随着传统社会圣俗一体机制的瓦解，书法会被书写替代，书法家也会慢慢被综合性的书写者，或者艺术家所取代，而今天单纯停留在汉字书写范畴内的书法家只会越来越廉价，甚至“书法家”这个概念也会被时代的洪流彻底瓦解。原因如下：
一、书写者文化功能与社会角色转变的必然要求
在上古社会，巫师承担了部分书写者的角色，尽管他们书写的内容大多是符号性的、图像性的，或者类似于线条的初文，他们是贯通天地人的通灵者，其书写内容带有预测性，也可能是战胜灾难，祈求繁衍，亦或是自我请愿的一种祷告，但不管怎样其角色大多数是通灵者。
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在商周时期，贞人就是那个时代书写者的典型角色，书写的内容包含叙辞、命辞、占辞、验辞等，那书写似乎也有一种能量，一种昭告天启的机制。
在传统农业社会，书写者，一般来说士大夫居多，他们是社会知识的拥有者，负责社会制度、礼仪、乡规、俚俗的制定乃至阐释、裁衡，有的甚至还是地方上的意见领袖与精神领袖，具有很高的威望。如今的书法家亦或是书写者，完全不具备这个社会功能。
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此外，在印刷普及，知识普及，以及无纸化办公的时代，书写者如果仅仅以书法家的身份存在，只会越来越被专业化，乃至小众化。其社会角色越来越有限，乃至单一，这既是社会专业化、职业化发展的必然，也是当代之后无大师的原因之一，因为在单一领域工作，是不可能产生综合性的大师的，社会分工现实机制也没有必要产生大师，一个人不可能方方面面都是顶尖级的水平，但这并不意味着书写者，将仅仅停留在相对狭隘的学科范畴。
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要改变这一切，必须更新自我知识结构，不断的走向自我生命的深度、厚度与纯度中去，也需要在新的时代背景下，不断地转变自我的社会角色。
书写者，不应该仅仅作为一个写字的人而存在，再抄写传统的诗词，亦或是“厚德载物”、“天道酬勤”、“岁月静好”等格言是没有大多意义的。会写字在这个时代已不具备优势，而应该在“写”的基础上变成一个更多元化的社会角色。譬如时代的观察者，视觉思想的创造者，亦或是精神神学的开显者，等等。如此才能不断更新旧有的文化艺术结构，创造适应这个时代的艺术精品。
要改变这一切······
要改变这一切······
要改变这一切······
此外，随着国内外当代艺术的发展，艺术已经步入当下艺术语境，故此，对书写者的功能与角色又提出了更多的要求，当下的艺术家，越来越转变为一个跨-个体化的文化艺术创造者，对此转变，我称之为“跨 ·个体化文化自觉”。
“跨·个体化文化自觉”是笔者在当代著名科学哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）“跨·个体化”概念的基础上延展出来的。他在《人类纪里的艺术》一书中认为未来的艺术家应该是个体化的转导者（transducteur），它能在集体的个体化过程中催生与疏导各种力比多能量，从而创造这个时代所需要的个体化路线，以达到艺术的进一步升华。
刘彦湖作品
中国当代艺术40年，其实本质上依然是在不断补课、追赶西方的现代性，而对全球范围内的，亦或是中国社会的当下性拓展极其不充分。而“跨·个体化文化自觉”，其主要的功能，即是在现代性转化后的再延异，它也是在后现代性之后的一种全新的个人当下性自觉。
譬如这次疫情，即可让我们洞悉极度的个人自由与推翻一切的解构性思维，越来越不适应于全球化处理公共事件的时代要求，我们需要自由，需要解构，但同时也需要一定的集体自律，需要大爱，需要各个层面重构的共识。它是在一种相对的集体共识下的个人觉醒，跳出了人类中心主义与个人主体性的双重陷阱。毋庸置疑它也像现代性一样，强调个人的极大张扬，走向自我生命的纯度，自我生命的自由、强大、自信与从容，但其不是一个只会“破坏”的人，也是一个会“重构”的人，其重要价值不是再去打破二元对立的逻辑结构，而是跳出二元结构的循环系统，而能做到华严宗所谓的“二而不二”与圆融无碍，而这一点也恰恰是“跨·个体化文化自觉”不同于现代性、后现代性思想的地方。
杨涛作品
二、适应艺术本体时代变更的当下语境的需要
艺术终归是艺术，不是文化，不是哲学，艺术的发展，最本质的就体现在艺术本体的创造与变革，这是艺术家在艺术史中最学术性的贡献。艺术家如果没有艺术本体上的创造与变革，纵使名气再大、艺术市场再好，也不过是一个文化品牌而已，只能进入艺术事件史，而进不了艺术史，这就是艺术史的残酷性。
