德彪西与他的《版画集
阿希尔·克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy）是19世纪末20世纪初欧洲音乐界颇具影响力的作曲家、音乐革新家、教育家。同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖，对欧洲各国的音乐产生了深远的影响。德彪西一生致力于管弦乐、钢琴曲、歌剧等多种体裁音乐的创作，为人们留下了宝贵的精神财富。
德彪西钢琴作品赏析三：版画集——《塔》《格拉纳达之夜》《雨中花园》
《版画集》
Debussy大胆突破浪漫主义以来音乐创作的陈规，以全新的音乐语言构建了属于自己的风格体系。他笔下的音乐作品色彩丰富、感官效果强烈，带有浓烈的印象派气息。钢琴组曲《版画集》就是其中非常具有里程碑意义的作品，这部作品共由三首小曲组成，每一首都精致细腻、各有意境，极富印象主义画面感。第一首《塔》描绘了法国巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔；第二首《格拉纳达之夜》描绘了西班牙风情的夜晚；第三首《雨中花园》则描绘了卢森堡雨后的公园。这三首作品当中充满了德彪西对于印象派“光”与“影”的音乐理解，是当时欧洲音乐创新精神的集中反映。
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德彪西钢琴组曲《版画集》的演奏技法
速度（speed）
在钢琴组曲《版画集》中，德彪西细心地标注了大量速度标记，用以提示乐曲表情。其中，第一首《塔》的速度标记共有19处--rit．（7次），Tempo（6次），Tempolo（3次），ketenu（2次），Sanslenteur（1次）；第二首《格拉纳达之夜》共有速度标记2处，全都为Temporubato;第三首《雨中花园》共有速度标记9处，Tempolo、（5次），ketenu（4次）。由此可见，Tempo，Tempolo，ketenu，rit等速度标记在乐曲中出现频次较高。下面笔者就具体介绍下这四种常见速度标记的处理方法：首先来看Tempolo和Tempo，这两种速度标记基本一致，都是回到原速的意思，只是表达方式略有不同，演奏者在处理时，要灵活处理，尽可能快速找到原速位置，为下一速度起势做好准备。其次来看ketenu这一速度紧缩标记，演奏者在表现它时要最大程度地压缩各音时值，将音符密集压缩排列；突出乐曲的紧张感；最后来看rit标记，演奏者要根据乐曲的情感推断出rit应以“渐慢的、缓慢的”速度予以表现，在速度递减过程中，演奏者要尽可能减少音符的颗粒感，使得节奏不致出现突兀。
力度（Intensity）
通过对《版画集》的力度标记分析我们可以看出，这部作品中三首乐曲的力度基本都处于pp和p的范畴，这同德彪西的音乐追求与审美倾向密不可分。演奏者在表现这部作品的力度时要首先明确这一点，努力以不同层次的弱力度处理来表现法国民族音乐精致、典雅、飘渺的艺术风格和印象主义音乐的神秘性与绘画性，具体来讲，这三首乐曲的力度处理要点如下：第一首《塔》中出现了pp、piupp、aussippquepossible、encorepluspp四种弱奏，演奏者要以相对较小的音量起势，而后逐步减弱，这样方能理清其中的层次感，将每个力度记号的情感都表现出来；第二首《格拉纳达之夜》中，德彪西为了表现西班牙夜晚的温馨与热情，对弱奏进行了波浪式排列，演奏者在表现时要根据左手旋律线条的上下起伏，提高或减小力度，以一种回环往复的力度效果不断推进乐曲的发展：第三首《雨中花园》的力度相对较强，出现了f和ff等强奏记号，用以表现花园骤降阵雨的情节，演奏者要在第116小节附近的和弦处以臂力下键，同时缩短手腕的呼吸时间，以更好地弹奏出这段紧张而富有力量的和弦，实现乐曲旋律的攀升和场景的描绘。
