对于“青绿山水”一词，辞海中给出了明确的解释：“青绿山水：用矿物质颜料石青、石绿作为主色的山水画，有大青绿、小青绿之分。前者多勾轮廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。”[1]传统青绿山水画作为中国山水画的一种传统样式和初始形态，是比水墨画更古老的一种绘画，以其古雅奇幻，富丽堂皇，有着鲜明特色而极具庙堂气息的艺术形态发展成为青绿一派。在用色上摆脱了汉及汉以前以红、黑为主的绘画色彩，以青、绿作为色彩主基调，以其绚丽的色彩登上了绘画历史的舞台。它那艳丽堂皇的色彩并不是凭空出现的，而是通过慢慢积累演变而成。魏晋时期的动荡使人们更多的寄情于山水，使人们更多的认识到了自然之美，这为山水画脱离人物画形成一种新的绘画风格奠定了一定的基础，而大自然这种包含着青绿的色彩之美也逐渐的深入人们的脑海，为青绿山水的“青绿”之色的出现奠定了基础，古印度佛教的大规模传入，其中所包含的佛教美术和异族色彩观加速了青绿山水画的形成，而通过与中国所特有的五行五色的融合，使其奠定了坚实的文化基础，这些方面都是青绿山水形成的重要原因，也是青绿山水的“青绿”之色的重要来源。
魏晋时期并没有系统的关于色彩方面的论著出现，只是在一些画论的章节中提到过一部分。这些有关于色彩的绘画理念虽然没有系统明确的阐释中国山水画色彩，但却是画家长期绘画累积之后得出的宝贵用色经验，这对于魏晋之后青绿山水画色彩的出现起到了一定的推动作用。
魏晋时期的人们“以狂狷来反抗这乡愿的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义，真道德”[2]，他们反对虚伪的礼教、思想及观念而崇尚真实的纯净的感情世界。所以他们不会像“道家”中老子庄子那样认为“五色令人目盲，五声令人耳聋”“灭文章，散五彩，胶离目之珠”，认为文明是一切罪恶的根源的怀疑论者，他们也不会像“儒家”那般对于矛盾采取中庸调节的思想。他们“药、酒、姿容、神韵、还必须加上‘华丽好看’的文采词章，才构成魏晋风度。”[3]他们是“明五彩之彰施”的守护者，是虚伪礼教的蔑视者，而不是“文明的破坏者”。他们喜欢用“八音之琴瑟，五色之龙章”这样的充满着色彩美的艺术辞藻来形容人物的神貌美、品格美。魏晋士人不会像庄子那般形如槁木，而是身着艳丽的衣服，飘落洒脱，充满了贵族的气息。
魏晋人对于色彩的喜好也影响了那个时期的绘画。那时候的士人走进自然，第一眼看到的景物即是山、水、树、草，迎面而来的是满眼大自然的青绿之色，近绿而远青的色彩特征正是大自然的最基本的色彩格调，所以说青绿之色是那时期人们公认的自然的颜色与山水的色彩符号。东晋画家顾恺之在《画云台山记》中写到：“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”[4]我们通过其描绘的语言可以感觉到，整个画幅满纸尽色，充满了色彩的韵律。虽然这只是顾恺之对于山水画的构图以及着色的一篇文字稿，但是还是可以作为研究青绿山水的最早文献进行参考。
南朝宋的画家宗炳擅于书画，并寄情于山水。他在《画山水序》中最早提出了明确的绘画色彩理论：“以形写形，以色貌色。”这句话可以理解为：应该以客观的形象，描绘出艺术的形态；以客观的色彩，描绘出艺术的色彩。这种最早的有关于色彩的论述，成为了以后中国画绘画用色的一个标准。
