编译：费元洪
那些最优质的音乐剧，场景与歌舞的转换如同行云流水一般。然而排练中，故事的顺序往往是被打散的，这样做是为了提高演员的工作效率，让每一段时间都被充分利用。?
音乐剧是一门独特的戏剧门类，通常集合了表演、歌唱、舞蹈等多种表现样式。排练话剧，很多时候只用一套排练布景，但对音乐剧往往不行。因此，如果有空余的排练空间，最好分散召集排练。导演可以在一个房间里和一群演员工作，而音乐总监或编舞与另一组演员在另一个房间排练。如有空余的排练室，而演员的日程允许的话，甚至可以同时进行三个不同场景的排练。?
下面是音乐剧《日本天皇》（HOT MIKADO）（由ROB BOWMAN与DAVID H.BELL根据GILBERT 与SULLIVAN的歌剧改编而来）的排练表，是典型的分散召集的排练表。?
5月18日星期一
排练大厅
（编舞） 音乐教室
（导演与音乐总监）
10:00—12:00 男演员团体（舞蹈复排）
歌曲《我们是日本的绅士》 YUM-YUM/NANKI-POO
歌曲：《我绝不会这样做》
12:00—1:00 全体成员/日本天皇
歌曲《天皇之歌》（舞蹈段落） YUM-YUM
歌曲《太阳与我》
1:00—2:00 午餐
2:00—4:00 NAN-POO/男演员团体
歌曲《我，一个游吟诗人》 PISH-TUSH/女演员团体
歌曲《编织黑头发》
4:00—6:00 全体成员（导演与音乐总监参与）
歌曲《第二幕尾声》?
当制作这样的时间表，要确保演员不会与其他场地的排练相冲突，而排练的原则之一，是不要遗漏任何需要排练的地方。值得留意的是，不同场地的排练时间分割得太过于准确并不一定好，这样导演、音乐总监与编舞的工作状态就是孤立的。因为编舞往往需要导演介入进来，而导演往往希望参与一些声乐的排练，而音乐总监需要了解编舞是如何处理舞蹈，特别是在音乐总监还需要担任现场指挥的情况下······。因此，尽管召集分散排练有很多益处，但不要忘记，还有很多重要的工作需要导演、音乐总监与编舞来共同完成。?
如我前面的排练时间表所说，第一周必然需要学习大量音乐。原因很简单，因为消化音乐需要相当长的时间，特别是对于复杂的乐谱，比如桑德汉姆（Sondheim）的《理发师陶德》（SweeneyTodd），或伯恩斯坦（Bernstein）的《西区故事》（West SideStory）。越早开始音乐的学习，随着排练的进行，温习的次数也就越多。如果演员需要连唱带跳，那么在舞蹈之前让声带对音乐先熟悉起来，就会轻松很多。?
每一位音乐总监对音乐排练有不同的方法，但都希望演员以最快的速度来学习乐谱。有些音乐总监，会要求演员随身携带录音机，以便录下独唱与伴唱，供需要时使用。多数情况下，音乐总监同时也是钢琴伴奏师，可以通过钢琴来教授音乐。理想状态下，排练时最好有一位钢琴伴奏，供音乐总监可以全神贯注于指导演员的演唱。以我的经验，许多歌手或演员不会读谱，或读谱能力较差，此时音乐总监就不得不重复歌曲旋律或伴唱的和音，直至让他们记住。这时，录音机能节省很多时间。?
当音乐的教授完成，音乐总监最好多一些音乐的排练，检查和声的准确度，以确保演员不会对音乐的演绎丢失分寸。很多时候，当演员对音乐熟悉之后，他们对音乐的乐句、速度、轻重的自由处理，足以惊吓到你。这并不一定是坏事，有很多音乐上的独特处理，也是在排练过程中开发的。然而音乐总监有必要留个心眼，要求演员绝不允许轻易地改动音乐。?
理想状态下，编舞会为彩排做好准备，并与导演商议舞蹈风格的细节。同时也会商议如何分配工作，决定谁在剧中饰演哪些段落。许多音乐剧有明确的舞蹈段落，比如《奥克拉荷马》中的“梦中芭蕾”、《油脂》中的“高中舞会”等。然而舞蹈、演唱、与表演常常是不分家的，许多导演更愿意与编舞共同处理舞蹈，特别是那些难以归类的段落。?
