是简单依靠人民的努力劳动。而且，“建立书法逻辑”这个事情，并不是所谓的个人风格的确立，因为每个人落笔就是有个人面貌的，这种个人面貌（风格），其实是自带的。逻辑是你处理字迹各种关系（包括笔法关系与空间关系）的办法，你要面对空白的纸张，拿出一套新办法来。这一笔写好了，怎么样继续写，显得这一笔更好；那一笔写坏了，怎么样挽救一下？这些都是书法逻辑的内容，每人的处理办法不同，而这些，都不是笔法。笔法只考虑简单的局部问题，局部问题，即便解决了也不等于是好的书法。如果笔法是书法的关键，那么，假设你学好了笔法，再加上个人自带的面貌，你不就是一个伟大的书法家了？事实上，显然无法完成这个跳跃。为什么？因为“个人面貌”加上“笔法”，结合之后，可能还是老套路，未必有什么新意，因为其中可能缺乏“书法的新逻辑”。林散之是在1972年借用了王铎的逻辑，才一举成功的，到了1977年，他找到了自己的逻辑，放弃了王铎的逻辑。启功的书法，他自己承认，是学成亲王的。确实如此，逻辑非常相似，只是启功在笔法上更加糯一点。而且他对古典很熟悉，所以笔下生机多一点。成亲王写得很僵硬。黄庭坚的书法，一开始借用苏轼的逻辑，很多行书信札都体现了这一点，后来，黄庭坚在大草书上，找到了自己的道路，这才确定了地位。比他早一点的大书家蔡襄，其实功力很强，但是他自己的逻辑，始终不特别明朗，变来变去好几次，也没有稳定下来，但字的格局还是很好的。元代杨维桢，是一位特别有清醒意识的书法家，他的字主要优点是逻辑清晰，但是过于追求独特面貌，对于古典消化不多，所以终归不算是大书法家。大书法家不在于面貌可怕，而是创造新模式、新逻辑，带动新的书写风气。说得更加远一点，你说日本现代的井上有一，那些作品，有什么笔法呀？但是他确实有逻辑的，这个不容否认。估计唐代颜真卿在王羲之风格的书法家眼里，就是井上有一的样子。当然，井上有一，没有颜真卿这样大幅度改变了书法的格局，井上有一，只是提出的当代的疑问。如果我们开始关注书法逻辑问题，那么，在逻辑之下，才轮到讨论笔法的问题、还有笔画基本质量的问题，等等。这样的话，书法逻辑的重要位置就清晰了。如果没有书法的逻辑，等于是没有找到跳孔雀舞的新办法，只好去模仿杨丽萍，那么，即便技术还可以，也是没有前途的。唐人的各种书法名作，其中的书法逻辑，非常清晰。你写任何一种碑，都可以感受到这一点。这是唐人成功的地方，但是也带来了新问题，就是学习之后，很难跳出框架。直到今天，很多人学习《书谱》，一看就是学《书谱》，逃不出去。这也说明，王羲之流派的这种古典写法，气场是有点厉害的。日本人学王羲之，学了很多年，宋人的新写法，日本人认为不是经典，所以不学。日本人一直坚持写王羲之，但结果是更多的人，被王羲之压制住。虽然其中有一些书法家，写得也非常好，有些作品简直可以与赵子昂、董其昌媲美，但是这种媲美，是在我们今天的审美眼光中看到的闪光点。虽然他们仿效王羲之书法套路的精熟程度让人赞叹，但他们的书法逻辑依然是旧的，所以，无法达到赵子昂、董其昌那样地位。深入学习唐代法书，才会感受到，书法已经被唐人写得山穷水尽了。这时，你会发现，颜真卿的确是一位书法的大英雄，他反对王羲之，写出了新的逻辑。但是颜真卿这位英雄，在唐代也不是特别引人注目。到了宋代，他才被一批文化程度很高的文人，极力推崇，帮助宋人一举建立了现代书法，颜真卿本人也成了新文化的代表。书法的逻辑，到底能解决什么问题？我们用一个概念取代另外一个概念，一个观点取代另外一个观点，一个理论取代另外一个理论，总得有点好处吧？我以为至少有两点。第一，为“书法好”这个“结果”，寻找到了一个新的“因为”（你可以认为这是一个假说）。这样大家就不会继续受困于“笔法”这个“一元论”，我们对照书法史，想一想，新的提法是否正确？我们是不是可以尝试一下另一条道路。第二，是解释了一些以往解释不了的情况。譬如说，“笔力”问题。以往折腾笔法时，以为笔法好了就会有笔力，事实上，大家看到了，笔力不太容易有。