南齐谢赫的“六法”以简单的文字构建出完整的绘画理论轮廓，并奠定了中国绘画审美的美学基础，并被宋代郭若虚赞誉为“六法精论，万古不移”。郭若虚这句话虽然说的有点夸张，但是不难看出谢赫的“六法”对中国古代绘画创作的影响之大。谢赫“六法论”中的第四条“随类赋彩”是对中国有关于绘画色彩观念的最早的描述，也是中国传统民族绘画色彩观的基本理论基础。“随类赋彩”其中“随”虽然有参照的意思，但却不是生搬硬套，而是主观的对所要描绘的事物进行归纳概括，然后创作出属于自己的艺术形象。“类”指的是客观事物的外在色彩，这也是“随类赋彩”中的重点，它不仅仅是指要表现事物本身所具有的色彩，也包括了从情感、观念等方面进行表现的主观性色彩意识。“赋”是给予的意思，是指通过色彩来描绘事物的一个具体过程。“赋彩”一词说明了应对色彩进行主观的表达，这体现了中国画色彩的创作内涵。“随类赋彩”不仅要求应仔细观察所要描绘的具体物象的表面色彩，了解色彩的基本变化规律，还应透过事物本身的色彩，在对原有色彩进行全面透彻了解的基础上，通过自己的主观情感，对色彩进行更深一步的归纳，从而达到主观与客观，事物本身的色彩与画家主观的色彩相统一。如青绿山水画，用色主要为石青、石绿，但是这种颜色不是特定的哪座山川的颜色，也不是所有的山川都包含这种青绿颜色，而是用青绿概括了所有山川的颜色，这也是主观性的一种表现。所以说这种“赋彩”是主观情感与客观事物通过色彩进行融合，是色彩观与绘画理念和谐统一的表现，它不仅是传统青绿山水画的用色理念，也是东方色彩绘画所拥有的独特韵味。
山水画萌芽于魏晋时期，而此时出现的魏晋玄学与水墨画的联系密切，所以大部分人通过这种关系顺理成章把山水画的出现与水墨山水画紧紧联系在一起。但是不容忽略的是，青绿山水画是比水墨画更早出现的绘画。所以说，魏晋时期的绘画与画论中所包含的色彩理论，最先为青绿山水画的出现提供了条件，并奠定了坚实的色彩基础。
“五行说”深刻而广泛的影响着中国传统文化。它是“中国人的思维律，是中国人对于宇宙系统的信仰；二千余年来，它有极强固的势力”。[5]它是由我国古代人民创造出来的一种博大精深的哲学思想，它认为金、木、水、火、土这五种物质是构成宇宙万物及演变的基础，而“五色说”包含了“五行说”里有关于古代阴阳五行的思想，是古代关于色彩的一种审美哲学。“五行色”的这种色彩审美观不仅构成了汉民族的色彩观，同时也对中国绘画的色彩起到了深刻的影响。
“五行色”所包含的青、赤、白、黑、黄这五种颜色所蕴含的思想基础与哲学基础在春秋时代就已经形成了，这种“五色”的色彩观在战国、秦汉时期为中国传统色彩观奠定了理论基础，并为秦汉以后的绘画铺垫了道路。由于不悖于儒家思想，所以也得到了官方的大力提倡，这就影响了之后的宫廷绘画以及深刻的影响了院体青绿山水。同时，“五行色”的内涵也与儒家和道家思想紧密相连,如果说青绿山水的发展离不开儒、道的思想内涵作为支撑，那么“五行色”就为青绿山水的产生与发展奠定了思想基础，如果说阴阳五行说是道教的主要思想来源，而道教作为青绿山水画所描绘的主要精神世界与重要内容，那么五行对于青绿山水的重要性也就不言而喻了。
沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“青、赤、白、黑、黄这五种颜色就源自于五行思想，这五种颜色被称为正色，而由这五种颜色演变而来的那些颜色称为间色，这些都是天地自然的产物。”他认为五色是中国传统色系的重要组成部分，五色可以演变出万千颜色，正如五行中的金、木、水、火、土这五种基本元素可以演变成世间万物一样，所以说，中国绘画色彩的使用与“五色说”所包含的这种用色理念是密不可分的。一般我们所熟悉的绘制青绿山水画所需要的材料如矿物质颜料石色和植物质颜料草色。石色包含石青、石绿、赭石、金银、白粉等，草色包含花青、胭脂、藤黄等。[6]而这些色彩都是包含在五行色里面的色谱系里，而这些艳丽的色彩在敦煌壁画与克孜尔壁画中屡见不鲜。