排练的时间很宝贵，而灵感并不会在最需要的时候不期而至，因此编舞最好在舞蹈排练开始之前对整个排练有相对清晰的准备。有时，编舞需要一个助理参与排练的设计，而这个助理往往是从演员中挑选的。如果缺乏准备，编舞就可能在排练中紊乱。而有了基本架构，即便排练中缺少灵感，依然能保证排练顺利进行。?
许多音乐剧的音乐，特别是风格老派的剧目，会特别指明舞蹈的段落。这就需要编舞为这一段落设计合适的舞蹈。而导演对这一段舞蹈在故事中的意图应该有清楚的思考。也许在最早的版本中，这一段舞蹈仅仅是因为舞者具有极强的舞蹈能力。当然，要删去一个舞蹈段落，必须获得版权方的同意。为舞蹈而舞蹈的状况，在叙事性的音乐剧中并不多见，导演和编舞应该为它寻找存在的理由。导演要为剧中的每一段舞蹈营造上下文的情景，不能指望编舞创作出精彩的舞蹈的同时，能够填补这个差距。?
关于场景的排练，没有任何两个导演的工作方式会一样。有些导演会以清晰的舞美意图参与，他的脑海已为场景划定了范围，还有些导演则不会事先想好，往往等到演员碰到问题，才会做出关于场景安排的决定。而我的办法则是介于两者之间。如果一个场景中，人不多，我当然会在排练之前多做考虑，但我不会预先划定范围，因为这会影响演员的自由发挥。但如果排练的是团体演员，我会大致指出团体演员的移动范围在哪里或何时发生。这样说吧，我坚信排练应该有一定的兼容性。选一群优秀的演员，把想法简单强加给他们，这样做毫无意义。?
通读即将排演的场景，常常是我排练的第一步。然后我们会共同探讨关于这个场景的任何问题与想法，找出是什么力量推动了角色。我们也会关注场景是如何与故事的其他部分相衔接，讨论该如何表现。比如当进入一个场景，应该以什么样的心情；对自己曾经做过的事，应该怎样来反应？根据我挑选出来的演员看，如果时间允许，我会让他们在场下自行即兴表演，这样当正式排练时，演员就会对场景深有感触，做出即时而准确的反应。?
这种正规的排练方式，显然适合精致的现实主义风格作品(如《屋顶上的小提琴手》（Fiddler On TheRoof）)，但常常不适合夸张的、风格化的作品(如《a funny thing happened on the way to theforum》)。像原本不是自然主义的创作，我会更多聚焦于定义角色，寻找表达不同角色的硬件上的办法，而较少去发掘故事整体的背景和角色的历史。?
很实际的来说，任何舞台工作开始之前，舞台的管理人员应该确保排练室已做好了“正确的”标识，例如：布景的尺寸大小被清晰地用条状带标在排练厅地板上。所有门窗应尽可能标识出来，如果布景被设计成了几个层面，也应用标识显示出来。如果布景设计包含了不同大小尺寸的家具，或是某一个特殊布景会被演员使用（比如一棵树，一个篱笆，或一个灯杆），那么在正式布景设计好之前，应找到替代品，以方便演员有可触碰的有形物。同样，如果需要某个角色拄拐杖，或戴眼镜，或拿着手枪，排练道具就需要尽早的准备好。演员越早熟悉这些“私人道具”越好。?
排练过程中，大多数导演会使用一些舞台术语来指示演员该如何移动。如：演员被要求到“后舞台”，就需要走到舞台（或排练区域）的后区，如果要求到“前舞台”，就应该走到舞台前区。这些舞台术语来自于舞台地板后区高而前区低的时代。而“上场门”与“下场门”则有些难明白，因为从导演的视角与演员的视角正好相反。这些术语需要一些时间习惯，但既已被剧场行业所接受，就应该遵守。?
第一次彩排往往令人心烦，我认为导演应该尽其可能让演员减少苦痛。我要尝试确保在早期阶段，排练室里没有不必要的旁观者，这包括那些可能从别的排练室晃荡过来的演员。越少演员看到他们在戏里，就越放松，排练成果就越好。很重要的是，我要让演员知道，在排练过程中可以犯错，但不会被取笑。?
个体的参与。让每一个人都感觉参与到了排练之中极其重要。特别是当有大量的演员参与时，就很容易忽视群体。以我的看法，在较大规模的场景排练中，让每一位演员都知道他们所扮演的角色极其重要。他们要对所发生的事情有反应，而且有属于自己的态度。?
