“《他方世界》知道自己是一本书”：约翰·克劳利访谈录

约翰·克劳利的《他方世界》（Little, Big, 1981）是一部层次丰富而复杂的小说，给予了读者无限的启示。这个幻想故事描绘了一个在无形世界的影响之下繁衍生息的大家族，文学评论家哈罗德·布鲁姆称之为“被遗忘的经典”。A.V.俱乐部（The A.V. Club，美国著名讽刺性报纸《洋葱报》旗下网站，主要刊登影评、书评、乐评和访谈）通过邮件与电话采访了克劳利，访谈涉及《他方世界》所受的影响、精灵奇怪的短视、作者隐藏真实意图的诸种方法等话题。



A.V.俱乐部（以下简称AVC）：在《他方世界》里，你不遗余力地避免让事件一览无余。在你看来，这对读者理解核心叙事有多重要呢？
约翰·克劳利（以下简称JC）：我在写作的时候期望读者参与到一场双边游戏当中：他们试图猜测我有何意图，故事有何意图；我则提供线索与事件，以便吸引他们，同时不至于在一开始就露底。对我而言，重要的是读者在游戏中获胜，也就是说他们开始了解何为利害攸关的事件，也许是恍然大悟（即詹姆斯·乔伊斯的“顿悟”，这在角色和读者身上都有发生），也许是循序渐进。我不敢担保所有的读者都会在这种意义上获胜；当然，我也想留下一些悬而未决的神秘细节。此外，小说与生活不尽相同，以至于有关精灵的小说就理应像生活吧。我觉得核心叙事在结尾处已经一目了然了，当时史墨基在临终时刻明白故事“就在身后”，即读者刚读完的这本书里所有角色走过的最后场所。

AVC：一边要隐晦地讲述故事，一边还要维持向前推进的动力，会遇到怎样的困难？你是否曾发现自己在某些地方讲得过多，不得不做些删减？
JC：我将向前的动力假定为角色的重重困惑：他们置身于其中那个世界，引导他们前往不同方向、经历不同历险的那个世界，究竟是哪种世界？整个故事完全是晦暗不明的：他们会学到什么，又会通过何种旅程学到？抱怨作者没在开头便坦陈一切，就像要求上帝在人类生命发端之前便安排好宇宙万物；作者是小说宇宙的神灵，而宇宙和一部伟大的小说（本书至少怀有这种抱负）都没西洋棋那么简单。现实主义小说假装它们虚构的世界规则与真实生活的规则一致，但这是诡计。我常常对小说中的人物心怀悲悯，因为人物不管有何想法，都只能生活在他们不知其形亦无力改变的世界当中。我当初想知道，如果写一本书，书中的人物几乎明白了（但从未彻底明白）自己的处境，会是怎样一副光景。我觉得这本书应该会既有趣，又感人。

AVC：你对精灵世界发生的幕后事件有无明确的概念？这些元素是否模糊不清，甚至对你来说也一直如此？
JC：当然是这样。写小说在某些方面就像搭建逼真的老式戏台，前景是实实在在的树木、房屋正立面、开启的门扉，稍远处是手绘的物体，更远处是薄纱和模糊的形状。我只了解我需要了解的东西。有一次，一位读者问我能否提供最小的大牌中的其他牌面，我对此自然是毫无概念——我只在需要时才杜撰它们。我就像精灵一样完全了解未来（我先行一步抵达那里），得绞尽脑汁建构出通向未来的过去。至于精灵世界与人类世界之间的战争这个点子，我从未尝试去弄懂，甚至也没考虑是否确有其事——唯一重要的是双方都有人相信有战争。我觉得莱拉克并不相信战争，她仅仅是利用它召唤她的家族。

