古典吉他的教学体系

【体系】若干有关事物或某些意识互相联系而构成的一个整体。---新华字典

前言

古典吉他这门艺术的发展，离不开传承---具体而言就是教学，在历史的进程中，吉他音乐家们凭着自身对吉他艺术的理解，用自己的方式留下许多珍贵的文献，其中包括乐器的教本，或是一首首的练习曲，或者是文字，让后人得以站在他们的肩膀上，继续向前推进。笔者尝试在本篇短文中梳理古典吉他的教学内容和侧重点，在不同的历史时期中，找出彼此之间的差异与联系，因为若失去联系，则谈不上“体系”。

文章将从以索尔、阿瓜多等人所建立的古典吉他弹奏理论与技巧的第一黄金期开始论述，因为在此之前，具有现代定义的Guitar（六弦琴）尚未发展成熟，虽有许多外型相似的近亲弹拨乐器，但属于吉他的演奏理论的建立还是从古典时期开始的。

下面，笔者将吉他教学体系划分为三个“重心”，表示在不同的时期中，教学上的侧重点，但这三个“重心”并不是独立的，而是与其它“重心”相辅相成，相互联系的。

一、以理解音乐规律为重心的学习 -- 强调对音乐作品的分析以及表现手法

在国内有一本叫《雷蒙恩》的视唱教程（图1），许多声乐专业的学生并不陌生，相比其他的视唱教程中满是歌谣的旋律，《雷蒙恩》视唱教程那些奇特的旋律线，让声乐专业的学生伤透了脑筋（图2），而这部视唱教程的作者，其中一位叫古斯塔夫.卡卢利，他是谁呢？他就是古典时期的吉他音乐家费尔迪南多.卡鲁里（Ferdinando Carulli 1770-1841）的儿子，是法国国立音乐学院的声乐教授，这本教材在国内叫做视唱教材，教材的原文叫做Solfèges（图3），其涵义可不仅仅是“视唱”而已，而是“读谱的基础技术”，甚至可以说是“音乐家的基础练习”。透过学习这些看似奇特，不像歌谣，但又是精心设计的旋律，学生们要学到什么呢？

图1

图2

图3

■Articulationand phrasing

这两个引用自语言学的术语，应用在音乐的语境中，前者尚无明确的译词，后者则常被译为“分句”，Articulation在语言学上, 它的定义是发声的动作The act or manner of producing aspeech sound. 这个字指的是发音时嘴巴(下颚)的开阖和舌头的肌肉的动作. 汉语辞上比较接近的说法是“咬字”. 而应用在音乐上虽然暂时没有可准确对应的翻译，但我们可以根据一些属于Articulation 的记号来理解（图4），相同的乐句，如果用不同的Articulation来处理，这个乐句的“语气”将会不同，就像朗诵一样，同样的一句话采用不同的语气，所传达的意思就有可能大相径庭（图5）。

图4

图5

Solfèges的教材，其目的是要学生在旋律线条的进行中，根据教材上的提示以及老师的引导，对音乐表达的方式作出符合逻辑的处理，熟悉音乐自身的规律。当我们回头来看古典时期的吉他教本和练习曲时，我们会发现同样的问题。从作曲角度来说，传统与现代的断裂最明显的就是以调性为基础的写作方式，而19世纪的吉他音乐家们，不但在作曲上具有调性写作的共性，同时这又是一个演奏家与作曲家的界限并不明显的时代，就像莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特他们一样，集优秀的演奏技术与作曲才能与一身。我们在索尔、阿瓜多、朱里亚尼、卡尔卡西、卡鲁里等人的练习曲中能看到，调性与功能性和声、曲式结构与分句法、音乐材料的组织与发展等，都是这些练习曲中的主要内容，一直到科斯特和雷宫第他们的练习曲，可以看到和声的半音化演进，调性音乐的色彩得到了更大的发挥空间。此时的古典吉他教学重心，无疑就像Solfèges的要求那样，要求学生从作曲家的角度出发，理解音乐自身的规律与作曲家的意图，从而做出合乎逻辑的表达，也就是Articulation and phrasing。与此同时，在演奏理论上，也不乏很好的经验之谈，我们来看看阿瓜多在其1825所发表的《吉他的方法和教材》（Metodo Escuela de Guitarra）中给予吉他学习者们的十点建议：

1、弦振动和发出声音，乃是根据右手的弹奏而对答，右手拨弦所发出的声音，通常是在同一时间配合左手的压弦力量而生，也就是说弦所发出的最佳声音由下面两点来决定：a.右手手指优美的拨弦。b.左手手指良好的按弦。

2、美丽的声音是由双手相配合而生，右手弹出声音和节奏，左手则按出曲调和司掌声音的延续。事实上，右手使弦振动，左手则根据节拍的长度而是振动延续，左手放开时，声音便随之终止。

