睡前消息557期文稿：怀念顾嘉辉，纪念旧香港

大家好，2023年2月28日星期二，欢迎收看第557期睡前消息。请静静介绍今天的话题。

今年年初，有一大批名人密集去世，其中包括香港著名作曲家顾嘉辉——《上海滩》、《铁血丹心》、《万水千山总是情》等著名音乐的作者。

顾嘉辉1967年担任香港无线电视台的音乐总监，密集创作到90年代。可以说，顾嘉辉的一生，覆盖了粤语文化辐射全中国的黄金年代。督工你能分析一下香港曾经向全国倾销文化产品的原因吗？

我是1981年出生的，1984年开始有记忆。当时家里虽然还没电视，但是外面到处都能听到电视剧《霍元甲》的粤语主题曲——万里长城永不倒。周围能看到的小孩子，都在学着香港电视剧“练功夫”。

之后，电视剧《上海滩》和《射雕英雄传》在1985年引入大陆，再次爆款。从这时候开始，我身边的人多少都能学着说几句粤语。我周围的哥哥姐姐最喜欢读的杂志，是天天介绍香港影视明星生活的《海外星云》。等到1998年读大学，我发现来自全国各地的同学都有类似的文化记忆。可以说，我这一代中国人是伴着香港粤语文化的黄金时代长大的。

2020年的第117期节目，我分析过香港无线台亏损和香港粤语文化逐渐衰落的原因。当时我说， TVB代表的香港文化主要亮点，是紧跟东亚城市化浪潮，设计了华语都市文化剧。

但如果把讨论范围从影视剧扩展到其他文化作品，尤其是扩展到顾嘉辉代表的题材广泛的音乐作品，粤语文化辐射全国的原因就不能简单地用都市文化题材解释了。我认为，粤语文化兴起最主要的原因，是香港在整个华语圈最先建立了基于市场的创作反馈机制，培养了现代文化产业。

在20世纪后期的文化高峰之前，香港曾经有一个“文化沙漠”的称号，这反映了20世纪前期上海文化对香港的绝对优势地位。1927年鲁迅到香港接受访谈，本地文化人向鲁迅请教的时候，自己很悲观地说香港是文化沙漠。而鲁迅否定了他们的说法，鼓励他们乐观一点，认为将来的香港一定能摆脱文化沙漠的地位。

香港在20世纪早期已经有比较发达的商业了，缺乏文化自信，一个重要原因是当时的英帝国歧视中国人，殖民政府压制华语文化。鲁迅自己进入香港的时候，随身带的中文书籍还被殖民官员反复搜查。在这种环境下，有文化的香港人，比如说孙中山廖仲恺，会避免在香港搞文化活动，所以香港人会自嘲文化沙漠。

随着省港大罢工和英国的力量逐渐下降，30年代香港华人地位开始上升。抗日战争和解放战争两次动荡，都导致一部分大陆受教育人口向香港集中，香港逐渐丢掉了文化沙漠的名称，只是对上海甚至对北京，都还是仰视的心态。

真正的转折点，发生在我出生前十几年，也就是顾嘉辉上任TVB音乐总监的时候。从60年代开始，香港用了十几年时间，搭建了文化产品流水线。到了70-80年代，这套流水线是中文圈唯一能够生产现代文化商品的产业。不只是对内陆，对台湾、新加坡还有东南亚的华人，香港文化产业都有碾压效果。香港演艺人员的地位也水涨船高，过去怎么红都是下九流，现在周润发和刘德华可以和马来西亚的富商家庭联姻，平起平坐地进入豪门。

六七十年代的时候，香港再发达，也只有400万人。当时大陆和台湾有更多的知识分子，上海也继承了解放前全套的电影工业，为什么香港能反过来压倒整个中国的文化产业？

肯定和经济相关，但不全是经济问题。在香港经济有优势的七八十年代，台湾已经工业化了，东南亚华人也比较富裕，但这些地方和大陆一样，都被香港文化产业压制。所以经济还不是核心要素，我认为，香港在20世纪后期的文化优势，主要原因是基于市场确立了两个文化原则：自由创作和反馈修正机制。

