○李雪莉/文
［摘 要］ 虞世南为初唐书法四大家之一，他的书法作品多为后世品味，而其书法理论中的美学思想对书法美学的发展也具有重要的意义，他的《笔髓论》多为后代所品读，本文从“法”与“意”、道、“法”与“兴”三个方面去解读这篇经典文章。
［关键词］ 虞世南; 笔髓论; 法; 意; 道; 兴
虞世南，字伯施，余姚人，人称虞永兴，为初唐时期的书法家，唐太宗称其有五绝:一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。他的书法继承了二王书法传统，外柔内刚，在初唐时期与同时代的欧阳修并称“欧虞”，在书法界中占有重要的地位。在他的书论中，较著名的是《笔髓论》，这篇书论集中反映了虞世南的书法美学思想，通过分析理解这篇书论，可以让我们对虞世南的书法思想有一个清晰地认识，我们从三个方面来谈虞世南的书学思想。
唐代书法是继魏晋书法的又一个重要时期，在书法艺术上有重要的发展，唐代书法吸收了前代的书法理论和重要成果，出现了许多大的书法家，书家认为唐人书尚法，“法”在唐代被全面的确立下来，如书法大家欧阳询的《八决》《三十六法》《用笔论》，对书法的技法做了全面的概括和总结。然而，通过对虞世南的书法思想进行研究，我们可以发现简简单单地用“法”这个概念来说明唐代的书法是片面的。
首先，虞世南对书法的法度、技巧是讲求的。在《笔髓论·释行》篇中，他谈到:
行书之体，略同于真，至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬;进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。［1］72
在《笔髓论·释草》篇中，也谈到:
悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。［1］74
在谈论行书的书体时，要正确地进行顿笔和挫笔，执笔时要像鹰攫取食物，迅速出击，而对于草书，要笔管悬起来，笔锋要合拢，运笔时要笔锋藏在点画中，所有这些关于行书和草书的论述中，我们可以看到虞世南对“法”的精确掌握。
其次，虞世南重法却不唯法，在对法度讲求的同时，他也非常注重对心与意的阐释。
在《笔髓论·辨应》篇中，他认为，“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。”［1］68这里我们可以看到虞世南认为心为君，手为辅，心是书法创作者应该放在最重要位置上的，只有心达到了创作的状态，才能作出好的书法，这一思想也是对王羲之书学思想的继承，王羲之在《题卫夫人＜笔阵图＞后》谈到“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”［2］107虞世南的对心的阐释，相比王羲之“心意者将军”，显得更加简洁，认为心与意是起主宰作用的，黑格尔认为理念是感性的显现，这里我们虽不能将心与手同理念与感性相等同，但更加有助于我们对于心与意的理解。
从以上两点，我们看出，虞世南在尚法的同时，是很注意对意的阐释的，他认为决定书法的好与不好，法度技巧重要，而书者的立意更加重要。
在先秦时期，老子提出了“自然”这一个概念，这对我们中国书画美学的发展提供了重要的思想，老子的自然观主要是来说明“道”的。在老子看来，“道”本身就是一种自然状态，老子说:“道法自然”［3］163，还说:“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”［3］261这里讲的就是自然无为，老子说:“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴抱阳，冲气以为和。”［3］232这都是在讲创造天地万物是一个自然的过程。在后来的庄子继续发展这一思想，分出了天道与人道，接下来的《易传·系辞上》说:“一阴一阳之谓道。”这些都为书画美学的发展奠定了基础。
虞世南充分吸收这些思想，在他的《笔髓论·契妙》篇中，他谈到:
字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。
机巧必须心悟，不可以目取也。
学者心悟于至道，则书契于无为。［1］77