AVC：《他方世界》的核心冲突与其说是探索发现，不如说是信任与忍耐。你是在尝试创作一部更具有现实主义色彩的奇幻小说吗？
JC：我猜这么回答也许有点奇怪，可我真不觉得它是奇幻小说。这并不是说我认为它有现实主义色彩，可我根本没……这部作品是从70年代早期开始创作的，我当时还根本没有好好读过科幻和奇幻小说，没读过《魔戒》或那时出版的任何标准化作品。我才刚刚对幻想小说产生兴趣而已。它们一而再再而三地出版。经典奇幻作品出了巴兰亭版，一些新人也崭露头角，即将塑造我们如今所了解的新型奇幻小说。不过我还没真正开始阅读奇幻，对它知之甚少。所以，我不觉得这本书顺应或背离了类型写作中的一股持续不断的潮流。我猜我只是想写点自己想写的东西。
但考虑到小说情节在一定程度上发生在视 “故事”而定的既定框架之内，那么这本书也确实有奇幻的味道。然而，要说它依附于奇幻文学那种万事都在开头编排好的结构，我觉得并不妥当。这本书以全新的方式重新想象了那些力量。罗兹·卡文尼（Roz Kaveney）曾提起这本书，提起一般意义上的类型文学，他说作者并非奋力通过迥然不同的方式让一切都焕然一新，而是带着让一切旧貌换新颜的激情和创造力得出相同的结论。我想这就是我的意图。我在尝试创作我所理解的故事，创作古老的童话故事的变种，并让它们呈现新的形态。因此，你读它们的时候，有很长一段时间都不会知道自己存在于一个童话故事当中，正如角色也不知道这一点。

AVC：既然你没读多少现代奇幻，那么这部小说主要受到过哪些影响？
JC：我当时年纪轻轻、桀骜不驯，期盼着我的小说加入以下作品的行列：乔伊斯的《尤利西斯》，托马斯·品钦的《V》，纳博科夫的《阿达》。这些书和我的书一样，具有待人发掘的神秘形态，而非次第展开、让人按部就班地追随的情节。我心目中还有那些长篇家族史小说，譬如高尔斯华绥的书，不过我读得其实不多。我的小说和它们不同的地方在于，它并非始于往昔、终于当下，而是始于当下，延伸到未来。书出版了那么久，这个特点如今已面貌模糊，到最后连我自己都觉得没那么重要了。
我受到过刘易斯·卡罗尔的影响，在小说中大量指涉了他的作品［包括读得不多的《西尔维与布鲁诺》（Sylvie and Bruno）］。我的精灵形象主要来自插画家阿瑟·拉克汉姆的作品——我想看看能否让读者严肃地对待那些维多利亚时期的精灵，把他们视作命运的代理人。写作过程中，我还读了诺思洛普·弗莱的《世俗的经典》，与其说它影响了我的创作，不如说它阐释了我的创作。
还有一个严格说来不能叫作影响的影响：在构思这本书、撰写开头部分的时候，我发现了一个苏菲神秘主义文本——《鸟儿议会》（“The Parliament Of The Birds”）。它很短，想知道我写的主要是什么的人可能愿意读一下（链接：http://www.sacred-texts.com/isl/bp/index.htm ）。若说我的书有情节，那么情节就直接来自这里。

AVC：品钦的《V》对自然界无生命化的消极存在有着非常明确的观点。你在《他方世界》里也持有这种观点吗？
JC：我想，城市与乡村、技术创造的世界与自然界之间的对立，在这类故事里都得占一席之地。我的书里，大城是以原始森林的名义来描述的，我觉得这一点比较新颖有趣。在所有童话故事和幻想作品中，乡村与森林是你为了满足愿望、获得黄金、击败恶龙、展开历险而挺进的地方。相反，在城市、小镇，在你被围墙、家宅、人群、秩序和政府包围的地方，一切都安然无恙。然而，在我描绘的世界，在人物认为自己进入的世界里，森林与乡村是安全的，没有任何危险；反之，大城则是危险、混乱、邪恶的国度，但也是历险、成功和宝藏的国度。这便是小奥伯龙前往大城发现的情况，就好像他是个踏入原始森林的冒险家。这仅仅是我乐于翻转的一个对立面。我觉得自己对此没有任何倾向性，不知你是否明白我的意思。

