维特根斯坦在《哲学研究》中认为，观察一个外观形象，从根本上说就是把它看作像什么的问题，这是“从属于意 愿的。”观赵、吴二人印，就达不到这一目的。他们的作品中会有比较大的确定性、完整性，而隐喻、暗示倾向较弱，便缺乏存在一个巨大的“空场”来供主体的想象力自由地驰聘。从这个意义上说，印章之“味”与空间感的关系是密切的。缺乏“味”的印章，更多地裸露的是刻技、条理。
“味”的流露是需要娴熟的技巧与精密的构思的。但与此同时的认识、感觉、思路、方式、心态却不都是同等、同向、同步的。要处于一种和谐的结构之中，技艺的作用就不是那么突出了。只是，不少艺术家，包括在方寸之地拓展的篆刻家，仍在一边繁衍增加千百年积淀下来的被视为惯性的技艺，这种习惯无法和心灵的其他方面统一和谐起来而独自地、习惯性地自行其是，于是善于铺陈印章形式的千态万状。这样便使篆刻土壤上可品味的追求薄弱起来。
新时期以来的篆刻是比较注重象征表现功能的，极力在印中讲求“有味”，而求得到欣赏者能在感觉上响应、在情感上体验到一方印章带来象征表现的乐趣。这是审美意识上一个很有意义的要求，即超越娴熟技巧的价值。但在人们主体意识急切旋进时，也由于诸多方面的不谐而使印章之“味”失去“味”之本意，那种无病呻吟的、装腔作势的、故弄玄虚的，反而证明了认识和技巧都处在相当的悖逆之中。
随着人们审美意识的发展，也使艺术形式愈加复杂了，复杂的表现在于精细化，同时也产生了对某些手段的滥用，唯恐技艺不足用，而使人们的感官接受过多的刺激，艺术品便起着一种负反馈的作用。刘熙载在《艺概·诗概》中云：山之精神写不出，以烟写之；春之精神写不出，以草树写之；故 诗无气象，则精神无所寓矣。在这里，刘熙载以烟喻山之精神，以草树喻春之精神，这样就不是引起观念的联想，而提供一种品味的“意义的空域”。
具有现代意识的当代篆刻家们在某种程度上领悟了这一点譬如马士达的印风，他遵循自己所提出的“气象说”去发展，感受气格、气度、气骨、气脉的统一和差异，对介入倾向、感受程序、切入角度都有自己的独到处。印中的阳刚之美摆脱了程式化的盘叠而在纵横捭阖中变化无碍，透露着很大的气量他的印中亦有时人乐于的残破漫泐，但与胡乱敲击，人工出古意又大又不同，而是自然地苍茫浑厚和质朴。
马士达是很重视印中生命力的强盛，但不是以强硬的挥霍的手段强而为之。古诗论有“浮天无岸，鲸鱼碧海，巨刃摩天”的宏壮，但这些言论都出自于中唐以前，中唐以后无论诗、书，都向往“萧散简远”、“平淡幽远”，推崇陶渊明、王维、韦应物、柳宗元的“平淡幽远”、这种追求一直成为艺术家的自觉。明代人钟惺的见解是很有代表性的：其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味浓则否。
他又认为：我辈文字，到极无烟火处，便是机缝。钟惺的见解代表了很大的一部分文人艺术家的看法，忌把握不住气力、气势、气魄之分寸而由盛转粗野狂放。马士达在这方面把握得很恰当，气畅神驰中流动着天趣天机。作品中的气息苍茫朴茂感，又含有意象的自由交迭、语象的弹跳空疏和时空的不确定转换。
这种“随机性”很大的朦胧情调，无疑也顾及了欣赏者的期待视野和审美再创造的能力举这个例子来说明，无疑是认为书也罢，画也罢，印章也罢，无非是由某种物质媒介材料组合构成的，它本身并没有生命，它的生命实际上是作者赋予的，是一种生命感。技巧可以通过训练使印之工艺巧夺人目，但是作者情感体验的差别，却可能使两名技巧都娴熟的篆刻家刀下，一个有意味可味，而另一个毫无意味。这就是我们所要认识的印之精神了。
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