任何产业要繁荣，必须让工厂有选择产品的自由，再让消费者用钱投票，提供反馈，优秀的企业才能越做越大，同时淘汰那些效率低、质量差的企业。如果某个地区的产业一直拒绝竞争，闭门造车，早晚会被其他地区的同行碾压。这个规律，在实体产业中大家都懂，在文化产业也一样，甚至更明显。

对于实体工业来说，想刺激市场活力，不是能随便刺激的。要有基础设施提供运输和能源，要有高质量的劳动力供应，要有可靠的法律保障，要和其他国家谈判打开市场……这些条件必须超越市场，由国家力量来塑造，然后才有市场化企业发挥的空间。所以，整个国家发展实体经济，不一定是上来就搞市场经济，搞消费者反馈很快的轻工业，反而可能是暂时压制消费，由国家主导投资，发展更快一些。

但文化产品受硬件限制就要小得多。因为文化产品的本质是人表演给人看，人讲故事给人听，对前置条件的要求，远不如普通工业品那么高。所以，繁荣的文化产业，必须尽早激励自由创作，欢迎消费者提供反馈意见。

六七十年代乃至八十年代前期，香港之外的中文世界，很难满足文化产业发展的基本条件。大陆这边的文化产业是由政府官员直接控制的，主要的功能是转达意识形态，而不是满足观众需求。所以观众的意见很难直接影响文艺团体得到的资源，也很难影响文艺团体的创作题材，这就消灭了文化产业通过消费者反馈获得提高的机会。至于台湾省，当时的情况和大陆差不多，我推荐大家去看廖信忠的《我们台湾这些年》，就能理解当时海峡两岸相似的文化产业发展环境。

还有东南亚华人，无论是生活在严密控制的“李家坡”，还是生活在政府压制华人文化的马来西亚、印尼，都不能像香港人那样，随便用自己的消费去塑造文化产业，所以也培养不了本土的优秀文化企业。等到70年代香港的文化产品流水线初步成型，大陆、台湾还是东南亚，都主动接受了香港文化倾销。

这一点甚至不受意识形态左右的影响，就在大陆青年忙着看港片，学粤语，追香港明星和港姐的时候，台湾普通人也在做类似的事情，以至于台湾电影产业直接被扼杀了市场化起步机会，在21世纪也只有象征性的存在。

当时香港的文化辐射力还能冲破文化圈，进入其他有文化管制政策的东亚地区。比如说南朝鲜当时被军阀政府管理，对本土文化限制很多，所以年轻人有机会就狂热地看香港电影。中年韩国人至今还对《倩女幽魂》和《英雄本色》记忆深刻。韩国电影现在的暴力和软色情风格，完全是从香港电影复制过来的。

20世纪，在香港主导华人圈文化之前，上海占据了类似的地位，甚至有更强的文化霸权地位，也能用类似的规律解释吗？

对的，20世纪前期，上海是整个东亚唯一没有严格文化管制的工商业大城市。

从经济和政治来说，当时上海是帝国主义的殖民地。但这个殖民地是多国共管的，本体的文艺团体可以在帝国主义夹缝之间发展，不会受到单一帝国主义的压制，也相对排除了内陆封建军阀的影响。所以上海文化产业获得了意外的文化创作自由。

同时，上海当时是中国的经济中心，是日占殖民地之外唯一的工业城市，还控制了中国2/3的对外贸易。上海赚到的财富，除了供养外国殖民者之外，多少还养了一批本土工商业市民。

没有文化管制，提供了相对来说最好的创作环境；作为中国唯一的工商业大城市，市民提供了本地消费市场，所以上海文化产业获得了超常发展。1925年上海有各种电影行业公司141家，占中国80%以上。1934年，上海每年生产72部电影，其中包括抗战电影《风云儿女》，影片的配乐成为新中国的国歌。就算后来香港取代上海成为华人文化中心，还是要先拍一部《上海滩》，对这一时期的上海文化致敬。

和后来的香港一样，当时的上海文化也拥有跨语言的辐射力，甚至能反过来辐射经济更发达的日本大城市。20世纪20到30年代的日本已经完成了工业化，但是在在1926年大正天皇死后，近代军阀和封建势力开始加强文化管制，为侵略战争做准备，所以压制了日本的文化生产和消费。。