具体到当下的书写也同样是如此，书写艺术是在传统书法、日本现代书法、大陆流行书风等基础上发展起来的大的视觉艺术，它具有很强的东方文化根性，它是在东方文人艺术雄厚的精神积淀下与浩瀚多元的民间艺术相互融铸的结果，它的视觉谱系，要远比传统的书画要更加广泛，视觉特质，也要比传统文人化的艺术更加质朴、纯真，更贴近当下的生活实际与生命真实。
汪为新作品
书写艺术具有浓郁的东方特质，但这并不意味着它拒绝与世界文明对话，之所以强调以东方文明来观看与审视世界文明，乃是保有世界文明生态多样性的内在要求。此外，以东方观看世界，也可以获得自我文明的主体性，而不至于被全球化的浪潮同质化。
但不管是以东方观看西方，还是以西方观看东方，从微观层面推广、扩充艺术本体才是最核心的，艺术光有地域性、多样性、独特性，而无其自身在本体上的再发展与再突破，那也只能沦为一种意识形态之争，亦或是虚浮的民族性标签。
未来艺术本体的发展很大程度上靠的就是超微观领域内掘进、变革，它必须聚集在本学科内部的主体变化与创造，否则，跨学科与跨媒体只会沦为肤浅的“万金油”艺术。
魏立刚作品
例如，书写艺术将甲骨文之前的陶文、符号、纹样、图形、岩画等纳入其研究与创作视野，并将其再进行当下性的转化，即是在书写本体上的再发展，它把传统书法史之前的几千年的历史，纳入到了当下的书写语境里，从而创造了别样的面貌与风格。
此外，书写艺术也极其注重传统经典碑帖之外的民间碑刻、民间艺术、佛道摩崖、出土墓志铭、墓葬壁画、历代手抄本医书、民间灶画、街头涂鸦等视觉资源，这也是对传统书写的再深化与再扩展，它都是在艺术本体上的扩充掘进。譬如传统的笔墨发展脉络，我们大多人只会关注历史上著名艺术家的见知，而往往容易忽视民间艺术的独特贡献。其实大量的民间艺术从艺者，在对笔法墨法的拓展上也是功不可没。如山东高密泥塑艺人擅长“涮花”笔法，这种笔法可以使得人物的面容彩晕化，且有富贵之感。
再如，凤翔泥塑“摆”、“尖”、“拉”等笔法，也值得研习。如“摆”就是用饱蘸红色或绿色的毛笔，以侧锋向下，准确地将颜色“摆”在特定位置，形成清晰而肯定的笔触形；而所谓的“尖”即在泥塑表面用毛笔的尖锋直接一笔一笔肯定地塑造出锐利的形状；“拉”就是用毛笔稍偏的侧锋在泥塑上快速拉出长而流利的浓重色块，这种运笔方法多用于绘制人物的四肢、衣服等比较大的块面。这些运笔法，其实与用墨（颜料等）是一体的，墨中有笔，笔中有墨，如此才能塑形。类似于这种民间性的技法与视觉资源，远比以上例子要更丰富，更多元，它本该催生更丰富的当下艺术，但是为何今天的书法家却越来越不会写了呢？越来越同质化了呢？这是一个时代性的大问题。
西龙开元作品
窃以为不是东方艺术落后了，也不是东方艺术不行了，更不是东方艺术没有西方那强烈的逻辑性与理性思维，而恰恰是我们不会以自己的眼光看世界文明，不能从自我文化的内部去打通、盘活自己的艺术脉络与视觉谱系。
在越来越西化以及全球化的今天，我们在艺术上缺失的不是西方的现当代艺术，而是我们这几代人普遍从小就断失了淳厚而完整的东方文化滋养与视觉营养。我们从出生到死亡，都是生活在一个极度没有审美高度的混杂、粗俗的视觉环境里，特别是学院化与体制化的教育，进一步导致了我们教育的模板化，人就像统一生产线下的逻辑化与数据化的“机器人”，而不是从自我个体化的文化自觉出发，去深度开展自我的生命属性与天赋。
我们越来越不“像”自己，越来越失去了作为一个地道的东方人的本质，我们越来越丧失了对自我本能充分利用的能力，也正是这种精神隔阂、文化断层，缺失对东方本土知识、视觉的内化与推高，缺乏对自我的深度认知与肯定，导致了当下的中国人无法从极其细微与深刻的层面去推高艺术本体，也看不到东方艺术的强大生命力与多元潜能。我想这是今天的书法家，越来越不会“写”的内部原因之一。
陈量作品
例如，今天我们看吴大羽的作品，很多人总是会习惯性的从抽象的层面去谈，其实这是很局限的，也是从西方的路子来看他的油画，而很容易忽视吴大羽作品对东方写与书写的汲取，殊不知，写色才是他的作品更本质性的特征。
高级的“写”一笔之中有一波三折，有起伏，有感情，有节奏。东方艺术中的简、淡、拙、健、劲、气、古、华、滋、浑、厚等皆在“写”中，由高级的写而可有进一步上升到写色、写形、写意、写气乃至写神。
陈震生作品
“写”既是东方艺术的技术语言，也是审美语言，其中“写”是最基础性与最根本性的，它甚至是东方艺术的造型基础与最具审美价值的媒介之一，而今天的书法家恰恰不会“写”。
