在中国几千年的玉雕文化中，有一种极为可爱的、广泛反映百姓日常生活画面的玉雕题材，深受人们的喜爱，那就是可爱的“玉雕童子”。
恰逢六一儿童节，我们一起来欣赏玉雕画卷上的可爱孩童。
孩童题材的玉雕作品，迄今所知，最早见于商代晚期的墓葬中。
及至春秋战国时期，童子题材玉雕复又零星出现。
此后虽历数朝、经千余年，人物造型之玉器屡见不鲜，但严格意义上的玉雕童子却未出现。浙江杭州雷峰塔地宫中出土一件五代时期玉童子，已初步具备中古、近古时期玉雕童子的风格，可以视作商周时期与宋元时期之间过渡时期的标准器。
北宋一代，制玉技艺工艺更加成熟，玉器的内容和题材逐步趋向世俗化和商品化，生活用器和玩赏器日益增多，这一时期的玉雕童子种类之多、反映的生活面之广地前所未有的。玉童子的出现和盛行，以崭新的面貌显示出民间浓厚的生活气息，是中国玉文化进入世俗化时期的重要标志之一。
关于其骤然增多的另一原因，应与宋代宗教传说和生活风俗有着密不可分的关联，吴自牧《梦梁录·七夕》有记：“市井儿童，手执新荷叶，效摩和罗之状。”孟元老在《东京梦华录》中描写北宋东京（今河南开封）时亦曾言之：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐，儿童辈特地新妆，竟夸艳丽。”
此处所言摩和罗（磨喝乐），是佛经中的梵文译音，是当时七夕节人们用以表达祈求多子多福、子孙兴旺之意。由于磨喝乐深受世人喜爱，所以人们把他塑成了孩童形象，并且成为当时幼儿所模仿的游戏。
宋代玉童以持荷题材最多，其次为攀枝、抱盒、抱球等多种反映现实生活的内容。整体来看，宋代玉童有几个比较突出的特点：
1.均为浮雕作品，局部镂空透雕，雕刻精细，以阴线刻出大部分纹饰。
2.头部较大，后脑隆起，眼睛、鼻子也比较大，嘴比较小，面部五官刻画较简单。
3.衣服袖子细长，着长马甲，短肥裤，身后一衣角略起，裤子的纹饰有“*”和“×”形纹饰，上衣有三至四道阴刻线纹。
4.发式有三种：即平直短发、齐额短披发、左右分发。发丝刻划细密、均匀、整齐。
5.童子所持荷花大多数高于头顶或与肩部平齐，荷花也比较大，一般不小于童子的头部，花瓣厚实饱满。
金代玉雕童子五官、体型大致接近同期宋代之风格，但融入了很多女真民族的特色，常作架鹘之态，鹘即隼，又称海东青，是女真族用于助猎的猛禽；在服饰上亦区别于宋代，多为对襟窄袖长袍，系腰带，衣服表面光素无装饰。
元代玉雕头大略显方，脑门多凸起一小髻。童子开脸用一条粗阴线勾勒出五官。眼睛中间多了一条阴刻横线为眼线。粗阔阴线勾勒，外眉，眼、鼻、口线条相连。鼻呈三角形，鼻梁上窄下宽，鼻侧阴线一般止于鼻翼，不到口角。鼻翼下部阴刻一短横线表示口唇。耳作块状凸起，表面横切一道宽深横线。童子衣服主要有长袖圆领短衣、长袖对襟长衣，衣褶线粗深，刻画缺乏规律感。童子所持之物，多为荷花、荷叶，但通常二者不共存；且荷叶安置在脑后或肩侧，枝梗作横卧状，荷叶与头持平。
明代玉雕上的童子形象有如下特征：头大身短，比例失调。口部与鼻部皆大而明显，其中鼻多琢成蒜头状，而口常作弧线形。头顶以桃形发式居多，亦流行光头造型。衣着由宋代的对襟窄袖短褂变为宽袖斜襟的袍服。童子之造型简率，以写意为主，不具宋代者之近景效果。雕工粗糙，不拘小节，纹痕粗深、软滞，刀法无力，有失挺劲，远不及宋代者。
清代玉器上的孩童形象自明朝以来得到了很大发展，不仅数量显著增多，且形式更加丰富。
清代玉雕童子在雕工、形制上又发生了一些新的变化。雕工多细腻，一丝不苟，线刻、圆雕、镂雕多种技法结合，打磨光润，不露刀痕及棱角，此为与前朝之显著不同；选材亦严格，多以白玉籽料为型，洁白无瑕，细柔光润，擅长在器表局部留下玉皮作为巧雕之装饰。
童子之造型趋于写实，体态较为匀称，不及明代头大。头上的发型以双髻式常见，亦有平直短发者；面部较为写实，立体感较强，五官布局紧凑，鼻部经两侧减地而凸出鼻梁，鼻头圆凸呈蒜头形，上下唇皆琢出，颧骨较高。衣着与明代相近，仍为宽袖束腰长袍，下身穿宽肥长裤，表面多无纹饰，衣褶痕仍为粗深，但褶痕较之明代者顺畅、圆润。整体而言，清代玉雕童子，雕琢精美，用料讲究，玉童造型写实，立体感较强。
历代玉雕童子常被挂在帐内或贴身佩戴，以玉制执荷童子一直沿袭至今，传世玉雕童子的琢制文献中也难见到有关的记载，鉴别的难度往往大于一般题材的玉件。
玉雕童子佩，宋得恬淡之美，明得开怀之媚，清得生动之韵，近得写实之风，是人们的精神产物，也是人们的艺术创作。以上的细节描述对玉雕童子佩的认识和断代乃至辨伪就有了实际的作用和积极的意义。
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