书法意境的现代关注—邓以蛰的《书法之欣赏》

中国书法史上，第一个以现代美学观点撰写书法美学专论的，是著名的美学家和美术史论家邓以蛰先生（1862-1973）。这位清代书家邓石如的五世孙，与朱光潜、宗白华同为现代中国早期从事美学研究的安徽籍同乡，和宗白华并称“南宗北邓”的著名学者，早在民国二十六年（1937年），即拟撰写一组总题为《书法之欣赏》的书法美学专题论文。①这组现代书法美学的开山之作，计划“逐一讨论”书体（书体的发展源流）、书法（书法的形式技法）、书意（书法的性情表现）、书风（历代书家风格）四个部分。但邓先生仅完成了前两部分便从此搁下了。此后，这两部分曾经修订合并收入先生在北京中国大学任教时的讲义中。邓先生的掇笔实在是中国书法的一件憾事，但现存的部分，已凭藉着其中的对中国书法独到的现代美学见解，成为中国书法理论发展史上的一个耀眼的标志，这些美学见解，启迪着后学，为后来的书法美学研究提供了借鉴。

20多年后，宗白华先生的重要美学文章《中国书法里的美学思想》，②正是在邓以蛰先生文章的基本内容上发展深入的。宗白华先生在征引了《书法之欣赏》的大段文字后，大加赞赏地写道：“邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国文学不像其它民族的文字，停止在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具”。今天，当我们有机会重读《书法之欣赏》全文后，就能惊喜地发现，这是中国书法史和美学史上第一篇站在现代美学立场上讨论书法意境的文章，正是这个意境理论统领着全文，使文章呈现了现代美学研究的风采，展现了现代美学对书法艺术的关注。

宗白华先生所引的一段文字过长，这里摘抄其中的部分：

若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖所谓意境矣。甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就字之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之永字八法，当然无此繁杂之笔调，他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减如后之行草书然者。至其悬针垂露之笔致，横竖转折安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境，而为当时书家之精心结撰可知也。

文章接下来还顺序谈论了钟鼎、石鼓、秦篆、汉分诸书体的形式美，以为“凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也”。这是何等睿智的眼光，没有以现代美学为底蕴的审美眼光，如何竟自汉字形式中抽象出书法艺术迷人的魅力，看到中国书法如诗的意境。

“意境”这一概念最早产生于诗歌理论，作为中国传统美学衡量艺术标准的重要范畴，意境理论至今仍在不断地发展充实,基本的观点是，意境是情与景的交融。在书法这种纯形式艺术中，它是借助形式创造的意象美，传达书家的情感意趣，是情与意象的结晶，是主体的生命情感与客体的形式意象的交融。传统书法艺术理论，在很长时间里，仅仅局限于对“法”和“意”、“形”和“神”的研究，缺乏系统，歧义蔓出，虽然竭力捕捉到形式技法与意韵神采的关系，却没有上升到意境理论，一直未能明确地提出“意境”的概念。可以肯定地说，在邓以蛰先生的《书法之欣赏》之前，还没有一篇有关书法艺术意境的具有思辨色彩的理论研究。

一

按照现代美学观点，书法意境的讨论，应当对书法作品的形式美创造和书家性情的表现进行系统的综合的分析研究。邓以蛰先生在文章的前两部分中重点讨论了书法的形式方面，计划在“书意篇”中讨论书家性情表现问题，惜未能完成，但是，先生在文章的绪论和前两部分中，已多处涉猎意境问题的分析阐释，由此，我们基本上可以耙梳出先生的思绪，全面地了解先生关于书法意境的思想观点。

他在撰述“书法篇”部分时提出，“意境亦必托形式以显……意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也，故谈书法，当自形质始”。邓先生的美学观曾受过“形式主义”美学的影响，他后来检讨过自己的文章“形式主义和为艺术而艺术是主要倾向”，他曾认为书法与音乐、建筑等是“纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰”，这些纯形式艺术“都是人类知识本能永难接近的”②。在他看来，要谈书法的意境，谈性情的表现，必须先谈书法的“形质”，谈表现的技巧法则。书法的意境是通过形式表现出来的，没有形式美的创造就无法表现“性灵”，因此，他提出，“形式与意境，自书法言之，乃不能分开也”。

在“书法篇”中，他对书法的笔画、结体和章法进行了深刻的分析，他认为各种书体有各自的形式美，这种美是借以笔画、结体、章法创造的，在创造形式美的过程中，书法的意境美也随之表现出来。他在分析创造形式美的技巧法则的过程中，不断地引发出对书法意境的理解。我们不妨抄录几段，看看先生是怎样阐释书法的形式因素对性情表现发生作用的。