3、当右手拨弦的同一时间，左手亦压弦，这点是双手相配合的重要因素。

4、右手不要过分用力弹奏，右手弹出的声音要清晰，有光泽，柔和或是强而有力，总之，声音强，但不是粗糙刺耳；弱，但不是软弱无力。

5、双手要常作大幅度的移动训练，是手指能灵敏而迅速的移动，并且左右手都要能完全独立运动而不受其他一手的牵制，要做到这点，则必须多作技巧上的练习。

6、右手手指拨奏时，幅度不要太大，尤其重要的是不要在吉他的指板上方部位弹奏。

7、右手除了小指外，四个手指都是用来拨弦的，小指只是在做Rasgueado（轮扫奏法）和做特殊效果的弹法时才使用，小指在古典吉他里一般是不常使用的。

8、要同时弹两根弦以上时，触弦的右手手指应同时拨动。

9、左手在琴颈上做上下移动时，各个手指要保持独立而放松，并且不论按弦或离开弦时，都不要妨碍弦的振动。

10、终止弦的振动，有两种方法：a.左手手指离弦。b.右手轻轻和弦接触。

阿瓜多

图6

二、以掌握运动原则为重心的学习– 强调对吉他这门乐器的操作及科学的演奏方式

自从西班牙制琴师托雷斯设计了新的吉他结构，并成为现代古典吉他的制作范本开始，泰雷加在此乐器的基础上，成为奠定现代吉他演奏技术基础的第一人，但泰雷加并没有写下任何探讨古典吉他技术的专著，只有练习曲流传下来，透过他的学生普霍尔（Emilio Pujol）所著的《吉他弹奏理论》（Escuela Razonada de la Guitarra）一书，我们得以了解到泰雷加在吉他演奏技术上的逻辑原则以及诸多创新的举措，比如使用脚凳的持琴姿势、为apoyando（止弦演奏法）的运用建立重要地位、有系统并大量运用右手的无名指等，都在泰雷加手上得到确立。泰雷加对吉他音色的审美观，同时体现在他的作品中，演奏泰雷加的作品，必须以浪漫纤细而富有变化的音色，才能弹出音乐该有的风格。我们在泰雷加的练习曲中，可以找出大量的，有针对性的技巧练习，在克服这些高难度的技巧同时，也要做到音色的优美。

泰雷加

图7

将泰雷加的演奏系统发挥到极致，并将古典吉他这门乐器的地位从“沙龙乐器”提升至“音乐会乐器”的吉他大师塞戈维亚，由繁回简，为后世留下了看似简单，却是吉他所有演奏技术基础的练习 --- 24个大小调的音阶练习，从演奏的角度出发，为吉他学习者给出了一个对于左右手的协调性最行之有效的练习。他甚至说，每天两小时的音阶练习，胜过多数无谓的练习。

■ 机理学派

在声乐的教学法上，你可能会常常听到一些颇有“经验法则”风格的说法，比如吸气的感觉就像闻着花香，或是歌唱连音时，声音就像一串珠子那样，虽然连在一起，但是轮廓清楚。人声虽然是最具有感染力的“乐器”，但早期并不像其他乐器那样，可以清晰看到构造，所以早期的声乐教学，不得不借助许多经验式的引导，直到曼纽尔.加西亚（ManuelGarcia 1805-1906）的出现，将人声的发声研究重点集中在咽喉这个部位，咽音才是发声的正确方式，而加西亚也是发明喉镜的人，如果你看到关于声乐的书籍，其中有很多类似医学书籍的照片，那一定是受了加西亚的影响。

加西亚被后人尊称为美声教学中的“机理学派”，而在吉他教学上，笔者也愿意把一位南美的吉他教育家尊为吉他教学中的“机理学派”，他就是亚贝尔.卡雷巴洛（AbelCarlevaro 1916-2001），他的教学法曾被誉为最完美的吉他技巧理论，在他的著作《乐器技巧的理论与应用》中，强调以合理而有系统的解释来完成整个动作的分析与组合，并消除一切不必要的杂音与动作，以最有效率的方法获得最大的效果。（图8）

图8

比如，在持琴的姿势上，过去对于持琴姿势的描述与要求，比较注重外在的动作是否合规，而卡雷巴洛则是把吉他的放置是以整体的平衡为目的，提出吉他与身体有五个接触点：左腿、右腿、右臂、左手以及身体的右半部，并以这五个接触点的作用分别展开说明，解释整体平衡的原则，具体的调整可以因人而言。又比如，传统的教学法，关于右手的拨弦方式，无非两种：勾弦和止弦（或称为靠弦），而卡雷巴洛则是将手指关节的运动方式，分为五种形态，并赋予“固定法”的理念。何谓“固定法”？卡雷巴洛的解释为：“为了某种目的，而在瞬间施力以固定某些关节，使更强而有力的肌肉群，透过这些关节以传导更强的力量。”在卡雷巴洛的理论中，我们可以发现左右手各个动作之间的关联，并找出最有效率的弹奏动作，与放松肌肉的方法。在《乐器技巧的理论与应用》中，他清楚地阐释了自己的教学理念，最后又落实到了四本技巧练习，以及四本大师课程中，让学习者透过具体操作来理解他的理念。