这导致东京和大阪的文化产业落后于上海，日本的文化界说上海是东洋魔都。上海大光明电影院有一条纪念长廊，里面的宣传材料就提到20世纪20到30年代日本富裕阶层为了逃避国内管制，要坐船来上海看电影。后来直到六七十年代，日本左翼都把上海当做逃离日本压抑文化的象征。当时鲁迅在上海用中文写作，发表作品之后，几个月就会被翻译成日语。后来获得诺贝尔文学奖的大江健三郎，童年就从鲁迅作品获得文学启蒙。后来大江健三郎成名之后，遇到创作瓶颈还会专门飞到中国去鲁迅纪念馆，国内特批他可以直接翻阅鲁迅手稿。

从上海和香港的例子来看，现代文化繁荣的前提，就是让现代工商业城市居民挑选产品，让文化机构自由创作。哪里有自由的市民文化和消费力，哪里就有文化中心。如果某个文化中心周围的城市都不满足这个条件，这个唯一满足条件的城市就会成为超级中心。

为什么说一定要市民消费才能支撑现代文化中心，人口更多的农村不行吗？

首先当然是农民穷。

现代文化产品和所有的工商业产品一样，需要优秀的人才去创作，去推广。这些人的才华和耐力，用在其他行业也一样能出头。古代社会等级分明，底层的人就算有才华也不一定能获得体面的职位，反而把一部分优秀人才扣在底层创作群众文艺。但现代社会，如果压制市民的文化消费，不允许富裕市民消费文化产品，这些人才就会去其他行业发挥自己的能力，文化产业也就衰落了。

在香港的文化黄金时代，有旺盛创造力的文化人，只有在香港才能发大财。比如说说顾嘉辉的老搭档黄霑，号称香港四大才子之一，作为广告人创作了经典广告“人头马一开，好运自然来”，以此建立了当时香港前三的广告公司，钱花不完。从内陆偷渡到香港的倪匡，靠一支笔写小说也成了富豪。黄玉郎是贫民子弟，自己画漫画走街串巷兜售，高峰时期有十几亿的财产。至于谁都知道的金庸、成龙，到现在还有十几亿身家的马荣成，相信大家都知道。想一想同期华人圈其他文化人的收入，就能理解几十年前香港文化行业的创造力。

另外，城市和农村相比，很重要的一个特征就是受教育人口集中，文化传播快，能更迅速地给文化产品提供高质量反馈。过去几代中国人的语文课本都有鲁迅的小说《社戏》，请静静帮我回顾一下：

“至于我在那里所第一盼望的，却在到赵庄去看戏。赵庄是离平桥村五里的较大的村庄；平桥村太小，自己演不起戏，每年总付给赵庄多少钱，算作合做的。当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想，那或者是春赛，是社戏了”

小村庄想看戏都难，只能和大村庄一起蹭着看。这和我小时候天天听到的民谣是一致的：“拉大锯，扯大锯，姥姥家唱大戏。接姑娘，送女婿，小外孙也要去”。

后来有了电影，国家专门派放映队下乡放露天电影，每次也是选一个大村子，吸引周围十几里的村民来看。电影放映员是各地村民最欢迎且尊重的人。

文化产品稀疏，结果就是进步比较慢，一个省几百万上千万人口，要几十代人才能磨炼出少数几个经典曲调、几个经典的戏剧，全国加起来，同时流传的优秀文艺作品也就是一二百部。这显然太少了。必须由现代工商业城市自己生产文化产品，才能满足现代观众的需求。

就算是那些来自农村的文艺作品，最终呈现的面貌，也是被城市文化改造过的。比如陕北的信天游民歌，东北二人转，在农村的时候都只是粗糙的材料，经过市民消费提升才产生经典作品。赵本山以农民形象出名，但是他在成名前，在城市的演出团体工作十几年，之后也用每年几百场的演出密度才积累了足够的表演能力，也拿到了足够的钱雇佣城市知识分子搞创作。如果赵本山一直留在农村，不可能有这样的机会。

