当他老去，他才变得年轻
——听雅纳切克（中）
1、纪念雅纳切克丨他创作了哪些钢琴音乐作品？2、雅纳切克及其钢琴音乐丨平实、无华间却使人肝肠痛断、难以忘怀；3、纪念捷克作曲家雅纳切克丨俄罗斯钢琴家鲁岗斯基的雅纳切克钢琴独奏音乐会；4、张昊辰演奏雅纳切克《在雾中》；5、鲁岗斯基演奏雅纳切克《钢琴奏鸣曲:1905年10月1日》；6、雅纳切克的《“情书”弦乐四重奏》
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再看西贝柳斯。雅纳切克跟西贝柳斯放在一起很有趣，除了在意识形态浓重的音乐史叙述中往往同被视为各自国家民族主义音乐人外，难以说他俩有更多相通之处；但比对生平可见，双方的音乐事业历程正好互为反向的镜像。
欣赏两位作曲家各自早年与晚期作品，判若两人应该是最显著的直观感知。众所周知，西贝柳斯的音乐创作出自浪漫主义后期的民族思潮，起步时与柴可夫斯基等并重民族风格与古典曲式的音乐美学亲缘性颇强；他在19世纪度过而立之年（出生于1865年）来到新世纪后，曲风为之一变，径直往凝练简约甚至现代感十足的路上走，可谓革了早年自我的命。六旬之后，他封笔度过人生最后三十年。
雅纳切克呢？和西贝柳斯越来越洗尽铅华般的自我澄明相反，他在19世纪的创作是柔顺的、暗哑的，甚至泛着早期浪漫主义淡淡的曦光（听听他1877年的《弦乐组曲》、1878年的《弦乐牧歌》、同时期及其后的一系列无伴奏合唱曲吧）；转折同样发生在新世纪初年，他的音乐越来越纯熟而绚丽，尤其是生命最后十年，简直成了节奏与色彩等元素的狂欢，人们所熟知的代表作，几乎全部创作于他最后十年！这意味着什么？意味着减掉最后十年，世界将无法听到《小交响曲》、《格里高利弥撒》、《狡猾的小狐狸》、《死屋手记》等一系列精彩绝伦的力作，雅纳切克即使被后人所认知，也将完全是另一个人。
一边是从青壮年的血气之勇渡向晚岁的僻静直至缄默，另一边是从青春时期的暗哑无光跃入晚年狂欢的绚烂洪流，镜面两侧的西贝柳斯和雅纳切克分享着同一个转折点，就是20世纪最初10年，以及站在新世纪门槛上以民族主义视角对当时仍属主流但逐渐保守的浪漫主义的冷静审视。
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在《大写的牧歌和小写的牧歌》一文中，加拿大评论家弗朗索瓦·里卡尔解析了米兰·昆德拉的小说创作，认为昆德拉“整个作品都被作如此理解的这种大写的牧歌所诱惑”。“大写的牧歌”指什么？里卡尔说，指艺术和现实中无处不在的乌托邦理想，在无差别的抹平中狂欢，个体因为与存在本身拥抱而容光焕发，但也面目模糊；而“小写的牧歌”位于狂欢现场一隅，跳出了“宏大叙事“与“进步纲领”，处于时间之外，专注于滤清了历史感残渣的个体世界，让自身处于美为了自我实现而摧毁并遗忘的事物中。
在20世纪门槛上，镜面两侧的雅纳切克和西贝柳斯从未双手相握；但他们彼此能望见对方，并深知自己从19世纪坚实的浪漫王国遁逃而来，更深知自己很有可能将成为20世纪的失踪者——虽然他们的名字牢牢地跟20世纪音乐家捆绑在一起。
他们遁入的是自身“小写的牧歌”，并在生命最后时刻逃出了自己。此时（现在，将来），“大写的牧歌”依然洪亮，在音乐厅，在留声机，在官修音乐史里。
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多年前着迷于舒曼的音乐，看到网上一条对乔治·塞尔演绎舒曼交响曲的评论：“恰到好处的演绎。演奏舒曼交响曲，一点油腻都不能有！”
塞尔的舒曼不在当时我所欣赏的演绎版本之列，这条评论也看得我一头雾水，觉得是塞尔脑残粉信口开河罢了。直到开始接触雅纳切克，看到昆德拉对其音乐的评述“他被激情所迷，但他更着迷于他想表达激情时所具备的精确性……抓住并捍卫本质。瞄准本质，这也是雅纳切克的艺术道德”时，像过了电一般几乎要跳起来，瞬间懂了那条精确得一丝油腻都没有的评论。
不得不佩服昆德拉惊人的洞察力，直攫雅纳切克成熟期至晚期音乐创作及美学追求之根——“精确地表达激情”，说得实在太棒了：缺乏“精确”，雅纳切克将滞留于19世纪二三流的平庸与烂俗；缺乏“激情”，遁入20世纪的他则会失却存在之根，成为现代音乐林林总总洪流中的浮萍一叶。“精确”与“激情”两相融合的关键何在？就在于微小空间中对情感、节奏、音程、织体、音色等音乐元素加以无衔接碰撞、并置、组合的智慧。
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还是看昆德拉：雅纳切克“可说是唯一一个堪称表现主义”的作曲家，他说，其音乐有“一类极其丰富的感情，它是柔情与粗暴、愤怒与宁静毫无过渡的混淆，令人目眩的密切糅合”。这里说到悖反性元素高浓度的糅合与并置，我们不能忽略仅有的两首弦乐四重奏。