笔力只存在于正确的书法逻辑中，而不是抓毛笔要使劲（祝嘉），或者要回腕法（何绍基），或者强调怎么舒服怎么抓（启功），书法是否有笔力不在这里，而在于你创造的书法逻辑，是否合乎规律？合乎规律，就有笔力。好比唱戏不是靠嗓门大，写字的笔力，也不是依靠怎么抓笔。有了这种笔力，你才谈得上气韵、境界，否则都是白谈。而独立、一元的笔法论，无法带来笔力，更不用说更高境界。学习书法的标准：好看又典雅。只有这样的字，才是可以被检验的现在看来，学习书法，还是要坚持好看原则。好看是书法的大法则，一定要严守，不能搞反视觉效果。如果故意写一手不好看的字，就是让观赏者失去方向，就是在混淆是非，就是一种“反书法”。“好看”之外，还要加上“典雅”的原则。我们分别叙述。第一个原因，书法的原始出发点，还是要好看，如果你写得好看，大多数专家有一致看法，那么就是成功的。如果你不走美观路线，走相反道路，写到一般人（包括大多数专家）都搞不清楚好坏，甚至连自己都无法重复表达的“丑”，这在很大概率上，失去了书法的标准。借用一句学术上的评判标准，你在搞一个“无法证伪”的课题，那么就不是学术了，跑到学术之外去了。“无法证伪”在这里是很好的标准，就是你的书法中，别人是否可以完成一个相对准确的一致评价。如果什么人都看不出好坏，这就是“无法证伪”，那就不是书法了，属于“画符”。“画符”也不是什么新鲜事，古来有之。遇到流行的各种现象，感到不解、感到迷糊时，就需要复习一下基本理念，会帮助我们发现真相。重复一下上文说过的基本理念：书法是一种“关于艺术的艺术”。书法从来没有一个、介乎于书法名作之外的标准，所有的标准，都在书法名作之中产生。如果一个人的字，写到无人可以检验、字迹也无法重复，那是书法的反面了。第二个原因，从历史上看，我们今天的环境并不是像唐代那样，人人写一手王羲之的字，美丽到不得了，美丽到让人吃不消，审美疲劳了，历史可以呼唤颜真卿出来破坏一下了。现在完全不是那么一种环境，相反，现在是大家很少动笔写字，大多数人也写不好字，你再去破坏，岂不是丑上加丑吗？有人会说我在反对“丑书、流行书风”，其实不是的。丑书，也要追求好看，“丑书”是打引号的。丑书之中，流行书风之中，有好看的字、也有典雅的字。如果自己完全没有方向，跟着别人乱写，那就不是书法了。
是不是下定决心，排除万难，闷头学几年唐代美丽的法书，就成书法家了呢？显然也不是。问题在哪里呢？我个人认为，写得“好看”其实不难，只要道路与方法正确，临摹几年，都可以写得很好看，“字无百日功”，其实就是这个意思，不是说一百天学不好书法，而是应该可以学好。从整体上看，把字写得“好看”，大约占据难度的10%，如果追求“典雅”，难度占据90%。因为典雅是一种高层次上的审美创新，要创造出一种新的书法逻辑，非常困难。本文一直在讲熟悉书法史，就是在说，提高审美可以促使书法不走歪路，而走向典雅。这里就会引出下一个问题，很多老先生说“功夫在字外”，提倡多读书。是不是加强读书，就会带来典雅？很多重要大书法家，都对别人说：要想写字好，一定要读书。齐白石说过，他的诗歌如何好；潘天寿说过，他的读书是几分；林散之说过，他首先是一个诗人。这件事情，到底什么意思？应该怎么看？我今天强作解人，说一下个人看法。从表面上看，要求大家读书，大约包含两层意思。第一层意思，是不读书肯定不能把字写好。唐宋以来，大书法家绝大多数是进士出生，这是有数据的。不是进士的大书法家也有，但是比例不高。第二层意思，是不仅需要读一些书，而且要阅读对艺术有帮助的书。很显然，不是所有的读书都对艺术有帮助，如果有人认为，读四书五经、经史子集，读了一肚皮书，书法就会进步，这显然是误区。古代满腹经纶读书人中，著名藏书家、大学者、风流雅士，看他们的字迹，完全没有入门的不在少数。有一些大学问家，书法其实很庸俗，古今都有，当代学者钱某某、文学家沈某某，字迹都很庸俗，其俗在骨，他们自己不知道。这些例子说明，不是广泛读书，或者专精读书，就对书法有帮助，读书与书法的连接面、对接点，面积比较小的，不是读什么书都会有帮助。