AVC：书的后半部分（也就是奥伯龙置身于大城的部分）一步到位，似乎背后有一段漫长的叙事，我们则恰好抵达其高潮部分。这是有意设计的吗？
JC：我想这是在写作时激发出来的。从最初获得灵感开始算起，这本书差不多写了十年，所以它在演进过程中也有很大变化。当故事转向大城中的奥伯龙时，你会注意到，在前一章的结尾处莱拉克被精灵抱走了。你翻到接下来的一章，第一行字就是“二十五年过去”，仿佛我挥挥笔杆，就能跳过二十五年。我确实喜欢这么做。我当时对这种小说招数还不熟悉，很乐意操练一下，于是就高高兴兴地看着二十五年过去了。不过，当然啦，接下来我就意识到不能溜之大吉，我得退回去，用闪回的方式讲讲那二十五年的故事，所以快乐很快就烟消云散了。［大笑］说来很遗憾，我觉得这样的确有局限性，奥伯龙和西尔维弄明白他们的天命时，家族的确被抛在了后面。我猜你会说确实如此，而且在城市比在乡村更明显。
从传记研究的角度来说，有件事还挺有趣的：20世纪70年代，我在城市里生活时写下了绝大多数早期场景，也就是完全以乡村为背景的前半部分。我搬到乡村（1977年迁往马萨诸塞西北部）之后，才写下了大多数城市场景。我不知道这意味着什么，反正就是这样。

AVC：《他方世界》实际上界定了“无时间性” 的叙事，然而它也提到了现代技术。这是否是在尝试将当今世界整合到过去的神话之中？
JC：就像我说过的，故事始于当下（大致在1970年，也就是我着手创作它的时间），延伸到未来，不过我觉得自己在这方面处理得并不彻底，如今，它看起来似乎就是现在而已。它把往日的神话整合到了当今世界，但那些“神话”大多只是故事（或诺斯洛普·弗莱所说的“传奇故事”）里的寻常元素——旅程，预言，拥有魔法力量的协助者，天命，被迫分开的情侣，藏匿起来但最后又回到自己王国的王子（或公主！）。我并未感知到像《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy The Vampire Slayer）乃至《黑暗之塔》（The Dark Tower）那样激进的决裂。

AVC：书临近结尾的时候，奥伯龙利用“故事”的元素编写肥皂剧本。这是对现代故事讲述方式的批判吗？
JC：我不认为它是对某种事物的批判。我当时的观点是，肥皂剧形式（无穷无尽的混乱，穿插着局部的决断）是能够被转化为严肃的艺术宗旨的。我说得没错，不过直到最近十年才通过《朽木》（Deadwood）、《六尺之下》（Six Feet Under）等电视剧得到证实。当然，奥伯龙写的剧本只是“故事”的另一种不可避免的形式。“表层”故事里的人物都有讽喻／象征动物或自然的姓名，而肥皂剧里的人物都有真实生活中的普通姓名，我很喜欢这一点。