在卡雷巴洛之后，关于乐器技巧的研究以及在演奏应用上的结合，似乎成为了吉他教学中的主流，最具有影响力的当属斯科特.泰南德ScottTennant编著的《跳动的尼龙》（PumpingNylon ）系列丛书，光是看泰南德的示范视频，选择在健身房这样的场景，你就不难理解他的意思了。（哥儿们，弹琴是个体力活啊）（图9）

图9

三、以培养听觉审美为重心的学习– 强调“听”在音乐学习中的重要性。

经过前人的努力，古典吉他艺术的价值被社会的认识和普及率越来越高，学琴的人增加，学琴的启蒙年龄也在下降，19世纪的教本，有时在当代社会中的应用，并不是那么受到欢迎，一方面是教本中的音乐风格容易让学生产生距离感，一方面是如果授课教师不理解这些练习曲的重心，无法在音乐规律及表现上加以引导，而仅从演奏技术层面去要求，学生会感到枯燥，因为这已经犯了方向性的错误；如果引用机理学派的理念来教学，对于学生在演奏方式上的塑造，确实很有效果，但对于年龄偏小，骨骼发育都还没健全的琴童，未必是好事，而对于一般人来说，要掌握机理学派所要求的动作原则，也得花上大量的时间，这个过程更像是在进行体育活动，和音乐这门建立在听觉上的艺术，还是很难有更多的交合点。

所以，在越来越多的吉他教本问世的情况下，笔者从中发现一件事，就是室内乐的引导方式获得更多的重视，室内乐是以合作的方式在进行学习和表演的，为了能够与他人的音符融合在一起，最关键的就是要“听”。在此笔者以弗雷德里克.诺德（Frederick Noad）的经典教本《Solo Guitar Playing》为例，教本是为了从零开始的学习者而设计的，即使是空弦练习，或者最简单的单音练习，都能看到学生必须和老师共同演奏，而老师的声部设计则是复调式的，让学生透过和老师的合奏，感受到古典音乐在功能性和声建立之前的复调乐感。（图10、11）

图10

图11

■ 音乐的风格

虽然索尔等人也有不少二重奏的作品，但在他们的教本和练习曲中，几乎没有作为启蒙阶段的重奏练习。除了室内乐的思维开始在现代的教本与教学方式中得到普及，还有一种内容是过去较为缺乏的，即音乐的风格练习。从现在的角度，回顾过去的音乐发展，我们可以根据音乐各种要素的结合方式以及具体呈现的音响效果，给予风格上的划分，而现在的教本也常常会出现以音乐风格作为分类方式，罗列曲目来让学生练习，英国皇家音乐学院的音乐等级考试，也要求学生至少演奏三种不同风格的曲目，风格练习显得越来越重要。而光是练习过去的曲目，就能把握过去的音乐风格吗？这不得不归功于从20世纪开始才出现的音乐文献---唱片。

人类时常会回顾历史，透过了解过去，为当下的自身存在寻找定位，古典音乐的发展历史不算太长，但现代人对于古乐的兴趣，可说是有增无减，为所能发掘的乐谱和文字进行考据，以本真的方式还原演奏，再以现代的录音技术保存下来。即使用的是现代乐器，在诠释古乐时，仍有不少空间留待演奏者去发挥想象。如果没有大量的唱片和录音供我们去聆听，我们又怎么能够建立起对过去音乐的感性经验呢，毕竟亲临音乐会现场的机会不多。所以，音乐风格的练习，除了弹，还得“听”。需要培养一副“音乐的耳朵”，对音乐的细节有敏锐的辨别力，才能捕捉到音乐风格上的差异。

古典音乐的发展，时至今日已走上了和传统有所区别的20世纪音乐，现代吉他音乐家们所谱写的练习曲，在音响效果或是演奏技法上有新的尝试，有些学生在还没开始练习前，听觉上不太适应，也许会在亲自练习后才体会到新音乐所带来的趣味。保持开放的心态，永远比封闭好，面对音响的敞开，不带预设立场的聆听，才能感受到纯粹的美。音乐艺术的发展仍是进行式，笔者相信教学体系的发展也会继续前进。

结语

笔者经过梳理后对古典吉他的教学体系提出了三个“重心”，但不代表每个时期只注重其中一个重心而忽略了另外两个，所谓的“体系”，必须是具有相互联系的才能称之为“体系”，这只是在笔者观察下所获得的结论，事实上，这三个重心同样重要，缺一不可。在教学过程中，也会有阶段性的教学重心，过于强调其中的一样，就会犯以偏概全的毛病。作为一名吉他教师，笔者常常在思考，如何更好地让学生们去了解吉他这门乐器，并能透过学习这门乐器，为自己的世界打开一扇窗，让音乐走进生活，成为生活的一部分，而不仅仅只是把练琴作为生活的一部分，毕竟，最终我们都渴望发自内心的声音，能够透过指尖下的琴弦自然流淌，和这个世界形成一种链接，找到自己在这世上的，当下的存在。古典吉他的教学体系，不该只有技术层面上的讨论，也要时常反过来追问终极的意义：教什么？怎么教？学什么？怎么学？（完）

倪本初

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