正如一群人等候在车站，必然是各种不同背景、不同看法、不同感受的人所组成的，因此当整个团体演员走上舞台时，要感觉是独立的个体所组成的群体。在自然主义的场景中，这是让演员进入生活状态，并感到自然和舒适的唯一办法。（当然，有些音乐剧这样的方法就不行，比如《摇滚恐怖秀》（TheRocky HorrorShow）、《芝加哥》（Chicago）等，这些高度风格化的作品，更倾向于剑走偏锋，而不是常规方式。）?
自由的表演。在任何试验没开始之前，在排练中规定表演的动作，通常不是一个好主意。当然，尽管演员有相当的自由度，最终还是必须遵守某些舞台上的规范。但在排练初期，强迫演员执行某些动作，往往弊大于利，因为只有当演员对他们所饰演的角色有把握之后，才能对需要做的动作感到舒适。通常，在演员对角色有了分寸拿捏，且彩排的头几天也比较顺利时，才需要进行特别的指导。?
有一个术语，叫舞台调度（Blocking），描述演员在一个场景或演唱歌曲时，舞台上的位置应该如何移动。无论导演习惯怎样排一出戏，总会碰到这样的时候，就是演员的移动需要由代理舞台监督记录在提词本中。当制作从排练室转入剧场，舞台调度必然有不同程度的变化，而导演在舞台上看到演员表演，或许又会产生更好的想法。因此无论对导演、舞台经理、灯光设计师，提词本中记录的舞台调度依然是非常有用的。而且应该鼓励演员自己记录舞台调度。?
音乐调度是一个含义模糊的术语，它可以涵盖从简单的独唱，到全体演员在内的团体组织。还没有一个绝对和快捷的规则，可以明确谁应该为音乐调度负责；有时是编舞；有时则是导演；而往往则是两者的结合。事实上，一部戏中，当碰到既非完全的舞蹈，又非完全的对话时，可以说这就是音乐调度的时候。如果还有动作和音乐，无论是声乐还是纯器乐，那么此时多少都需要音乐调度。?
一个好例子是“赛马场的轻快舞曲”场景，选自Lerner与Loewe的《窈窕淑女》（My FairLady）。在戏里，一群坚定沉着的贵族演唱着这首正规的曲子，介绍英国爱斯科赛马场的情景。其意图是通过高度风格化的演绎，而对唱歌的角色进行讽刺。显然这不是一个舞蹈的段落，当然它也需要合适的动作来映衬出歌曲的生硬和如雕花玻璃般的精准。另一个相反的例子，如《一个美丽的小镇》（ABeatiful Town），由Nellie Forbush演唱，选自罗杰斯与汉默斯坦的音乐剧《南太平洋》(SouthPacific)。这是一首高兴的、生气勃勃的歌曲，Nellie为她的法国庄园主Emile deBecque歌唱她新发现的爱情。这段歌曲富有能量和自发性，又感觉没有被刻意编排。无疑这源于编舞和导演两者的意见将其组织成型。自发的状态在舞台上表现是不容易的，女演员在表演这一段落时，或许需要一些帮助，通过不同的方式来表达Nellie高兴的情感。?
以我的经验，舞台上的演员越多，排练前的计划就越重要。因为如果那么多演员被要求排练并继续等待，很快就会失去耐心。更重要的是，对于小团体中的演员，要让每个人都做出可能的贡献。对于大团体演员要让每一个人都发表意见的确不太可能，民主的做法就只有尽可能地降低噪音了。?
对于任何一个场景，确定它的焦点至关重要。吸引观众视线的有很多，比如明亮的色彩，突然的动作等。导演或编舞应该尽量引导观众注意你希望他们关注的地方。比如，LionelBart的《奥利弗》（Oliver），南希在群体演员中，演唱《Oom-Pah-Pah!》这首粗俗地喝酒的歌曲。这首歌在舞台上通常会伴随着热情、畅饮的啤酒、啤酒杯的碰撞、裙子的摩擦。总之，相对于舞蹈，这首歌是舞台调度的好例子。但如果此时南希的身后有太多的动作，那么观众的视线就容易从南希身上移开，歌曲的理解就会受损。?