那么，什么书，怎么读，才能对书法艺术有帮助呢？这才是一个关键问题，也是我注解的重点。上文说过，任何人，写不出自己不理解的书法。不理解就写不出来，这是关键，我还认为，对古典书法的理解，占据写好字的权重的80%。那么，以往要求读书，与本文强调的“技术不是关键”，学习书法史才是关键，意思已经非常接近了。问题其实已经转变为：如何读书，才可能会对书法史的学习与理解，有所帮助，对你练书法有决定性帮助。而不是说，读书读多了，会直接作用于写字。中间隔着一个书法史，书法史是关键的跳板，读书如果不涉及到理解书法史，读书与书法就基本上没有关系了，上文说了，很多读书人都犯了这个毛病。书法史上每一件作品，都是一种形态，一种图像，而不是文献。你读一般书籍时，看到的都是文字，一般的文字，对于你学习图像、理解图像，并没有直接帮助。只有在读书之后，懂得各种学科的一些基本规律，于是，学会在书法史中，利用规律，理解、分析、处理书法史的图像，这就是有帮助了。这是一个三级跳：学习一般规律、学习具体规律、落实到联系图像（理论联系实际），三个环节，环环相扣。扣不上的话，读书也没有什么帮助。能够更好领悟、掌握艺术史的各种原理，能够更快更好地理解了书法史、理解杰出作品，那么你的书法，会因为“领悟书法史”而迅速提高。读书的目的是为了越读越聪明，是为了找到巧妙的道路，而不是为了一次又一次下笨工夫。你读书之后，可以尝试会用学科建设的思想，去观察书法史，观察作品，知道哪些是自己可以用的，哪些用不了，这样你就有了取舍，有了倾向，那么书法自然就逐步有了逻辑，就会越来越好了。那么，书法史怎么学？又回到文章的开头部分，要注意“书法史的腰部”。自创面貌与临摹古人，二者不是对立的，而是统一在书法逻辑之下的书法上的自创面貌，是以往大家赞赏的，事实上，也是需要逻辑支持的。面貌需要有逻辑支持，否则也是“伪面貌”。有一些人，年轻时折腾出来一种面貌，但是知其然不知其所以然，没有搞清楚自己搞出来的面貌的逻辑是什么，所以吓得一步也不敢动，最后自己被自己困死了。也有一些人，敢于不断变化面貌，越变越好，董其昌、林散之都是这样的。别人以为是读书多，导致他们可以随意变化，其实就是把书法史搞透了，掌握规律了，就知道哪些可以写，那些不能写。他说要笔笔中锋，你以为这就是津梁，其实他们是在一定的逻辑之下，来注意笔法。你没有什么逻辑，哪怕是笔笔中锋，也是死的。只有正确的逻辑，才会有正确的笔法。说别人不会写字，一般不是说他笔法不对，而是看到在作品中，一些应该做的基本动作，“书法家”没有做，或者做出了反方向，这就知道这个人不会写字。以往学书法，老师说：你先去临摹，临摹多了就会自创面貌了。这句话真是谎话。相当于让人家“读书百遍其义自见”，这是骗人的，要搞清楚书中的意思，还是需要明师。临摹这件事情，也是因人而异。人群是正态分布的，每一个人的才能不一样，有的人擅长临摹，有的人临摹就头痛，不可一概而论。所以你让不擅长临摹的人，去认真临摹，只会坏事。孔子说，因材施教，这是至理名言。如果有临摹的才能，那么跟随古人探索，却是有好处的。但是也要与读书相结合，不能一个劲地埋头拉车。学习书法，肯定也不能完全沉迷于临摹。董其昌说，学习《兰亭》“要在一笔不似”。关键是要学习了之后不能像，这就是要求你自己出逻辑，有了逻辑，再去统率笔法、笔力、气韵、境界。不能乱搞。所以，不论是个人面貌，还是临摹，其实还是需要有一套自己的逻辑，否则，不论是自我面貌，还是临摹，都会面临立不住的问题。如果坚持了“好看与典雅”，走了这条道路之后，如何知道走的是不是正道呢？很简单，与学术一样，就是需要检验。检验书法的好坏，办法非常简单。就是把你自己的字，放到唐宋之间（书法史的腰部），看看你的字，在唐宋时期，大约是在什么位置。是唐代的范式，还是宋代？是唐代的俗字，还是写成了南宋晚期临摹颜真卿的奔溃的字？如果不是这么糟糕，那么恭喜了！你的书法可以看一看了。这种办法，比较客观，比较可以操作，大家一看就知道，谁也瞒不住。这就是书法比较公平的地方。只要是书法水平高的人，肯定赞同我的办法。