虞世南在这里认为书法要表现天地万物的生成过程，要达到“玄妙”的境界，这个境界就是我们上文提到的老子、庄子的“道”与《易传》中的“阴阳”，这是一个自然地表现过程，不可以力求。同时，要达到玄妙的境界，不可以通过目取，因为目取是一种感官经验，“为目有止限，由执字体既有质滞”，眼睛所看到是是有限的、片面的，这样写出的书法是不自由的，那么就必须通过心悟，但这里他又谈到“心悟非心，合于妙也”，这应该是吸收了庄子在观点，庄子说:“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。”［4］49这就是说，心悟不是单单指心智，而是通过一种悟来超越这种心智，达到“妙”的境界，这对中国的书法美学具有重要的美学意义。
他认为，在书法创作中，我们不可以单单的贯注于字形与毫端，因为这都是人为的，这种人为的具有很大的局限性，不可以达到一种自然地发挥，所以他最终总结为“学者心悟于至道，则书契于无为”，通过心悟来打破人为地痕迹，在“无为”中通于“道”。
“兴”这个概念本来是针对诗歌艺术提出的美学范畴，《毛诗·大序》中论到:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”汉代以后的许多美学家对“兴”都进行过阐发，使我们对这一概念变的模糊，叶嘉莹认为“兴”有感发兴起之意，是由某一事物的触发而引起所叙写事物的一种方法。而叶朗认为“就心与物之间相互感发的性质来说，兴的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的，无意的”［5］86，这是叶朗对兴的本义的阐发。
在虞世南的《笔髓论·释草》篇中，他指出:“但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。”［1］75这里，他提出了“兴”这一概念，“兴”在诗文、绘画、书法中都经常被提及，在陆机的《文赋》中就涉及兴的问题:“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”［6］47兴来兴去都不是作家自己做主。虞世南把这种兴用到书法创作中，在他看来，这种兴在草书创作中尤为明显，因为草书与真书和行书不同，草书更具有兴的特征，在创作时，理性的制约很少，主要为创作者的随机触发，感性直觉。这里他将兴分为三个阶段，引兴为初始阶段，接着为取性，最后兴尽为终结，但是这里他并不是说这三个阶段是明显分开的，而是一个偶发的连续的过程，兴将这种创作过程所经历的三个阶段完美的联系在一起，不可以割裂这三个阶段，那样就破坏了兴本身的意义。
“兴”是偶发的，之后的张怀瓘也认为:“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷”。而这里他谈到的心逸自急，不是指急急忙忙的快速作出书法，而是指要抓住这种偶发性，在“兴”来临之时，迅速地抓住它，进而创作出好的书法。作者在这篇中还指出了草书的特征:“草即纵心奔放……既如舞袖，挥拂而萦纡;又若垂藤，樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。”［1］74这就是草书创作时一发不可收拾的状态。进而他也认为由于这种“兴”的存在，最终得出“故兵无常阵，字无常体也”的结论，这是“兴”在草书结体上的体现。
我们之前阐述过虞世南是重“法”的，这在草书的创作中表现得很突出，这样有人会认为这种“法”与“兴”是矛盾的，其实不然，“法”主要遵循的是书法创作的确定性，而“兴”强调的是不确定性，在创作时我们可以尽力做到将这种确定性与不确定性相结合，即做到“法”与“兴”的结合，达到一种辩证的统一。
虞世南的书法美学思想使我们对于“法”与“意”，“法”与“兴”的关系有了一个明确的认识，同时也使我们看到老庄的道家思想对中国书法起到的作用。张怀瓘在《书断·书断中》称:“其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所编工。及其暮齿，加以遒逸”［7］178，他的书法美学思想贯穿于他的书法中，使其在书法界中具有不容忽视的地位。
【参考文献】
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［7］潘运告.张怀瓘书论［M］.湖南美术出版社，1997.
［8］樊波.中国书画美学史纲［M］.吉林美术出版社，1998.
［9］陈望衡.中国古典美学史［M］.湖南教育出版社，1998.
（孟云飞转自《语文学刊》 2011年第15期 P107-108页）
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