用演员来帮助观众聚焦很重要。比如，在《万世巨星》（Jesus ChristSuperstar）中，扮演耶稣的角色进入庙宇，发现充斥着妓女、金钱、和小偷。他突然爆发了：“我的庙宇应该是整一屋子的祷告者”，他想让人群安静下来，确保每个人都注意他。然而，如果半数的团体演员继续他们的动作，或在此刻不注意耶稣，那么焦点就分散了，戏剧性减弱。观众总是自然而然地对角色所关注的地方感兴趣，所以导演需要明确场景的焦点。?
对付大空间。大型剧场中，当观众离演员的距离较远时，要集中观众的注意力并不容易。如果舞台上有很多角色，而声音要从众多演员中脱颖而出，如同罗杰斯与汉默斯坦的《南太平洋》中那首《一点也不像一个女人》（Thereis nothing like adame）那样，观众往往很难分辨到底是谁在唱歌。这样的情况下，导演或编舞就需要刻意地帮助观众转移他们的焦点。比如，要求演员在演唱独唱段落时，向前跨出一步。这不仅可以通过突然的动作，抓住观众的注意力，而且演员也将处于更为核心的位置。?
无疑歌词需要被听到，它对于讲述故事和塑造角色至关重要。在歌剧中，歌词往往是外文（指意大利语、德语、法语等）。在情感的表达上，也偏于宏观与夸张，这就会很影响歌词的清晰表达，对此我特别失望。因此在制作音乐剧的时候，我必须确保观众听清每一句歌词。?
首先，很重要的，是排练时要留意演员的发音，一旦歌词模糊不清，就要纠正演员的发音。在纯声乐的制作中，没有音量的放大器，这就要让演员独唱时，尽可能直面观众。这不只在声音上有效，也让观众清楚地看到演员的面部表情，对歌曲的含义聆听得更为清晰。随身麦克风（也称小蜜蜂），可以给予演员最大程度的自由，即使背对观众，也不会影响声音效果。?
歌对谁唱？谈到歌词的主题，就是明确谁是演员表达的对象。这个论调，看上去也许理所当然，但令人惊讶的是，这一方面常被人忽视。当然，对于独自在舞台上的角色，戏剧的常规方式是通过歌曲来表达他或她的内在思想与情感。一个很好的例子，是Bock与Harnick的音乐剧《她爱我》中的歌曲《冰淇淋》。这首歌中，一个小店姑娘Amalia，凝视着一份她写给经人介绍但尚未见面的男生的信，与此同时，她还注视着乔治的一举一动，乔治是她的同事。这是一个美妙的带有喜剧色彩的段落，让观众得以成功的分享这个可爱的年轻的女英雄般的渴望、专注、以及激动的状态。这首歌显然是一首内心的独白，并不打算唱给任何其他的角色听，只有观众才能悄然理解Amalia的内心思想。?
当排演这类歌曲时，表达上可以有两种选择:一是角色可以将直接向观众倾诉，将内在的矛盾外化，二是让观众始终作为旁观者，看角色表达她的内在思想，但不把观众带入矛盾之中。这两个选择都是有效的，取决于导演用哪一种方式可以更好地诠释制作的风格。类似这样的选择，就需要保持一致性。否则，观众会为不断变化地表达对象而困惑。?
多数情况下，导演会特别热衷舞台的视觉变化，这样视觉与听觉就可以同时刺激到观众。当演员围绕着布景移动时，必须确保这样的移动是有意图的。如果一个演员突然间跑到舞台的下台口，却看不出明显的理由，显然是不能令人信服的。但如果有明确的动机，比如走到窗前张望，或是与舞台的不同区域的某人交谈，那么这样的行动就是自然的。?
对一些只有几个演员的剧目，比较好的办法是，在排练的早期把音乐与歌词分开，然后鼓励演员只用歌词的表演来诠释歌曲的段落。这可以让歌手摆脱声乐上的束缚，全神贯注于想表达的内容。这样的话，歌曲就更像一个场景，演员无需担心时间或转折，尽情尝试不同的表演的想法。当演员清楚知晓该如何呈现的时候，音乐再进入，然后表演的设想还可以继续完善。?
用好器乐段落。在多数情况下，歌曲会有一个器乐的引子，以及连接歌唱与台词的音乐。这在有些音乐段落必须细作考虑。因为在下一段演唱之前，场景一成不变显然是不能接受的。通常这样的桥段可以让人物移动到一个新的位置，或者在音乐的引子中，让灯光变化出适合歌曲的新的情调。?