现代城市居民有足够的消费力，但往往有庸俗化的问题。如果基于市民艺术搞文化，会不会破坏高雅文化形式的发展？

从长时间来看，就不存在什么高雅艺术形式。所谓高雅艺术都是从低俗的市民艺术发展出来的。而且艺术沦落为高雅艺术的时候，往往已经在逐渐退出社会了。直接一点说，“高雅艺术”可以直接称为“艺术僵尸”。

比如说近代戏剧，现在的高雅艺术京剧，在出现初期也被认为是低俗的，甚至多次被上层社会禁演，要求戏班必须唱古雅的昆曲。但是“人民对京剧喜闻乐见，你不喜欢，你算什么东西？”最后昆曲就钻进博物馆，沦落为纯粹的高雅艺术了。

昆曲往前推几百年，也是低俗的市民艺术。再往前推，元曲、宋词在刚出现的时候还是市民大众艺术。

这条规律不只是在中国有效，所有国家都一样。日本歌舞伎现在是国宝高雅艺术，但是出现的时候，和贵族阶级的能剧相比，太低俗了。

交响乐在中国现在算是上层次的艺术形式了，它获得主流地位，也是因为在意大利市民阶层看戏剧时候做配乐。当时的戏剧内容，放到哪个时代都算低俗，现场表演三级片都常见的。巴赫这些人来自当时的文化沙漠德意志，把交响乐拿回去发展成了顶尖艺术。同期的意大利人玩歌剧，莫扎特他们又向意大利学习歌剧。

芭蕾舞也是一样，在意大利退出流行市场，就到法国流行，当法国人也不稀罕了，就去沙皇俄国变成高雅艺术。

从这些例子看，所谓高雅艺术，就是文化发达地区的市民文化不断向落后地区传播并且神秘化的过程。落后地区缺少能为文化商品买单的市民阶层，所以原创力不足，只能抄一些艺术形式进来，让贵族、官僚阶层买单，快速失去生命力。

比如说莫扎特最强的歌剧《费加罗的婚礼》，虽然是莫扎特本人创作的乐曲，但是整个脚本是意大利人创作的，更早的故事底本是法国人博马贡的。这就是意大利和法国的流行文化向德意志扩散的趋势，反映了德国工业化之前和西欧地区的经济文化落差。莫扎特能根据故事创作音乐，但是他生活的落后社会缺乏市民阶层的丰富生活来产生故事，只能从城市文化发达的意大利和法国直接复制。

督工，你刚才提到抗战和解放战争给香港提供了一批高质量移民，然后才有香港文艺黄金时代。但提到香港文化，无论电影还是歌曲，我们首先会想到一批粤语作品。为什么这些移民快速融入了粤语文化圈？

今天的话题是从纪念顾嘉辉开始的，他出生在广州成长在香港，但家庭来自苏州。顾嘉辉的搭档黄霑也是出生在广东内陆的知识分子家庭。这两个泛粤语文化圈的移民在40年代到达香港，接下来十几年并没有创作的能力和机会，这个时代属于成年的内陆文化人。

50年代，香港著名的文化名人有大导演李翰祥，来自北平高等美术专科学校也就是现在的中央美院。还有胡金铨，也来自北平文化世家。还有军阀后代张彻，在国民党政权的中央文化运动委员会工作过。这些人来到香港，年富力强处于创作高峰期，主导了文艺创作。在他们前面管理文化产业的，是宁波籍上海商人邵逸夫、上海圣约翰大学的邹文怀、东吴大学的金庸。

这些人来自中国内陆的不同区域，只能用普通话和标准中文交流，和粤语相比，他们可能用上海话交流还方便一些。邵逸夫一辈子都没学会说粤语，金庸的粤语也近乎不懂，只有邹文怀是广东人，但是他离开邵氏创立嘉禾电影公司已经是1970年的事情了。所以这时候香港的文化作品，主要是用内陆标准国语表达，甚至还有一些远离香港的方言作品。比如说金庸的梦中情人夏梦的电影，就包括了大量越语电影，浙江人金庸自己还直接执导了家乡风味的越剧电影《王老虎抢亲》。这是典型的浙江文化和上海文化的结合。李翰祥在香港创造了黄梅调电影流派，成龙洪金宝少年时代接受的更是京剧科班教育。