我们知道，青绿山水的出现是受异族文化的渗入而产生的，但是“青绿”一词却不是外来词语，翻阅新华词典查找有关“青”字的解释，青字的概念为“黑色”和“蓝色或绿色”。对于“青绿”一词，“绿”字没有什么歧义，只不过是象征意义不同而已。在印度美学的经典著作《舞论》中，绿色被赋予的象征意义为艳情，在中国上古五行色中，绿色也不被看重，是作为一种间色，是青胜黄之色。而且在儒家色彩观中，绿色的地位也不高，属于贱色，含有卑贱的意思，这在《诗经·绿衣》中就有所体现。由此可见，无论在印度美学还是中国的儒家色彩观中，绿色被赋予的意义和地位都不算高，处于一个从属的地位，这也就是为什么以“青”为主，而不叫“绿青”山水的原因。
对于“绿”一字无甚歧义，但是“青”却歧义丛生。“青”字我们一般认为是比蓝更浓厚的一个颜色，就如荀子所说的那样“青出于蓝而胜于蓝”。但是据考证，“青”字在殷墟甲骨文中并没有出现，但是到了春秋战国时期，“青”字则频繁的被使用并记录下来。如《尚书·禹贡》里记录的“厥土青黎”、“青，黑色也”，所以在汉代所认知的“青”一般为黑色，这与我们现在所理解的青字就有所不同。《荀子·劝学篇》里曾说道：“青，取之于蓝而青于蓝”。这种比蓼蓝更深的颜色与黑色就极其相近，所以古人把“青”当做黑也不为过。就如京剧里出现的“青衣”，就是因为角色都会穿青色（黑色）的褶子而得名。
外国对于“青”字研究的也很多。日本的学者清水茂在《说“青”》中阐述了自己的观点，认为中国的“青”字可以跟“黑（苍）”、“蓝”“绿”一起使用。美国学者巴克斯特认为西周时期的黑字包含着黑色、绿色和蓝色。所以，在对“青”“绿”颜色的考查后我们可以看出，青绿山水是受异族文化影响无异，青绿山水画的出现也的确影响了汉代以“黑红”的色彩基调为主的色彩格局，从而变成了以“青绿”为主的色彩搭配。“青”是五行色的正色，如果说上古的“丹青”是以“丹”这一正色为主的话，那么“青绿”则就以“青”这一正色为主。所以说，青绿山水的色彩样式虽然借鉴和吸收了外来色彩文化，但是还是以中国五行色的正色“青”为基准，确立了属于中国人自己的美学样式与色彩基础。
综上所述，“五行五色”的收摄对传统青绿山水的发展有着极大的推动作用。这不仅仅表现在它在发展到顶峰的时候被皇家贵族所喜爱高悬于宫廷之上，而且表现在在文人画兴起并占据画坛主流位置之后，青绿山水画逐渐淡出人们的视野，青绿山水得以在民间落脚并一直绵延至今，很大一部分原因都是由于有着五行色的托底。
佛教来源于印度，印度佛教通过大乘佛教的传播与发展产生了笈多艺术，笈多艺术传入中原进一步加快了青绿山水产生的脚步。所以说，佛教的传播对于中国传统色彩样式的改变有着十分重要的意义，也可以说，佛教的传播奠定了青绿山水色彩形成的原始推动力。
