史前时代的七夕：人间女子搭天桥祈求天界女神降临，与男性无关
如今每年农历七月初七，我们都要面临一个当代文化难题：是和大众媒体一起庆祝所谓的“中国爱情节”或“情人节”，还是坚持本土文化的原有理念，过一个以乞巧为主的女儿节？民俗专家们的意见大多倾向于后者。七夕节是怎样在华夏文明史中产生的？能否相对地复原出这一节庆的仪式原貌，并解释相关的神话传说以及演变历程呢？本文运用以多级编码为内容的文化符号学和大小传统再划分视角，对流行于甘肃陇南的乞巧仪式活动做深度的历史性审视，尝试提出对中国七夕神话礼仪的系统性新认识，即史前文化的一级编码——祭神的乞桥（启桥）仪式；父权制文明的二级编码——人向神乞巧；三级编码——引渡织女与牛郎相会的鹊桥神话母题。七夕神话一级编码在如今社会中的主要遗留形态，表现为陇南地区的民间习俗中，那就是织女独在而无牛郎的乞巧节民俗仪式活动。甘肃乞巧仪式活动还以化石的形式直接显现出其原型结构——天神降临型的请神仪式。西和县民俗学者杨克栋收集的乞巧歌中的“祈神祭祀类歌词”，第一首题为《搭桥歌》：歌词的题目与主旨都围绕着搭天桥这一神话想象的内容，同时也代表着七天八夜的节日活动始于以临时性天桥的出现为标志的人神的沟通。歌词中虽然也掺入一点现代生活的内容，如“高跟鞋”，但是其所呈现的核心象征也是乞巧节礼俗活动的核心象征——“手襻的红绳”。这种红绳能够把虚构想象中的织女从天界接引到人间，构成乞巧节全部仪式行为的神话想象基础。当地的仪式礼俗行为从六月三十日晚开始至七月初七晚结束，共历时七天八夜，世所罕见。仪式全程分为十二项程式，分别是：手襻搭桥、迎巧、祭巧、唱巧、跳麻姐姐、相互拜巧、祈神迎水、针线卜巧、巧饭会餐、供馔、照瓣卜巧、送巧。在这十二项程式的名目中，以“巧”字命名的有迎巧、祭巧、唱巧、拜巧、针线卜巧、巧饭、照瓣卜巧、送巧，一共八种，占了十二项中的大多数，好像整个风俗仪式活动的主旨就在于一个“巧”字。更深入的分析则表明，以“巧”为主题的名目虽多，却都被包装在以“桥”主题为核心的仪式框架结构中：如位列十二项程序之首的一项，名叫“手襻搭桥”，最后一项名叫“送巧”，实际还是重复七天之前的手襻搭桥，让织女能够上天桥回到天界。换言之，乞巧仪式以营造天桥接引巧娘娘（织女）下凡为开端，又以天桥送巧娘娘（织女）上天为结束。其间的七天八夜活动全部以女性参与为特征，没有男性神灵或神话人物出现，这确实是中国文化中保留的远古大传统之遗音绝响。把西和县乞巧节仪礼与屈原的《九歌》以及我国南方傩祭仪式相比，其先请神下凡最后再送神回归天界的仪式结构几乎如出一辙，由此不难看出七夕牛女鹊桥相会神话的根源还是祭神礼仪活动。天桥的神话母题源于祭神礼仪的结构要素。以杨嘉铭所调研的贵州铜仁地区傩堂戏演出为例，演出之前的傩祭仪式共有16个程式：（1）开坛。（2）发文敬灶。（3）搭桥。（4）立楼。（5）安营扎寨。（6）造席。（7）差发五猖。（8）铺傩下网。（9）判牲。（10）膛白。（11）和会交际。（12）上熟。（13）造船清火。（14）大遊傩。（15）送神上马。（16）安香火。16个程式中的“搭桥”旨在请神下凡，“送神上马”旨在送神归天。有关“搭桥”的细节是：搭桥仪式是法师用白布一匹，从大门外牵到傩堂中师坛位前，白布上铺画案（画案上绘有各种傩神）搭成桥状，名曰天仙桥，目的是请各路神祇从桥上来到傩堂为愿主赐福驱邪。表演时法师……围绕“桥”上下左右穿花跳唱。主要内容有：上坛；启口语；发锣（迎神下马、观师、参神、采木、架桥、扫桥、亮桥、坐桥、讳桥、锁桥，以上用歌舞动作表示伐木造桥、用桥的象征性过程）；遊傩（托傩母像表示在桥上观景过程）；拆桥（拆去“桥”，祭祀各位神祇）；卸装。对照之下，南方傩堂戏演出开始于祭祀请神的“天仙桥”母题，与甘肃西河乞巧节活动始于“手襻搭桥”，其信仰上的原理完全一致。乞巧这种源于祭神礼仪活动的民俗节庆，给沟通天地与人神的祭祀需求披上歌舞表演的外观，在大多数地方已经脱离出宗教信仰的环境土壤，好像是纯粹世俗的初秋民间节日了。