文章已经写到第十节了，这里谈一下我写字的感受。这种感受，是写这篇文章的胆气所在。我从7岁开始学习毛笔字，到了13岁，自己开始感兴趣，但是不喜欢临摹。当时人家说米芾的字不能学，我还偏去学。这样一直乱写写，始终不入门。1991年读大学之后，没有花费精力写字，就是时常自娱。依然喜欢买字帖，买了可能有几百本，字也不见长进。1994年，开始接触到林散之的真迹，略微能够知道林散之与其他书法家的差异。1995年，在上海博物馆第一次看到大量的真迹，那是大阪市立美术馆交流展，还在河南路的老馆。也就是同时，朵云轩开始拍卖了，去看拍卖预展，激动得厉害，那真是不知道眼睛往哪儿放。佳士得第一次在上海商城的预展，我也赶去看了，看到了倪瓒的字，居然还看到了《淳化阁帖·第四卷》，当时觉得这个东西太神奇了，怎么比书上说的还厉害？大家怎么不激动？再看看周围人，面不改色，面色沉静，于是感到自己的浅薄。1996年，我开始购买林散之的书法，在上海买，在南京买，算是我买字的开始。但是购买林散之，不代表我懂写字，我写字还是没有长进。2001年10月，我去了美国，此刻开始，我花费比较多的时间，在当时的“中国书法网”参加讨论，我的话比较多，大家被我烦得不行，最后都让我来担任总版主，期望化乱局为动力。后来，这种办法也被其他网站陆续使用，于是我就担任了书法江湖等多个书法论坛的总版主。那个时候，我已经开始认识到书法史，其实就是王羲之、颜真卿对立的历史，到了清代加上了一点碑派因素，到了20世纪又发生了变化了。我一直在写一本简单的《书法叙述》，但是研究古代绘画的时间占用太多，同时觉得书法史的学术发展余地不大，所以，《书法叙述》目前还是一片混乱。2006年回到上海，有幸拜访了潘良桢先生，听了很多次谈话，知道潘先生是如何看待书法的，如何评价作品的，这样，我才开始摸到一点边了。同一时期，开始购买董其昌书法，买了就要研究，研究多了，笔下也有变化。钱颖认为，我写字开始讨巧，就是董其昌加上潘良桢。我自己也承认。后来反省了一下，还应该加上林散之、王铎，这两位我也研究了很久，比较熟悉，遇到问题，我会看看他们是如何处理的。但是这个阶段写字依然很少，2010年到2018年，这8年间，我在美国一共写了两瓶可乐瓶子大小的墨水，可见写得很少。最近一年的写字，我没有什么负担，写多了之后，就找到了一些表达方法，字与字之间的危险也知道在哪里了，于是要小心躲开，这样每天写一点，就有一点变化了。第一嘛，写字需要将写得好看，作为主要目标，不准备写好看，主要是害自己，不是害别人。第二，要写好看，需要有独特的逻辑，不是笔法好坏的问题。那些关注笔法好坏的人，思想上，都是归纳法，以为找到了门路。其实，归纳法肯定是产生不了好艺术品的。第三，一幅字如何有内容，取决于个人与书法史对话的水准，这是演绎法，演绎法就决定了下一件书法，有可能好，也可能不好，这是有随机成分的，这才是艺术的正常规律。第四，如果每天写，觉得自己写得有些重复了，就去看看唐宋书法，增加对话，就会有变化、可能会带来进步。我写字速度很快，据很多人劝告，也是不太合乎规矩的。但是后来看看录像，林散之、沙孟海，写得都很快，于是也就释然了。要错大家一起错。关于笔法的守则，我的感受是，在书写的一瞬间，肯定是照顾不到笔法的，就是随手写出来。好比体操运动员在翻跟头的时候，肯定不会记得翻跟头得要领的，而是记住全套动作中关键点，而不是这些基本问题。一幅字，写出来之后，回头分析，才有看看笔法如何的评价角度，这与体操比赛回头分析慢动作，是一个道理。其实，写字的困难点，不在笔法好坏，而在于两个环节：细节上，是否该送到的为止都送到了，这是功夫，就是林散之说的，“眼要准、手要辣”，你写不到应该有的位置，那就失败了。第二个难点，就是整幅作品“没有滋味”，这个原因很多，主要还是书法逻辑不够分量。如何增加分量？就是多关心书法史的腰部。（完）
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