七月到台湾逛书店，买的第一本书是《缅甸诗人的故事书》（钦昂埃等编，罕丽姝、廖佩杏译，远流出版社2018），是目前中文世界唯一一本当代缅甸诗选，包括诗人小传和访谈录。稍一展卷，不禁感慨：“看看这些比你艰难一百倍的诗人也在努力，加油吧，千万别‘厌世’。”
如果说什么“国家不幸诗家幸”、“苦难铸造诗人”，没有比经历漫长的缅甸军政府统治下这些以言入罪、大多数坐过牢房的缅甸诗人更“幸运”的了，因为诗歌很大程度与人世间的经验相关，经验越深刻，诗越丰盛。
但在苦难成为某些国度的诗人的“卖点”，继而也成为他们的制肘时，这些最有资格“炫耀苦难”的缅甸诗人，在“自由”时代却选择了另一种方式去重新开始书写。正如杜甫所说“吾道属艰难”，他们选择了认可艰难并与艰难同在。他们来自囚狱，但难得地都在缅甸的新时代里思考如何超越这些曾经是他们生命全部的、甚至赋予他们诗人身份的枷锁。
整本诗集中我最惊喜的一首诗，很可以说明这种反思，杜克门莱的《三足鼎立》：
我在写诗
你在演讲
我的恋人正在这里洗碗
干净的世界尚未来到
干净的碗盘已经降临
——这是延伸到凡人、女性的诗意，他们的诗意并未被重视，但在这首诗里，这些锅碗瓢盆的诗意不但与那个从事精神活动的男性世界“三足鼎立”，实际上还略胜一筹。这其实在歌颂老百姓自我修复的能力、从黑暗历史中净化更生的能力，面对这种能力，诗人只能变得谦虚。
谦虚、卖力，这也是诗集中最伟大的诗人貌昂宾和更年轻的诗人的不同——苦难给予前者的馈赠，需要他付出更大力度的诗去偿还，否则他自觉对不起自己的、缅甸身受的苦难。
但对于半个局外人的我来说，这种“力度”含有它的吊诡之处。它一方面来自熟练的现代主义的隐喻技巧，另一方面，隐喻成为了习惯动作之后，诗似乎有点忘记了自己寻求自由的初心。
隐喻在缅甸这样的国家的发达，是双刃剑，甚至成为新的枷锁，闻一多打过一个比方去推行他们新月派的唯美主义诗歌，他说新格律诗押韵是带着镣铐跳舞。但会不会戴习惯了镣铐之後，一天脱下镣铐发现自己不会自由地跳舞？于是诗人默默地捡回自己的镣铐。就是在这种躲藏游戏中，隐喻方法变得炉火纯青，成为一个猫和老鼠双方都认可的游戏。
反省的诗人当然也有，女诗人阿蜜说：“我们将想说的话藏在隐喻背后，但是越这么做，就越少人会读我们的诗。诗与文学作品，就会限缩在同温层之间，最终让缅甸的文学生命走向衰落之途。”
我也曾经在2013年的鹿特丹国际诗歌节与生于乌克兰敖德萨的诗人伊利亚·卡明斯基（Ilya Kaminsky）谈论过隐喻，然后发现来自英国、巴西的比我们年轻的诗人已经不在乎隐喻。但是那时卡明斯基已经离开苏联十九年，我们为什么还迷恋隐喻？这不能简单地解释为斯德哥尔摩症，像我们谴责我们的上一代诗人那样。
隐喻在自由世界里，早已不是一个逃避审查的工具，毋宁说，那是让我们无限接近诗歌内部的自由的工具，它会像永动机一样带领我们不停深挖语言的神秘可能性，每一下都别有洞天。正如缅甸诗人韩林说：“如果艺术作品在一个不自由的社会表现得不错，它们在自由的社会中会表现得更好。”隐喻本身是独立的，依赖和诟病它的人不过是无力承受它掀起的一场一场语言想像力的突破风暴而已。
缅甸的审查机构曾经认定“玫瑰”这个词指昂山素季，不管诗人的本意是否这样，他们都会在诗中禁掉玫瑰。那么，隐喻何为？我写过缅甸栀子花，这似乎是一次反隐喻，或者说对隐喻的重建，质问的是自由：
我们到卖玉的少年那儿买我们的初恋：
那些女孩是浅红色的，在雨里凋谢。
我们的院子里坐满了蚂蚁，
邻居猫先生进来了，一个肥胖的老人。
我们划拳，我输掉了舌头；
你借给我声音，也输光了，我们不能为任何人歌唱。
他像灰狼那样打个呼哨，后面来了一队士兵。
我们自由了，却必须服刑。
回到隐喻吧，一个独特的缅甸诗人貌必明在他的诗《到处都是》里不无抗议地写道：“你派的飓风已经来过／我提起刀子告诉它：‘这可是刀啊，刀！’”这是反对这整首诗里的隐喻的一个句子，它就是事实的勇气。前述女诗人阿蜜写过一首《我的刀》，说“为了热爱生活，我拥有一把刀子”，那是传统的隐喻，也是事实的勇气。而我们的诗紧握着这种面对每个时代的勇气，这就是自由。这首仿策兰《巴黎之忆》的诗《缅甸之忆》写于2010年，昂山素季获释之际。它似乎成了一个预言或者质问——那就是自由来到之后，你的自由是不是你的自由？这个问题对于缅甸的诗人尤其重要。
作者简介：廖伟棠，诗人、作家、摄影家， 曾获香港艺术发展奖年度作家。曾出版诗集《野蛮夜歌》、《春盏》、《后觉书》等十余种，散文集《衣锦夜行》、《波希米亚香港》等。
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