西和县乞巧节的搭天桥、制巧（制作纸质的巧娘娘偶像）、迎神、祭拜、供奉、神灵附体的跳麻姐姐、反复占卜等礼仪活动内核，让今人通过活化石的方式看到七夕礼俗背后的大传统要素就在于女性社会群体对独立存在的女神祭拜活动全过程，其中既没有男神的陪衬或陪祭，一般也不需要男性成员的参加，这完全是男性中心主义的父权制宗教意识形态出现之前，史前女神文明时代的神话礼仪风俗的遗留形态。据此可知，西河乞巧节礼俗属于残存在父权制社会中的前父权制宗教和礼俗的罕见遗迹，其以女神为中心的神话想象和仪式活动，大体上见证着来自史前期的大传统文化余脉。在其中，直接来自大传统的天桥神话观与女神神话观的相互交织，构成七夕信仰实践活动的原型编码，即一级编码。采用国内文学人类学派提出的知识考古学的分层次透视分析法即“四重证据法”，可以大体认识到甘肃陇南地区七夕乞巧神话仪式综合体的发生和演变过程，分别找出其原生意蕴（底层）、次生意蕴（中层）和派生意蕴（表层），重建各种文化意蕴的历史生成程序。简单概括地讲，七夕乞巧的原生意蕴在于乞桥，即人间女子祈求与天界女神相沟通的桥梁，亦即女神从天下凡的天桥，而与青年女子们祈求智慧与生活技巧并没有太大关系。后一方面的内容是次生的或派生而来的。从七夕节原生性的意蕴“乞桥”祭神到次生性的“乞巧”给人，后者是史前祭祀女神的文化大传统在进入文字小传统之后，根据汉字的谐音原理派生出来的再联想内容，从文化编码程序上看属于大传统要素在汉字小传统中的再编码即二级编码。在“桥”与“巧”之间发生的这种目标转换，相当于从神到人的转换，即从人请神下凡到神赐福于人的转换。二者的逻辑联系就出自于祭神仪式的结构和功能的对应本身。至于在中国各地突出表达的七夕节为织女牛郎相配对的恋爱主题，与陇南乞巧节的神人同庆的女儿节模式相比，显然属于更晚些的文化发明，尤其为古代文人们所津津乐道，可视为父权制社会一夫一妻家庭观念的第三级编码。由于后人大都生活在父权制一夫一妻社会环境中，第三级编码的七夕爱情神话后来居上，成为流传最广也影响最大的风俗观念。各地区的民间人士在早已无从分辨古今的情况下，就将最流行的默认为七夕神话的正宗原版主题了。唐代大诗人白居易《长恨歌》中的名句：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，足以将牛郎织女故事对表现人间爱情题材的非常魅力体现无遗。生活在后《长恨歌》时代的知识人，确实很难分辨七夕的情爱色调渲染背后之乞桥和乞巧的真相，伟大文学作品的发明传统力量，于此可以得到生动的体认。有关七夕节日仪式的想象发端，建立在具有双关意义的天桥神话上。天桥既是跨越阻隔在织女与牛郎间的天河之桥，也是跨越天地之间的界限、实现人神沟通的天桥。七夕节的宗教礼仪背景和原型基础，就此和盘托出：仪式为什么要选择在七月初七呢？原因在于此时天上的星象变化能够给出明确的搭桥神话想象之信号：横跨在天汉之上的鹊桥，给隔河相望的织女星牵牛星提供了年度交通的机会。天汉上的鹊桥虽然纯属神话想象的意象，但是根据天人合一的神话逻辑，地上的人间方面也由此得到搭建重新沟通天地之天桥的时间信号：天上的鹊桥一旦要出现，那当然也是人间搭天桥请神下凡的大好机会吧。至于为什么这一次的人神沟通节庆良机没有让陇南社会中男性唱主角，反倒让女性唱主角，成为名符其实的“女儿节”，其中的深层原因还是照例来自先民的神话宇宙观，属于天人合一对应思维的选择产物。观察礼县、西河县两地的乞巧节仪式，一个十分明显的事实是，仪式的开始和结束都紧紧围绕着搭天桥这个核心象征。众多的乞巧歌，内容虽然五花八门，但是结尾处的副歌歌词却万变不离其宗，只有两种。或曰：“巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡。”或曰：“巧娘娘，上云端，我把我巧娘娘送上天。”下凡和上天，一下一上，均指织女神降临人间的神话旅行。