有些器乐段落会出现在歌曲的中间部分，比如《万世巨星》中的《我不知该如何爱他》（I don’t know how to lovehim）就是一个好例子。这是MaryMagdalene个人情感的表达，她试图理解她对耶稣复杂而冲突的情感。而在歌曲的中间部分，有一段纯器乐。随着音乐的插入，歌曲积淀的情感力量有被冲淡的风险。此时就取决于导演该如何戏剧化地用好这段音乐，让Mary积累的情绪继续保持。也许她会在耶稣睡着时吻他，或者她立刻决定跑开。像这样的一段器乐部分，关键在上下文的协调，它们应该保持甚至提升之前所累积的情感，而不是简单加入一段令自己陶醉的美妙音乐。?
与道具同台。有时，排演一首歌曲可以辅助以道具，或一些服装（比如在之前章节里《日本天皇》的例子）。演员往往喜欢带一根手杖、帽子或是手帕什么的走上舞台，而这样的做法，往往非常有效。由我最近导演的Maltby和Shire词曲的《亲密关系》中，一个角色演唱歌曲《我在做什么？》，对于丝质围巾的使用可谓出神入化，这个角色有不健康的占有欲，而这个围巾正是从他下手的女孩子身上偷来的。同样，在我几年前导演过的《奥克拉荷马》中，当Curly开始演唱《车顶有麦穗的四轮马车》这首歌时，他用一个盒子、两个煤油灯、还有挂在绳上的衣物，即兴做成一辆四轮马车。这样天真浪漫与纯真的行为，很符合演唱这首歌曲的心情，对场景的效果贡献很大。?
有时一个导演会决定叫一个专家来，对剧目的一些方面给予帮助，而这些方面是超出导演的认识范围的。?
很多音乐剧要求演员使用特定的口音，让这部戏显得更真实，为此常常会邀请口音或方言方面的教练来指导。许多音乐剧的场景都设置在美国，尽管大多数演员也许更为熟悉常规意义上的美国北方口音，但依然有许多音乐剧要求更为特别的口音。比如：《旋转木马》中的场景位于缅因州的新英格兰海岸，而《俄克拉荷马》发生在美国的中西部。口音教练会就特定的口音和对话给予细致的讲解，书面标注发音，通常还会提供由本地人朗读的剧本录音带作为辅助。其他受口音的影响的戏还包括：《歌厅》（Cabaret）（许多演员被要求用德国口音讲话）；《屋顶上的小提琴手》（Fiddleron the Roof）（大多数角色是俄国犹太人）；由Ahrens和Flaherty创作的《在岛上》（Once On ThisIsland）（浓重的、加勒比海的童话口音）?
在剧目的肢体表现方面，常需要请专家来帮忙。如果一部戏需要打斗，或是需要某种剑客的表演，那么懂得打斗的导演则是无价的。这不仅是因为他可以让舞台上的动作真实可信，还可以确保演员用最安全的方式，达到最好的舞台效果，这无论在《俄克拉荷马》最后一个场景中用匕首打斗；还是《西区故事》两个帮派的街头斗殴，都有体现。在CyColeman的音乐剧《愚弄公众》（Barnum）中，需要特殊的肢体技巧，每一个执导这部音乐剧的导演，都需要在马戏团受训过的演员的建议。类似的例子还有Kander和Ebb的音乐剧《溜冰场》（Rink），如题目所示，场景设置在溜冰场中，就需要部分演员会溜冰。这些都需要确保演员接受专家的指导。?
有些剧目需要幻觉或魔术效果，因为这是大多数导演所不了解的领域，通常这种情况就需要顾问的参与。类似需要这样的帮助的剧目有KenHill版本的《剧院魅影》（The Phantom Of The Opera），Pember和deMarne创作的《开膛手杰克》（Jack the Ripper），还有Arlen与Harburg创作的《绿野仙踪》（TheWizard of Oz）。?
在非具体层面上，专家也常被邀请，帮助演员把握戏剧的核心。比如在最近制作的《万世巨星》（Jesus ChristSuperstar）中，我们就邀请了一位教堂牧师，为演员详细讲解耶稣的一生以及公元一世纪以色列的政治气候。同样，《屋顶上的小提琴手》（FiddlerOn TheRoof）中，如果与犹太人的学者或是正统的犹太教信徒做一些交流，一定会受益匪浅。简言之，任何可以帮助演员对所排练的戏剧有更清晰的认识的举措，都是有益处的。
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