论笔画：

钟繇论笔法曰：“笔迹者，界也，流美者，人也。”书法之笔画，即自人流出者。……书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。

骨与筋可谓笔画之实质矣，但欲达到骨与筋之境也，则为表现之事也，骨与筋者，自其本体言，本已为笔法上之表现而非形式。

先生认为，书家以指、腕和心挥运毛笔，画出线条，这些笔迹中有骨，有肉，有筋，有血，有气，书家之“意”即已由此表现出来。尤其是先生论到行草书之笔画的“血脉连贯”，其使转、引带，“此等法皆不易以形质如笔画者方之，而实已融于意境矣”。

论结体

书法之结体，固亦以形为主，然此形不在其含意如何，而在其所起观者之美感耳。大凡人对于形体所起之感，其意趣乃因心理而别焉。……形体之有，自在自我之感得。

书法之结体，莫不有物理、情感为根据。

在邓先生看来，字形的对称、揖让、收敛、开张等等，都是创作者的心迹，皆能悦目赏心，给人以美的感受，因此能展示书法的意境。

论章法：

篆多为内抱，故其章法纡余款婉，益见形神内敛；隶势作外抱，故其章法峭拔险峻，形亦飞扬。真行草……近于篆者所谓内涵筋骨，恬袒雍容，近于隶者则外耀锋芒，峥嵘取胜。

先生提出“章法与意境已相交错”，认为“纡余款婉”、“峭拔险峻”一类语句，“当于书意篇中用之”。尤其在谈到“气韵”时称道“凡有形迹可求之书法至气韵而极焉，复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉”，“气韵之事，仍为笔画之表现而有劲利浑秀之分者也”。

无疑，邓以蛰先生看出了书法的笔画、结体和章法这些具有美感的形式因素，无不蕴含着书家的创作心态和审判情趣。这已经很明了地反映出文章作者书法意境美学思想上的清晰条理，以至可以说，虽然不能读到邓先生对书法意境的完全的阐述，但我们基本上可以通过先生思想的脉络揣度出先生未完成部分的主要内容了。

二

邓以蛰先生认为“意境出于性灵……意境美为表现之最直接者”。他在文章的绪论中即提出，“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为美术之最高境。……纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。画之意境犹得于自然景物，若书法正如扬雄所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。故古人视书法高于画，不为无因。”

邓先生给予书法以崇高的美学评价和至上的艺术地位，所谓“完全出诸性灵之自由表现”，这就是书法的意境。邓先生这一见解，产生于中国古典文化中的道家美学思想体系。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说过，庄子“对于艺术境界的阐发最为精妙”，“中国艺术意境的创成……又须得庄子的超旷空灵”。庄子美学思想继承了《老子》中’绝圣弃知”、“复归于朴”的哲学观，他提出的审美方法是，通过无累于物的“心斋”，进人“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”境地。

道家美学对中国书法艺术产生过极大的影响④，虞世南《笔髓论》曰“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”，这种创作心态正是以老庄虚静无为美学思想为理论基础的。道家美学精神吸收了禅宗思想后，更加成为中国古代士人的人生观与艺术观，明清时期标举“性灵表现”的思潮正是这种思想的反映，思想家李贽提出“童心说”：“夫童心者，真心也，……绝假纯真，最初一念之本心也”（《童心说》）。公安派也提出文艺应当“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》）。诗人袁枚再倡“性灵说”，主张诗歌应当“有性情”，“直写怀抱”（《随园诗话》），抒发自我的真实感情。这种追求精神自由的思潮对明清书法表现主义书风的产生起着直接的推动作用。邓先生推崇的《书概》中，“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔”，正是表现主义书风之后出现的书法理论。

所谓“希夷”，《老子》曰“视之不见名曰希，听之不闻名日夷”，这是一种超脱旷逸的境地。邓先生的“性灵自由表现”，就是他所说的“摆脱一切拘束、凭借．保得天真，然后下笔，使其人俗也则书必俗，使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也，至此乃可谓真如”。在邓先生看来，正是书法具有“出诸性灵之自由表现”之特征，因而才是“纯粹美术”，是高于绘画的“艺术最高境”。邓先生的“美非自我之一外之成物，而为自我表现”，“美为性灵之表现”，正是这种美学体系的继承发展。

