简介
曲谱的特别之处
《桃源春晓》曲谱的特别之处有三：
一、泛音占全曲篇幅的五份之三。使用这么多泛音，在古曲中我还没见过。
二、频频使用许多古指法，如“”即“蠲”，不仅使用一根弦的“蠲”和两根弦的“蠲”，还使用三根弦和四根弦的“蠲”，虽同是“蠲”，不同弦数的弹法却不一样，三根弦和四根弦的“蠲”我未在其它古谱中见到过，其弹法也无据可查，现在的弹法是我根据两根弦的“蠲”弹法推演出来的。另外频频使用的古指法还有“”，即“全扶”，这些古指法《桃源春晓》中几乎通篇使用而非偶尔为之，其特别的弹法和因之形成特别的节奏型给《桃源春晓》带来某种特色和“新意”，（其实反而是“古意”）。就“蠲”和“全扶”等古指法的应用情况正好和几年前打的《遁世操》（《神奇秘谱》上卷“太古神品”第一首）十分相似。既然《遁世操》被认为是一首“此曲最为高古”的古老琴曲，那么仅从指法体系上看，《桃源春晓》也可能和《遁世操》产生的时代相近，当然我们还需要多方面的理由才能证实它。
三、谱字记录随意，不甚严谨。
⒈“”即“打圆”，和它意义相同的“”同时出现在曲谱中，“”应是减字谱早期曾经出现过的“打圆”谱字，“”为打，“厶”为圆字的另一种写法“圆”的减笔（圆——员——厶），“”在各琴谱指法解释中已找不到，但在《太音大全集》的手势图中有“打员贠谱作丁员或作”，那么将“”识别为“打圆”应无疑问；在两个音（通常是同度或八度）的后面标“三作”的弹法实际效果也同“打圆”。同是“打圆”指法，在《桃源春晓》中有三种不同的写法。
⒉多处意义相同的徽位标记“七八”和“八上”在谱中同时使用。
⒊“勾”或“踢”的使用、“勾”或“打”的使用在相同的乐句中记录随意，按谱弹奏会有记忆不便之虞，有时也存弹奏动作的不顺手欠合理处。
⒋第一段曲谱记有点句号“。”，而第二段至第七段曲终均未点句。在存见的琴谱中，明初《神奇秘谱》上卷中刊载的大部分曲谱便无点句，《神奇秘谱》的撰辑者朱权在序文中对此专有说明：“上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不传之操，故无点句”；“是以琴道之来，传曲不传谱，传谱不传句”。可见无点句曾是减字谱历史中一种传统的使用方式，因为加点句使曲谱更明白清楚，又不费事，无点句的方式后来没有继续下去。我在《桃源春晓》后六段的打谱过程中，感到“通读”曲谱时音乐的气息、句逗很清晰，断句处均可以从感觉中判断，或是说断句处均有规律可循，并未因无点句而为之迷惑，为之多费思量。由此我意识到早期减字谱无点句的可能和可行——无点句的曲谱实际上仍然具备表达断句的能力，犹如无点句的古文一般。从这一侧面看，《桃源春晓》的无点句正可推断其曲谱的渊源久远。我猜想，《桃源春晓》曲谱本无点句，在《西麓堂琴统》之前的传抄或是《西麓堂琴统》的编辑过程中，有人为之添加点句号，添加第一段之后又不知何故作罢了。
《桃源春晓》的意境
听《桃源春晓》的音乐有什么样的感受？曲谱的曲名、后记先给了我们一个明确的指向：乐曲题材取自东晋诗人陶渊明的诗文《桃花源记》，曲谱的后记也摘其序文大概：
“晋太康中，武陵渔者操舟溪行迷失道，见桃花夹岸，落英缤纷，遂沿溪而入，得异境，桑麻村落，男女怡然。争来问讯，云是秦人避乱居此，不知有汉，无论魏晋，如日送归，他日觅之不可得矣，故有是曲。”
刚完成的《桃源春晓》的打谱初稿，给我们这样的初步感受：宁静和谐的田园、怡然快乐的人群；音乐形象明晰显然、音乐语言质朴古老。
酷爱自然的陶渊明对田园、对生息在田园的人们怀有一种天然的情感，《桃花源记》是诗人最高的理想境界。借助琴曲曲题和诗文的启示，我们可以在其导引下自由自在地想象：田野的春风、小溪的清流、近处的茅屋、远处的炊烟、暮归的飞鸟、淳朴的田父、天真的村童……通过想象表达琴曲宁静、自然、淳朴的精神境界，并借此抒发弹琴人的胸怀情操……。
陶渊明的隐逸不同于古代高士许由那样离群索居、不食人间烟火的隐逸，就象《遁世操》小标题中“独步烟霞”、“日照岩扃”、“麋鹿为友”那样，独自住在山洞中，与日月风云交流，和猿猴麋鹿为友；也不是在朝为官权贵们的“朝隐”，既保有为官者的物质享受，又不失隐者的高情雅韵；陶渊明隐逸生活的理想在《桃花源记》中得以高度概括，他生活在政治舞台犹如走马灯一样变化的时代，而这里却是“不知有汉，无论魏晋”，到处“阡陌交通，鸡犬相闻”，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”，儿童和老人“并怡然自乐”，一派和平宁静的景象，也充满着人情美感。陶渊明的隐逸，是亲近自然、充满亲情友情、热爱生活的隐逸。
因而《桃源春晓》的音乐也不同于《遁世操》的孤高奇志，而是宁静自然的高雅中散发着乡村世俗的淳朴气息。诚然，这首琴曲创作的出发点在于给人以某种境界的印象和感觉，而非立足于深层的哲理思考。它的旋律优美流畅，表达的意境又那么明晰，使人在聆听整个琴曲时感到音乐是那么通俗易懂。
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