AVC：有没有人想把《他方世界》改编成其他媒介形式并为此联系过你？
JC：有那么两个人吧。有位女士想获得投资，试了好些年但从未成功，现在由其他人接手了。有个好莱坞的经纪人在尽全力把它搬上银幕。出于某些原因，我觉得让它在银幕上完整再现是不可能做到的。我想，可以从书里选取一条线索，专注于它，让它讨人喜欢。
实际上，还真有一部电影和它类似，可喜可贺。说实话，我觉得那部电影里有个场景是从我的书里取材的，但不足以为此控告什么人或什么事。电影根据真实故事改编而成，名叫《精灵传奇》（Fairy Tale: A True Story），讲了两个小女孩拍摄精灵照片的事——一个澳大利亚女孩前往英格兰拜访一个英国女孩，两人拍了精灵照片。在电影设定中，精灵照片真的拍到了精灵。《他方世界》里老奥伯龙拍的照片便是以精灵照片为原型的。人人都对精灵照片兴趣盎然，阿瑟·柯南道尔简直着了迷，他认为这能证明精灵确实存在。电影里有这样一个场景：一个神智学学会的家伙向一些人谈起精灵照片，提到世界上有不同种类的生灵，有树精、水精、火精，还有我的书里布兰波博士说的一段相同的话。［大笑］我感到很惊奇。人人都可以谈论这个，毕竟它就在关于神智学的文学作品里嘛。我没有胡编乱造，所以我猜你也能在其他地方发现那段话。但不知为什么，我怀疑电影的那个片段就是出自于我的书。

AVC：老奥伯龙为女孩拍照，是否隐射刘易斯·卡罗尔的摄影爱好及他与艾丽斯·利德尔的关系？
JC：噢，当然了。而且还包括他与其他世界的关系。除了精灵照片以外，它也和查尔斯·道奇森［刘易斯·卡罗尔的真名］有关联，和维多利亚时期的风俗有关联：你可以给裸体孩子拍照，似乎没人介意。当时的观念认为，到了一定的年纪你就不算是有性欲的人了，所以小孩的裸照不会冒犯任何人。因此，不论你有什么感觉，你都可以给裸体孩子拍照而不受追究，人们不会在意的。

AVC：《他方世界》中的女性与“故事”之间的联系比男性更紧密——大多数男性角色要么不信天命，要么反抗天命。这种性别差异是有意而为之吗？
JC：你的感觉很敏锐，说得完全正确。你知道吗，我认为，人们对作者的意图在某些方面牵强附会，在另一些方面则不得要领。我觉得事件之所以发生，是因为故事决定了它，作者这么写仅仅是出于自己的意愿，要让故事熨帖合度而已。但对你提到的这一点，我不太清楚，说不好。这可能起源于我自己对女性的感觉吧——不知怎的，她们了解的事情偏偏就比男性多。男性倾向于努力变得理性并简化事物，面对模糊多义的事物时比女性更缺乏耐心。我不清楚这是否准确，但我那时候的感受也许正是如此。从这个意义来讲，小说的确有意地制造了性别差异，我自己也意识到了。这一点会被读者发现或指出来，还是蛮有趣的。唯一能看见并结识精灵的男性角色甚至没看出这事发生在了自己身上——奥古斯特被精灵欺骗了，只能执行他们的命令。

AVC：精灵的影响完全是消极的，这是较为罕见的案例。
JC：是的，很正确。有的人物成天思考精灵的事，比如瓦奥莱特、布兰波和克劳德，他们从来都无法确定精灵的意志是什么，是好是坏，对我们人类有无企图，是否仅仅想实现他们自己的阴谋。对我而言，这本书的格局很有意思，它在某种程度上正是漏斗状的，同时向两个方向延伸。其中有意思的地方在于，人类可以记住过去。他们不能预见将来发生的事，于是成天冥思苦想：“故事”是什么，会发生什么，我们要走向何方，一切将如何实现。真的有什么事要发生吗，还是说我们只不过进入了杂乱无序的虚无，编造出了事件？
然而按照书中的设想，精灵恰好是相反的。他们无法回忆过去。但他们完全清楚未来会发生什么，只是不知如何发生。他们知道自己将前往新世界，他们知道人类与精灵之间要发生一场战争，结局会将人类（或一些人类）卷入其中，这样他们就能前往王国的下一层。他们了解所有即将发生的事却不了解如何发生，原因是他们没有记忆。所以，有一段时间里精灵完全陷入了困境，他们困惑地想：“老天爷，事情不会发生了，我们只能永远这样撑下去。”这是冬天的场景，当时罗素·艾根布里克已接管了大城。忽然之间，昂德希尔太太记起了必须发生的事，以便带来他们知道必须来临的春天。她突然想了起来，便给西尔维准备了包裹，将西尔维拉进了下一层世界，奥伯龙追随着西尔维，也被拉进了下一层世界，于是制造这场迁徙的所有必要组件都备好了。
因此，在某种意义上记忆与预言（你可能会称之为记忆与奇迹）是向相反方向转换的。对我这个作者、作家、小说家而言，这正是小说成形的方式。人物生活在一端，但小说家知道一切将如何发生，他在前进的途中要不断地为人物铺设路径，把事件放置在他们的过去；为了引发书的结尾，他需要让过去的事发生。对我而言这本书是一个实例。说实话，我不知道在写书时有多少成分是有意识的，不过，如今回顾这本书，我知道自己确实给了人物一个契机，让他们得以审视书籍结局的产生过程，审视书中人物的生活是如何创作出来的。他们思考“故事”（也就是你正在读的故事）的时候，所做的就是这回事。书的结尾处发生的也正是这回事——史墨基回过头，心想：“等等啊，故事在后方，就在我们身后。”他指的不仅是回到后方的大门（也就是房屋），而且是回到书的开头。