触键（Touch key）
总的来讲，在弹奏德彪西钢琴音乐时，演奏者要把握一种感觉：弹奏时，指尖要十分敏感；起奏时，不应敲击，而应以非直落的、倾斜的方式抚摸般起奏，这样才能更好地体现德彪西作品薄雾般的朦胧效果。具体来讲，《版画集》这三首作品的触键要点如下：第一首《塔》中，触键要求最高的是为了表现水面塔影而出现的两个叠置纯五度的双持续音。演奏者在弹奏时，要避免指尖接触琴键，尽量使用指腹部分弹奏，同时不要垂直敲击琴键，而是用吸附的方式贴奏音符，同时横向移动控制下键速度和角度，这样方能塑造出连贯、柔和、跣动的音效，表现出塔影轻薄、荡漾的画面感。第二首《格拉纳达之夜》的触键难点在于中音区三个层次对比音色的弹奏。演奏者在这里要保持手腕和手臂的紧张，严格控制下键速度，尽量缩短琴弦的共鸣，以轻缓的触键弱化色彩性和声效果，增强乐曲的层次感。第三首《雨后花园》的触键重点是对大量琶音织体的弹奏。演奏者要左右手快速灵活交替同时保持轻抚触键和手臂贴键平行移动，使每一个琶音都得到表现，同时又保持它们之间的连贯感。
踏板（pedal）
德彪西非常善于用踏板技术来提高音符的音色表现。具体来讲，钢琴组曲《版画集>中经常涉及到“半踏板”“弱音踏板”两种踏板的用法。首先来看半踏板。在第二首《格拉纳达之夜》、中半踏板多次出现，它能有效消除弦的振动，从而获得细致入微的色彩变化。演奏者在处理时，要踩下制音踏板弹半个和弦，而后抬起，再次踩踏。如此，和弦内部便会出现层次感，避免不同和弦混响发生，实现各音的表现口其次来看弱音踏板口弱音踏板在这部作品中的主要作用是辅助p、pp、ppp等弱范围力度的表现，突出乐曲的“朦胧”音效6演奏者在处理时要注意两点：一是，弱音踏板的运用要适度，演奏者要明确并非所有弱奏都需要使用弱音踏板，切忌经常踩弱音踏极，造成全曲音效的萎靡不振；二是，弱音踏板的使用要分级，演奏者可以轻踩、踩二分之一、全踩来控制弱音的效果，处理不同声部、不同层次的声音，使音色变化更为丰富。
指法（fingering）
任何指法都是为了弹奏便利而设计的，德彪西钢琴组曲《版画集》也不例外。要想演绎好这部作品，演奏者需要根据键盘位置、运动方向、手指长度等各方面客观因素和生理条件安排适合自己的最便利指法。《版画集》中的三首作品均没有明确的指法标记，相对来说给予了演奏者较大的发挥空间，有利于他们发挥创造性。下面笔者就以《塔》和《雨中花园》两首作品为例，详细介绍这部作品的指法处理：《塔》这首作品模仿了爪哇竖琴的音效，演奏者为了表现这种“叮叮咚咚”的效果，要采用“小铁锤式指法”弹奏，即右手手指前两个关节要时刻保持整体，这样方能体现出爪畦竖琴的弹性感。再看《雨中花园》，这首作品出现了大量轻盈的十六分音符来表现“滴滴答答’’的雨声，为了塑造出这种画面感，演奏者要以“四五指指法”弹奏，这种力度不足的效果刚好适合乐曲氛围的表现，不致出现过分突出的单音。
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《版画集》中的东方韵意蕴