魏晋时期战乱频繁，八王之乱、五胡乱华，南北朝分裂，尤其是西晋后期北方士族的逃亡让人们感受到了流离之苦。这个时候的玄学已经不能作为支撑人们的信仰，也解决不了人们当时心中苦闷，而佛教的这种“视人生为苦海”，教人们如果脱离苦海，普渡到极乐净土的解脱理论不仅对士族有极大的吸引力，也为下层民众提供了精神基础。另外统治阶层看到了佛教的这种可以维护自己利益的力量，便大力支持佛教的传播，这些因素都为佛教传入古老的中国提供了条件。佛教的大规模兴盛必然导致佛教美术的渗入，佛教以佛教绘画和佛教雕塑作为宣传手段，其中就包含了寺院壁画和石窟壁画，这种包含着印度和西域的绘画风格深刻的影响了中国本土绘画。而魏晋时期又是中外文化交流十分频繁的时期，随着佛教的传入，不可避免的对本土文化造成一定的冲击，并逐渐融入北方各地以及西域的文化之中，并直接影响了这些地区的美术理念。从现存的美术作品当中我们可以看到，如克孜尔、敦煌等处的佛教石窟壁画都与当时的中原绘画风格迥异，以其艳丽、浓郁的色彩对中原的色彩观念产生了深远的影响。
佛教美术的渗入对中国传统色彩样式产生了巨大的影响。中国色彩的使用原本以红、黑这两个颜色为主，在出土的文物中就能有所体现。如西汉马王堆墓室出土的帛画、荆门包山二号墓出土的圆奁、漆棺、南越王墓出土的屏风以及河北安平东汉墓出土的壁画等，这些都是以红、黑两色为主色调的。这种以红黑为主色调的用色理念，在佛教未传入中原之前一直影响着南北朝时期的绘画色彩。如南朝时期的传为顾恺之作品的《女史箴图》和《列女仁智图卷》，在用色上多以红色、黑色、褐色为主，多处出土的北朝的墓室壁画也是以红、黑为主色调，如太原王郭村北齐墓壁画、甘肃酒泉丁家闸北凉墓壁画等也多证实了这一点。而佛教绘画这种以青绿为主的色彩样式，从印度流传到中土之后使中国绘画的色彩从汉初的黑、红改变为青、绿。这种传统色彩的改变在敦煌、克孜尔壁画上有所体现。如敦煌石窟219窟西魏壁画《狩猎图》、248窟北魏壁画《供养菩萨》、288窟西魏壁画《天宫伎乐》中所绘颜色的材料主要来自天然矿物、进口宝石以及人工制作的化合物，在色彩上多以蓝、绿、白、黑和赭石为主。
受佛教美术颜色的影响还有代表着龟兹画风的克孜尔石窟壁画。克孜尔石窟壁画所画的内容为小乘佛教，展现出与中原迥然相异的绘画风格。“以克孜尔壁画为代表的龟兹画风中，在色彩运用方面最明显的特点是以蓝靛色和石绿组成的冷调倾向。这种色彩特征和整个西域和印度的建筑色彩有密切关系”。[9]同时，印度佛画手法之一，通过色彩晕染产生出立体感的“凹凸画法”也对魏晋时期的传统绘画产生了影响，如克孜尔石窟壁画206窟后壁的菩萨、敦煌第254窟的《降魔变》、《尸毗王本生》和《萨埵那太子本生》[10]等。在这些壁画中体现出来的设色技法如“罩”、“烘”、“刷”、“铺”、“衬”“填”等,与青绿山水的设色技法大同小异。
综上所述，在魏晋时期由于佛教的传播，这种佛教美术以及所包含的异族色彩观的渗入，并以北方佛教和西域美术为媒介，为传统青绿山水画从传统的红、黑色系中异军突起奠定了坚实的色彩基础。
[1] 牛克诚. 色彩的中国绘画. 湖南美术出版社，2001年 114页
[2] 宗白华. 美学散步. 上海人民出版社，1981年 223页
[3] 李泽厚. 美的历程. 天津社会科学院出版社，2008年 95页
[4] 潘运. 汉魏六朝书画论. 湖南美术出版社，2006年 281页
[5] 顾颉刚. 古辩史第五册. 上海古籍出版社，1982年 404页
[6] 许俊. 新编青绿山水画. 西南师范大学出版社，2006年 25页，
[7] 冯友兰. 中国哲学简史. 北京大学出版社，1996年 208页
[8] 王镛. 印度美术史话. 中国人民美术出版社，1999年 103页
[9] 李广元. 东方色彩研究. 黑龙江美术出版社，1994年 84页，
[10] 楚启恩. 中国壁画史. 北京工艺美术出版社，2000年 64页
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