AVC：它永远在那里。
JC：它永远在那里，始终如一。

AVC：所以说，《他方世界》是一本知道自己是书的书。
JC：是啊，我想是的。恐怕没错。写这样一本书的巨大风险在于此类书会惹人生厌，因为它们不愿让读者忘掉这是一本你正在读的书，结果莫名其妙地丧失了对角色的深情厚谊和情感投入。如果这发生在《他方世界》读者身上，我会很难过的。我觉得不存在这种现象。我听许多人说过，至少在初次的阅读体验中，这本书是把人物、情感与故事推进融合在一起的。然而总会有一种感觉挥之不去：这本书知道自己是一本书，或者是一个“故事”。这感觉就蛰伏在那里，等待读者去发现。
我对这样一种假想的状况兴致盎然：有很多很多人阅读这本书，他们显然是坚定不移的读者，其中有许多人（可能是大多数人）对这本书无动于衷或根本不喜欢它。 我觉得《他方世界》成为“受到狂热崇拜的小说”（你可以把它界定为少数派热爱，而大众则会忽略不读或不喜欢的小说）是个不利条件，使得我很少听到关于这本书的负面评价。我听到的都是令人愉快的赞誉，要不就什么都听不到。因此，我对这本书的品质可能有曲解。当然了，我相信许多不喜欢它的人是对它心存误解，但我不能和他们争辩，否则就像是执迷于并不好笑的笑话了。

AVC：你提到了纳博科夫。《他方世界》让我想起了《微暗的火》中的一段话：“Just this: not text, but texture; not the dream / But topsy-turvical coincidence. / Not flimsy nonsense, but a web of sense.”不知为何，对意义的向往成为了意义本身。
JC：是的，是的，表达得很到位。我觉得完全正确。执意不做思考的人洞若观火，成日思考的人却不明就里。那则被译作《鸟儿大会》或《鸟儿议会》的苏菲派寓言正是这样。你渴望已久的品质就在自己身上。你自欺欺人地想要为某事奋斗，其实它一直与你同在。你的奋斗和渴望神圣而崇高，但它们和你所想的根本不同；它们并不是要你从自身抽离出来，而是引领你发现自身最深沉的部分。
那个故事深刻地影响了这本书的创作，不仅体现在渴望与拥有的同时性的层面，更体现在一个精彩的构思上：鸟儿们寻找众鸟之神，它的名字的意思是“三十只鸟”。当它们最终到达目的地时，那里空无一人，只有这三十只鸟。我跟自己说：“噢，这就是我要写的，这就是我要讲述的故事。”跟你说实话吧，直到那一刻，我才知道自己的目标。