雅纳切克的四重奏里，纯正的古典曲式外衣掩不住其中多声部情感带来的戏剧性、交响性，后者将它们本质地从贝多芬以来舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等德奥诸家作品行列中撕裂开来。主题，或者说动机，被扭转、折叠；突如其来的插入，新颖的转调或突然变换的织体，极大地提高了四把提琴对话的浓度与深度。听听第一四重奏第三乐章吧，开头的叙述浪漫而平静，和声保持传统，不时被尖锐新动机严峻地插入、刺痛，却颠簸地一路唱下去，直到被尖锐动机完全掌控，发展出一个相融合的新主题，慢慢变得平静后，尖锐动机再次出现，周而复始，最终三分多钟的乐章结束在被扯地支离破碎但仍未终止，终究无可奈何消隐的平静叙述中。
再听听著名的“心言”四重奏终乐章，统治整个乐章的舞蹈韵律欢腾却并不固执，时而溢出蓬勃的小插段，结束前的插段尤其耐人寻味：几乎要脱缰的韵律突然由小提琴跃出一串琶音，仿佛心灵登上了狂喜的顶峰而晕眩，高音不能再高时，大提琴和中提琴以擦弦和拨奏，配合步履般迟钝而稳健的固定音型，展现出截然不同的角色性格或心灵侧面，此时小提琴的琶音慢慢松弛下来，并从高音区一路回落，在合适的音色上重新唱起之前的韵律，直到乐章最后的高潮。
这只是信手拈出的片段；考虑到这些乐章间乐思如此随心又丰富的发展呈现，我们怎能不想到贝多芬晚期五首突破古典形式的四重奏？在五座孤岛身后，德奥音乐家谁敢这样写？没有人。直到传统之外的雅纳切克，直到巴托克，尤其是晚期的肖斯塔科维奇……进入20世纪，四重奏再无法像海顿时期那样如煎煎饼般轻松，古典主义的公式化“套路”，已然无法承担现代生活中的“现代性”之重——后者的本质特征之一就是瓦尔特·本雅明称之为“惊异”（astonishment）的东西，这不是“古旧时光的大写牧歌”中线性的抒情逻辑能承担的，多声部的生活元素和思维方式早已将天真宁静的大同理想切割得支离破碎。
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在动机的并置呈现不太能被直观感知的音乐空间中，雅纳切克调动更多元素去组构“互相矛盾的情感永恒共存”。上文提及的《小交响曲》慢乐章搅碎迷离弦乐抒情乐段的长笛刺耳独奏不必赘述（实际上，首末乐章的鼓号曲，二四乐章的舞蹈都说明，它的五个乐章构成一个圆环；而支起圆心的，正是慢乐章中间卷起湖面惊涛骇浪的长笛一支）；《钢琴与室内乐队随想曲》在配器上也很奇特，动用了圆号、小号、长笛等音色反差很大的管乐与钢琴搭配，第二乐章以舒曼式和声稀薄的抒情旋律开头，乐队不时以呆板的动机插入打断，终究让钢琴变得高亢起来，这时木管乐器复加以温柔的慰抚，与恢复平静的钢琴以新的抒情旋律歌唱，直到再次被铜管呆板的动机打断，而开头的钢琴独奏抒情旋律又得以恢复；第四乐章则换成钢琴几乎自始至终弹奏同一个固定乐句，全部管乐器在目眩的变换中焕发出耀眼的光彩并导向结尾。显然这里不同动机的并置与冲突的效更多得益于乐器各异的音色与织体叠加效果。
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欲知这类无确切标题却如此浓缩、强烈、复杂的音乐中，作者究竟在“表达什么”，可能得先从思虑“如何表达”入手。对情感精确而不加掩饰的并置与呈现，说白了就是不按“逻辑套路”说话；这些形成于古典时期的曲式，在浪漫时代得到扩充式的延续——所有在古典曲式框架中创作的浪漫作曲家，都面临着或张扬或贬抑灵光与情感这样的“削足适履”过程，逐渐使浪漫主义“我手写我心”的原初理想沦为陈词滥调，因为规整的曲式常常已无力展现现代人越来越复杂多元的情感冲突。雅纳切克在浪漫主义时代的创作回响着民歌的音调，这些作品与其说偏重表现自我心灵，不如说偏重再现民间风物；直至世纪之交写作歌剧《耶努发》时，也许受到情节深深打动（并悲痛于爱女夭亡）的作者将满腔的情感倾注于这部剧情散文化、将饱满激越的情感忠实定位于民族日常语言节奏的歌剧中，最终创作出被称作“就是激情本身”的音乐。
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从此，雅纳切克的创作进入成熟期，《草木繁茂的小径》、《塔拉斯·布尔巴》、《狡猾的小狐狸》、《格里高利弥撒》、《童话》、《青春》、《钢琴小协奏曲》、多部合唱曲……一系列体裁各异的作品从他笔下流淌出来，没有一部不是“激情与精确”的融合——浪漫主义创作传统中基于调性与形式的情感规律起伏不见了，过渡段不见了，即使一些钢琴小品中，复三部曲等传统曲式也充满了富于想象力的乐思直接的碰撞，更不用说如《钢琴奏鸣曲：1905年10月1日》等器乐独奏曲中复调感强烈的性格角色发展空间……无需一一列举了，借用昆德拉的精准定义作总结，雅纳切克在任何体裁中实际上都在创作一种“心灵戏剧”。
现在回看上文之问，可以说表现主义者雅纳切克在音乐中（不管有无标题）表达着自身敏锐的心智，更表达着人类在现代文明和乡土传统夹缝中所感知的永恒、普世的“现代性”与心灵冲突。与马勒不同，他的时代也许没有到来，但永远不会过去。
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