这完全符合拜神仪式上的先迎神与后送神之程序。问题是巧娘娘的一下一上神话情节，都要借助神话的交通工具一一天桥。这里的天桥意象也有双关语义的，一是指织女在天上先要渡过天河的桥，二是指织女从天上降下人间的桥。《西河乞巧歌》“颂”部分的“坐神迎巧篇”第四首云：如前所述，织女的祭拜者用手襻搭天桥，是乞巧节礼俗的开端和收尾的双重功能意象，成为该祭祀礼仪的框架结构要素。从注解中得知：“手襻：西和一带五月端阳节除小孩子带荷包之外，男女孩子还要在手腕上带五色丝线搓成的花手襻，带到七夕节脱去。女孩子的手襻在送巧时一起脱去，挽结起来，拉在河两岸，象征性地搭桥。有的地方在迎巧时也用来搭桥。”前后两次用手襻搭天桥的仪式象征，就此成为考察七夕乞巧仪礼整体的关键点。只要能够在史前时代找到类似的天桥神话的证明，则乞巧节之前身为乞桥（启桥）礼仪的推测就可得到实际的验证。具体的求证步骤是：第一步，从当代看到的手襻象征天桥，上推到汉字起源的商代甲骨文形态，从中找出“彩虹象征天桥”的“虹”字，看其双头龙下凡喝水的神话叙事形象特征，理解初民的神话想象逻辑：彩虹出现在天下雨之后，意味着天上的水大量流失后，天神口渴了，化作双头龙从天上降到地上来喝水。甲骨文“虹”字写作双头龙一身，张开大口向下喝水的“虹桥”形状绝非偶然。再将西河县乞巧节上手襻所用的五彩丝线，照例追溯其古老的原型象征为模仿性的五彩彩虹，这样就从彩虹神话母题与仪式象征的意义上，把握住神话思维类比逻辑的统一性。第二步，从写成双头龙形象的甲骨文“虹”字，再度向前文字时代的神话想象世界上溯，找出先于甲骨文时代而出现的双头龙形象原型——玉璜，再通过各地大量史前文化遗址出土的玉璜形制及造型特征，说明玉璜象征天桥是目前可知最古老的天桥神话之表象，能够落实其发端到兴隆洼文化的玉璜（当代又称“玉弯条形器”）生产，距今足足有八千年之久。而南方的玉璜以浙江余姚河姆渡文化为早，距今约七千二百年左右。明确雕刻为双龙首形象的玉璜，则以辽宁建平东山嘴红山文化祭坛出土的一件（图5）为最早，距今约五千多年。考古出土的红山文化文物中还有双人首或双熊首的三孔桥形玉器（图6），其对应的神话观念是：大雨之后天上的水都流到地下，天神口渴就化作双头人或双头龙、双头熊的形象下凡喝水。此类神话旨在解释彩虹现象的起因。而玉璜的发明则是人工制作的彩虹桥，象征天地沟通和人神的沟通。总之，以表现为玉礼器的天桥观念为标志看，它们出现在中国版图的时间要比汉字早一倍以上。史前先民对天桥的神话构想，通过先于文字的玉器符号传播数千年之后，在距今约2700年的西周时期晋侯墓地，派生出动用二百多件玉器组合而成的联璜玉组佩，外加两只玉雕大雁。其仿效飞禽而祈祝佩戴者魂灵升天的意图，通过玉璜天桥加大雁的形象加以表达。这与西河《乞巧歌》中歌唱的天桥与一对鸭子一对鹅同在的情况，神话幻想的升天方向与辅助飞禽意象如出一辙。据赵逵夫教授的研究，织女的原型或出自秦人祖先神话中的女祖先女修，乞巧祭礼的祖型当为秦人的祭祖仪式。我们从女修吞玄鸟卵而生大业的秦人鸟图腾祖先神话叙事看出秦人先民的女祖先崇拜，同样表现为知母不知父的史前母系社会神话观念；同时也隐约透露着史前女神文明独尊时代的鸟女神崇拜的影子。至于织女牛郎组合型叙事，反映的是七夕神话的后起之再编码，已如上文所论。从先后程序看，织女牛郎型叙事的文本案例，是父权制社会性别文化的二元对立模式对史前母神独尊时代的意识形态加以再造的结果。等到男尊女卑的观念占据绝对统治地位以后，女性为先为尊的织女牛郎型叙事，又要再度置换变形，即出现所谓牛郎织女型爱情叙事，实为七夕神话的三级编码，对应于鹊桥母题的形成。这可视为父权制社会男性为尊女性为卑的价值模式对古老神话礼俗观念的再度改制后的表现。本文为作者《乞桥·乞巧·鹊桥：从文化编码论看七夕神话的天桥仪式原型》论文的一部分。
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