一般来说，这部作品被学者标注为“印象派音乐作品的确立”，或是“最早具有印象派特质的作品”。而这种特定的“印象派标签”却在一定意义上限制了演奏者和聆听者对音乐的想象力，以致其音乐理解流于片面化和一元化。近年来，许多学者对这首作品中的东方特质的影响进行了更深入的研究，而浮世绘具体在哪些方面影响了德彪西的音乐美学？首先介绍浮世绘绘画与法国绘画在19世纪相互影响的概况,进而比较德彪西与绘画的关系,最后详尽地阐述了浮世绘的美学理念及创作原理对德彪西钢琴曲《版画集》创作的影响。
浮世绘的西学东渐和东学西渐
浮世绘(Ukiyo-e)又称“风俗画”，是日本江户时代(1603-1867)中期之后，在当时德川幕府在的江户(今东京)附近流行的民间艺术，浮世绘绘画“直率地表现了江户时代市井生活的任务及其场景，如美人、俳优、歌舞伎、浪人、侠士、花街柳巷、红楼翠阁、旅游风光等，被誉为'江户时代形象的百科全书’”。浮世绘既吸收了本土的大和绘及风俗画，又纳入了中国明清版画手法和西方绘画的透视法。它的主要形式为木刻版画，初期为肉笔浮世绘，即画家们用笔墨色彩绘制的图画。17世纪中叶到18世纪中，浮世绘印刷术达到了一个高潮，代表了日本艺术的最高成就。直到21世纪的今天，浮世绘(Ukiyo-e)一直是西方人眼中日本绘画的代名词。
西学东渐
浮世绘作为日本传统绘画的样式，在18世纪中叶就受到了西方绘画中透视法的影响。江户的画师兼出版家，漆画创始人奥村政信Okumura Masanobu（1869-1764）就曾采用西方透视法创作了《在富士山的围猎》等作品。西洋化对日本浮世绘的影响，不仅表现在手法与技巧方面，而且还表现在创作题材方面。在晚期的浮世绘画家中，被认为最杰出的风景版画家葛饰北斋Katsushika Hokusai(1760-1849)，创作了无论从画面构成上还是表现手法上都不同于日本传统绘画的一系列作品，如他的影响最大描绘富士山的作品《富岳三十六景》，充分体现了西洋绘画的写实手法与日本传统绘画抒情性的结合。
东学西渐
1853年，美国人用坚船利炮敲开了封闭的日本国门，迫使日本开港通商。大量浮世绘作品被当作废纸和包装纸，随日本工艺品如瓷器、漆器、折扇、服装等运输到欧美各地。1862年，德苏瓦夫人在巴黎的德利沃里大街开了一家名为“中国风”（当时的欧洲人无法识别中国和日本风格的异同）的东方工艺品商店，一时间吸引了很多文学家、诗人、画家、音乐家的光顾，诸如：诗人波德莱尔和他的画家朋友莫奈；作家龚古尔兄弟；英国画家惠斯勒。而后1867年巴黎举办的世博会中，日本的工艺品、服饰和丝绸等被大量展示，形成了席卷巴黎“日本热”。在这股日本文化的热潮中，浮世绘毫无疑问的成为艺术家们关注的焦点。浮世绘中清心优雅的风景主题，流畅有力的线条感，平面构成的丰富表现力，灵活优美的装饰性，原色铺垫和平面色块分布的强烈直率的效果，二度空间和散点的独特构图，无不使艺术家为之惊叹。此时法国学院派绘画正在走向衰落，由莫奈为中心的新派画家们在浮世绘的绘画理念中获取了他们正在寻觅的艺术灵感和理论依据。其中受到浮世绘启发而创作的代表画如：马奈的《左拉肖像》和《吹笛的男孩》；莫奈的《身着日本和服的莫奈夫人》；凡高的《唐基老爹》和《星空》等。东方人的审美情趣，个性理念，无疑给法国的甚至是西方的画家们带来新的思考和视角。
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浮世绘对德彪西音乐创作的影响
德彪西与浮世绘艺术