有意义的是，道家思想繁衍出的这种中国传统美学观，与西方克罗齐—柯林伍德的“表现主义美学”遥遥相契着。这一美学的基本观点是，直觉把情感以意象的形式表现出来，这种直觉是非功利性的心灵的赋形力。克罗齐认为，婴儿混沌的感受和纯朴的心境，才是独立于理性知识的纯粹的直觉。情感通过这种直觉的作用由心灵赋予形式，成为心灵的表现，从而成为艺术。这一美学观点在本世纪初风行世界，曾深深地打动着那个时代艺术家．邓先生早年留学美国学西洋绘画，并游历了欧洲诸国，因此我们能够猜测先生在接受西方美学思想熏陶时，或许也曾着迷于这种表现主义美学。他在文章中多次地提出书意的“表现”，并且直接使用了克罗齐美学理论中的最重要的概念——“直觉”。他在谈“结体”时提到“形体之有，在自我之感得。其感得之初，原不假于知识联想而为直觉。”他在另一篇文章《六法通诠》中讨论“气韵”时指出，“唯有一说殊足引证，即意大利现代哲学家克罗齐之美学也。”他深抱遗憾地提出“克氏未能将表现推之于书画，盖彼不知用笔作书作画之能表现耳”。因此，想必邓先生深感以克罗齐美学理论来解读中国书画是极有必要的，尤其是解释中国书法的表现功能。

但邓以蛰先生的高明之处在于，他摒弃了“情感即表现”理论中的非技巧观点。柯林伍德认为纯粹的自我表现是不需要技巧的，邓先生也曾谈过“不可成专家，专家则堕于技巧，渐去意境远矣”（《画理探微》），但从中国传统的意境理论来说，尤其是对于书法这种纯形式艺术，他看出了形式技巧的重要，所以，在这篇文章中，他提出了“意境亦必托形式以显。意境美之书体重草书而极；然草书若无篆笔之筋骨，八分之波势，飞白之清散，真书之八法，诸种已成之形式导之于前，则不能使之达于运转自如，变化无方之境界，亦无疑也”。先生的“自由表现”，是书法本体自律规定中的“自由”，行草书“意之表现，变化无方，故书精于草者为草圣。圣岂可拟之以法乎？虽然，圣亦有所欲不逾矩，草固有矩也”。先生眼里的艺术最高境界，是在本体规定中所追求的真实性情的自由表现。

由此推之，先生未完成的“书意篇”的内容便能粗知纲领大略了。

三

当邓以蛰把握了意境理论时，他的形式传达意境的观点便愈加明确了。本文在开始的部分提到，邓先生逐一分析了各种书体的形式美，各种书体有各自的形式，便有殊异的美感。他认为篆隶书体“间架、行次整齐端庄”，“特具形式美”，‘篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖所谓意境矣”。显然，篆隶字体的美是空间美，静态形式居主，动感不强，节奏不显，没有较大的起伏和连贯。相比较而言，行草书体便前进了一步。当代书法美学认为“真正作为形式美性格的运动特征，要等到行草书的出现”（陈振濂《书法学综论》）。邓先生在谈到行草书时，激动得神采飞扬：

行草实为意境美之书体也。

魏晋士人浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质所在，于是“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生”之行草书体，照耀一世。

我之表现得我之真如，天下尚有过于行草者乎？故行草书体又为书体进化之止境。

他在《六法通诠》一文中，仍然不断地为行草书的魅力击节赞赏：

盖草书者乃书法中最能表现情调者。

唐志契曰“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘孪用功之物”……皆心画之注脚，而与克氏表现之说相通也。

行草书的抒情性格更强烈，表现形式更完善，形式因素变得生动活泼，灵气充溢，更为有利于表现书家复杂的性情。“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》），实际上，也只有草书方能淋漓酣畅地表现这些复杂的感情。

邓以蛰先生的书法美学思想，深深扎根于中国传统文化的沃土中，又积极吸收了西方现代美学的营养。宗白华先生在为《邓以蛰美术文集》所作序言中，高度地评价邓以蛰先生：“他写的文章，把西洋的科学精神和中国的传统结合起来，分析问题很细致。因为他精于中国书画的鉴赏，所以他的那些论到中国书法、绘画的文章，深得中国艺术的真谛，曾使我受到不少教益”。

这篇仅一万多字的《书法之欣赏》，即已涉及了书法美学的诸多方面。这里就其文章显现的关于书法意境研究的主线略作梳理，便足以使我们欣喜不已，拱手而拜。当然，由于邓先生的文章还处于书法美学筚路蓝缕的草创之中，许多观点未及展开，也存在一些需要重新认识的问题，笔者在此仅对文章作些粗略的释读，期待着将来的深人研究。