当时香港也拍了一点粤语电影，靠粗暴的情色、暴力吸引观众，但是连香港人自己都觉得不上台面，说这是粤语残片、七日鲜，意思就是不上台面，只能在院线放映七天，根本不能和邵氏、银都的国语片竞争。更不可能像邵氏电影一样，在东南亚和台湾地区发行。这些做粤语片的电影人收入很低，根本谈不上社会地位。

黄霑1962年读大学时候开始创作，当时他配乐的作品还是浙江越剧电影，顾嘉辉1963年也为《不了情》作曲，工作语言是纯粹的国语。这些作品，和后来的粤语流行歌在各方面都有很大差异。

但是，这个时期也是香港经济爆炸时期，给一大批说粤语的香港贫民家庭提供了上升空间。70年代初期，第一代香港出生的大学生进入社会，给粤语作品提供了市场，也提供了创作人才。

与其同时，香港之外的华语圈文化都受到官员的严格管制，缺乏创造力，不能给香港提供足够的国语文化产品，也不能和香港交流文化人才，所以本地的粤语人口撑起了新的香港文化。

1970年邵氏制作部总经理邹文怀和何冠昌创立了嘉禾娱乐，他们的母语都是粤语。年轻的顾嘉辉和黄霑这时候进入市场，很快习惯了为粤语作品服务。

从表演者来说，我们熟悉的全国性粤语文化创始人是许冠杰，他1948年出生于广州，1964年在香港成为乐队的贝斯手和主唱。他接受过完整大学教育，因此接受了西洋流行音乐和摇滚的影响，本身家庭也有民族和古典音乐的熏陶，拥有原创能力。70年代初，许冠杰的哥哥许冠文当电视台主持人，根据自己的经历创作了歌词《铁塔凌云》，许冠杰谱曲演唱，这才有了粤语流行音乐。

1974年许冠文创作了反应市民生活的喜剧《鬼马双星》，题材贴近经济上升期的香港市民民生。刚好嘉禾公司在李小龙去世，成龙还没出头的时候缺乏题材，许冠文带着自己的三个弟弟得到了资本支持，开创了近十年的许氏喜剧时代。

1974年到1984年，许氏兄弟8次夺取香港中文电影年度票房冠军，甚至能打败《大白鲨》、《星球大战》、《印尼安纳琼斯》这些好莱坞等大片。这时候顾嘉辉给TVB电视剧《啼笑因缘》做配乐，虽然题材是张恨水写北京社会，但是电视台找来粤剧大家叶绍德写粤语歌词，进一步加强了粤语歌的地位。

这期间的粤语歌，一方面有香港本土市民文化支持，另一方面，引进了西方流行音乐表现形式，所以也能打动其他地区的中文听众。1977年黄霑和顾嘉辉第一次合作，黄霑善于把握影视作品的故事内核和节奏，顾嘉辉拥有古典和爵士音乐知识，他们创作的作品贴合影视故事，所以成了香港影视黄金时期的声音代表。

这个过程中，和许冠杰类似的青年也不只是在音乐圈发力，我们很熟悉的低俗文化代表王晶也是一个典范。王晶的父亲王天林是著名导演，一个绍兴裔上海人。王晶自己跟随父亲学习，又在香港中文大学接受了完整的高等教育，读书期间就参与影视创作，加上在美国留学的徐克、麦加，代替了李翰祥、胡金铨等老一代电影人，在70年代开始走向前台、80年代大红大紫。可以说，就在我刚刚能看懂香港电视剧的80年代，香港才刚刚摆脱前一个时代上海的影响，建立了自己的流行文化。

21世纪以来，内陆快速城市化，普通人周围的环境，和香港电影、歌曲反映的市民生活没有明显差距，香港都市文化开始失去领先其他地区一步的新鲜感，先进感。

更重要的变化是，除了香港之外，其他中文地区，也获得了相对宽松的文艺创作环境，还能用互联网隐蔽一部分更有创意的半公开创作。到了2023年的今天，虽然香港还是文化环境最宽松的地区之一，但无论如何不能用700万人的创造力压倒十几亿人，所以香港文化、尤其是香港粤语文化的黄金时代过去了。但作为一个生于1981年的普通中国人，我还是很怀念顾嘉辉、黄霑、周星驰代表的香港市民文化作品。