19世纪末的巴黎掀起了一股版画热,可以说,哪里有集贸市场,哪里就有版画的销售和交易，但在大量的艺术作品中，最令艺术家们着迷和推崇的正是日本的彩绘木质版画――浮世绘（pictures of the floating world ）。如同印象派画家马奈、莫奈、德加，后印象派画家凡高、劳特雷克，和20世纪的马蒂斯一样，德彪西被这种艺术深深吸引。为了表示对浮世绘的热爱，他以葛饰北斋的作品《神奈川冲浪里》作为管弦乐《大海》的封面。钢琴作品《版画集》中的《塔》、《雨中花园》，《意象集第一册》中的《水中倒影》，《意象集第二册》中的《透过树叶间的钟声》、《月落 荒寺》、《金鱼》。《前奏曲第一册》的《雪中足迹》，《前奏曲第二册》中的《雾》、《枯叶》、《月色满露台》无不与安藤广重画作中的东方神韵和淡淡乡愁相辉映。也许，莫奈对于浮世绘的评价正是德彪西想要表达的：“……如果你必须举出例证，请拿我与日本的绘画大师比较：他们那稀有的品味激发着我的好奇心， 我赞同他们的由虚幻的事物和片状的画面所引发强烈联想的美学观念。”
浮世绘与德彪西《版画集》之间的异质同构
音乐是无形的听觉艺术，绘画是有形的视觉艺术，这两者既有本质的不同，又有内在的相似性。德国著名音乐学家卡尔.达尔豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）曾得出结论：“像一件造型艺术一样，音乐也是一件审美客体，一个审美观照的焦点。然而，音乐的客体性并不是直接显露，更多的是间接显露：并不是在音乐发响的当下，而仅仅是当听者在一个乐章或段落的结尾，他回顾所经历的一切，将其作为一个封闭的整体召唤至他现在的经验中。此时，音乐获得了一种类似空间的格式塔形式。”由此推论，作为造型艺术的浮世绘版画为时间艺术的钢琴曲《版画集》，提供了同构而异质的创作灵感的可能性。
《版画集》中《塔》的风景性标题和东方意蕴
德彪西一生热爱大自然，他既不信奉宗教，也不相信英雄主义。他说：“当我注视夕阳映照的天空，坐着久久回味它的奇妙、变幻莫测的美时，感动得不能自已。无边无际的大自然在我的真诚脆弱的灵魂中得到了真切的反应。”他的这种“泛灵论”倾向切合了日本民族以“泛灵论”为基础的审美心理。浮世绘画家正是通过了简洁抒情的色彩关系以及具有典型意义的风景画表达出自然理想和文人意趣。《版画集》在给听者带来新颖陌生的音响效果之前，就以它独特新颖的标题，激起了听者的好奇和期待。
《塔》的标题，无疑召唤起欧洲听众对佛教的东方国家想象。这首以五声音阶为基调的《版画集》中第一幅画，勾勒出一座东方佛塔在变幻境况中的意象，它那起伏回荡、或远或近、或轻或响、或疏或密的大小钟声，使人仿佛超然物外，冥想于空灵悠远的境界。曲中有七个短小的旋律片断像藤蔓般地缠绕在一起,他们被重复而不被发展,第一旋律被作为变奏展开,和持续的固定低音相呼应,展现了具有加美兰音乐独立的多声部织体的特色。
这些碎片组成的音响在或虚或实的空间以流体的姿态延展着，悠绵的钟声飘荡于烟波浩渺之间。整首作品线条流畅，扑朔迷离，如入禅意，正应合了安藤广重的画作《晚钟》的东方意味。
德彪西的钢琴曲《版画集》，不仅在外在形式上体现了东方美学的影响，而且在内在的精神境界上，开创了与传统西方音乐背道而驰的音乐风格。不仅是《塔》，而是《版画集》的整体创作都受到了浮世绘美学观的影响。当今社会，多元文化的交融与交叉学科的演进已成为不可逆转的潮流和趋势。作为演奏者和教育者，不仅应掌握娴熟的钢琴技巧和扎实的音乐理论基础，还应具有较高的美术鉴赏力及对文化、历史、美学、政治经济学等范畴的基本研究能力。只有具备良好的知识结构和丰厚的实践积累，才能多角度、多元化地把握音乐的精神内涵和审美意趣。
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