从容作品
三、跳出现当代艺术越来越观念化与思想化的泥潭
现当代艺术，其观念化与思想化越来越明显，这是其优势，但反过来其也是自身最大的困境，边界不断被观念、思想本身所解构。艺术越来越成为文学、哲学文本的注脚，成为看图说话，单纯的文字游戏，艺术本身绵厚的感觉系统也越来越被文字化的说明书所取代，然而这一切其实并不是艺术本身。
一了作品
当下的艺术，要有观念性与思想性，但是也不必将观念与思想推到至高的地位，更不应该让观念与思想去主导乃至支配作品的全部精神。艺术作品应该是开放的结构，在有观念与思想的同时，也应该有高级的视觉审美，纯熟的技法支撑，甚至要最前沿的科学思维。
但也需要有随机性，有意外，有偶然性，有佛教所说的“缘”的机制，如此作品才显得更加饱满。中国当下不少当代艺术家，其观念与思想都不错，表现形式也有创新性，但是手头功夫不行，审美太差，又不擅长融合当下最前沿的科技成果，从而使得其思想观念与作品本身的呈现几乎都是脱离的，只能强用文学、哲学文本来为作品支撑“骨骼”，这种骨骼，是缺钙的，是没有灵魂的，也是走不远的，这也是中国当代艺术家集体性的弊病。
徐忠平作品
日本的物派艺术之所以成功，恰恰在于其跳出来现代主义、当代艺术观念至上的窠臼，毋庸置疑，它也具有强烈的京都学派的哲学色彩，但是它没有变成单纯的哲学性与观念性的文本。
物派艺术遵从的不是模糊、漫无目的的观念，而是一种相遇场域，一种关系项，一种空间的主体性与他者之间的关系。这种关系也好，相遇也好，都不是故意设置的，而是具有偶然性的潜能，具有是物所是的特征，这与东方道家与禅宗强调的“听任自然”有着密切的思想渊源。
黄渊青作品
此外，他们极其注重对作品本身的细节雕琢，与整体上的审美品格，将日本本土的传统东方美学进行了当下的转化。例如，物派艺术对日本本土空间美学当中“间”的思想的拓展即是典型。“间”是日本文化艺术中一个很核心的概念，也是一个很难用语言诠释的文化观念。
间看上去与空间、时间有关，但绝不指向单一的时间与空间，而是强调时间与空间未分化的状态，是一种关系性的存在，尤其指向与物，与场等之间的关系性、相关性、对应性，如两种事物不可分割的空间，两种力量的对应，使得空白具有意义，从而进一步增强双方的力量乃至价值。日本著名建筑设计师矶崎新认为：“空白就是有所期待的所在。”
张方白作品
对于间与物之间的微妙关系，日本物派艺术家菅木志雄有个例子很有意思，其言：“比如你去京都寺庙参拜，寺庙里摆放着石头就寓意不能进入。石头是象征点，也就是‘间’，从而使原本看不见的东西变得可见。即使不用石头，栽树也可以。‘间’可以用‘物’来表达，因此‘物’有时也在创造‘间’。那这里进入到达那边的话，最初的点就是‘间’的形式化，或者说正在创造‘间’。”
姚兴文作品
对此笔者曾在《东方艺术美学散论》中谈到，间不是一个固定的物，也不是一个固定的状态，但是物，亦或是场等等却本身可以创造“间”的形成，乃至它本身就是在间的一部分，它是断而不断的。间具有多样性、相互性，乃至变易性与超越性，它是无法具体化的部分，却又是真实存在的部分，它能产生余白、意义、期待、希望、物哀、侘寂、亦或是境界、幽玄、能量、神灵等等。
而这种空间美学，是迥异于西方的空间美学的，这是他们文化的优势，也是他们能大胆自信的与欧美艺术对话的原因，他们从未丧失自我文化的主体性与根性，从而走出了自己的路子，自己的脉络与发展体系，这也是其能成功的原因之一。
朱晓光作品
回到书写艺术，我更强调的是书写者在跨-个体文化自觉下的一种新的视觉创造、追问精神与文化构建。这追问里有思考，有思辨，有反思，有批判，有质问，有质疑；这构建里有还原，有呵护，有褒奖，有建设，有敬畏。
它不是一味的批评，也不是一味的赞颂，它不是单纯的解构，也不是单纯的的重构，而是东方独特的“中道”（中观）智慧的双向把握，如此才能做到事理无碍、道器兼备，非有非空，寂而常照，照而常寂，形而上与形而下并修，体用不二。
张目达作品
综上，面对传统文化结构瓦解的社会现实，书写者的社会功能也必然发生转变，此外，书写者还必须找到新的本体突破，再则还需突围当下艺术越来越观念化与思想化的整体困境，如此形而下与形而上相互配合并打通的艺术家，才能回应这个时代精神状况的复杂性与不确定性。若传统的书法家不在思想与行动上做出相应的改变话，其只会沦为一种文人“怀旧式”的存在，甚至会被时代彻底淘汰。
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