七绝第一讲～概述及基本章法

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主讲老师：青螺

我们的律诗部分（七律，五律）结业了，从今天起，正式进入七绝部分的学习，非常欣赏大家的坚持，一路能跟下来，同时经过几个月的努力，我们又增加了很多新鲜血液，来了很多新同学，祝贺你们哦。我也知道，新友友当中有很多高手，今后大家一起学习吧。9


一、概述。关于绝句是如何起源的，我们不必细究，这个问题留给那些专业人士去无休止的争辩。作为初学者，我们需要尽快的进入新的题材的学习就可。当然，格律诗起源于南朝，定型于初唐，是没有争论的。作为格律诗（近体诗）的一部分，七绝在南朝就已经初见端倪了。


比如：据清人赵翼记载，南朝萧子云有诗：《玉笥山》：'千载云霞一径通，暖烟迟日锁溶溶。鸟啼春昼桃花坼，独步溪头探碧茸。'，从格律上看，已经是标准七绝了。现在多数人认为，唐人的七绝是早于七律的。所以，关于七绝是截于七律的说法是站不住脚的。从李白的作品我们就看出，李白有特别多的优秀的七绝作品，而七律就只有寥寥8首，五律早于七律也是主流的共识。


我个人认为，既然七绝是近体诗的一部分，其发生发展，以及经历应该类似。唐人在定型和完善近体诗的过程中，两者是同时进行的。不必去计较谁先谁后。七律，七绝，最大的不同是，七绝的字少一半，只有四句，二十八个字，两句一联，两联成一绝。


绝句字少，则决定了必须以灵活、灵动来发挥特长，写绝句必须要以灵动为写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地去铺排，渲染，然后据此再抒发情感。所以，其凝练性要求更高，而且最好是句句精警，吸引眼球。其结构特点又有多种不同的表现形式。


一句话，绝句就是以最经济的创作手法，描出所写对象中最精彩的一段或一方面。七绝在写景，抒情，叙事，议论上，皆无固定位置，有首二句写景，后二句抒情者；又有正好相反者的；有前三句写景，尾句抒情或点意者；也有四句都写景，或四句都议论者，也有四句皆是情景交融者。以后我们会以唐人的具体诗作，细细的去讲解。


下面我们简单讲一下在对仗方面，七绝与七律之间的关联处。
由于在格律诗的成熟发展过程中，七绝与七律，及其它题材是共存的，所以七绝与七律之间也肯定是有些关联的，王力教授在他的《汉语诗律学》中专门就七绝里是否使用了对仗，来与七律进行比较，大致分为四种；对这些，我们可以参考一下。了解这一点，对我们理解和掌握七绝的布局，是有帮助的：

1、以七律的首尾二联成绝。
比如：
赠花卿
唐 杜甫 押文韵
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
此曲只应天上有，人间能得几回闻。

七绝这样安排，如同七律的首尾两联相接，两联都没有对仗，是其一；


2、以七律的首联和颔联成绝。
比如：
采莲曲二首 其一 
盛唐·王昌龄 押微韵　
吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。
来时浦口花迎入，采罢江头月送归。

七绝这样安排，如同七律的首联和颔联构成，上联不对仗，下联对仗，是其二；

3、以七律的中二联（颔联和颈联）成绝。
比如：
绝句四首 其三
唐·杜甫 押先韵　
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

一首绝句上下两联都用对仗形式，相当于七律的中二两联。这样写七绝，虽然不多，但杜甫有好几首这样的。是其三；


4、以七律的颈联和尾联成绝。
比如：
白胡桃
盛唐·李白 押虞韵
红罗袖里分明见，白玉盘中看却无。
疑是老僧休念诵，腕前推下水晶珠。

一首七绝，上联对仗，下联不对仗，相当于七律中的颈联和尾联相接成绝。这样的写法不少，是其四。


关于王力教授的这种说法，不必去纠结，仅做参考就可。至少知道一下，七绝的对仗问题，可以以这四种方式来安排就可。下面我们来看看七绝的几个基本章法。

二，基本章法：
一首七绝，四句，基本的章法自然是，首句起，次句承，第三句转，第四句合。绝句虽然只有四句，两联，但在章法上固然也是有很多变化的。具体的来说，前人把这四句的写法，概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。


平起：就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害，轻轻地开了头就可以了。
顺承：和律诗一样，就是尽量承接的自然，缓缓地把感情向上推。
跳转：就是要尽量使转折之笔与第二句之间宕开，造就波澜。
妙合：好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然后拍案叫绝。


七绝的四句，虽然大致的布局是起承转合，但具体写作时，又有多种不同的变化。今天我们简单，概括的讲一下唐人的七绝里几种常见的变化。我们先看看上景下情式的布局。注意哈，对于大家耳熟能详的例诗，我们就一带而过，重点说章法，对于几首大家可能不太熟悉的，我们细讲一下诗意。

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1、上景下情
这种布局比较多见，意思是，起承两句写景，三四两句抒情，大体是上联写景，下联在景的铺陈下开始情转。
比如刘禹锡的这首乌衣巷：

乌衣巷
中唐·刘禹锡 押麻韵
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。


这首我们早读时读了，意思很明确，乌衣巷，是南京夫子庙附近的一处景点，当年王导和谢安两家的居所，很繁华热闹。朱雀桥也在附近，秦淮河上的著名桥梁。起承两句写景，提示现在已经荒芜了，乌衣巷扣在一片夕阳之下，景中融情，但毕竟是写景的句子，烘托了作者所见时的衰败景象。


第三句一转开始抒情，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。以叙事体来抒情，是比较特别的哦，燕子没变，还是当年的燕子，但乌衣巷的建筑衰败了，早已不是当年的风景了，衰败成了普通的人家了。从燕子的角度来表达了这种怀古的情感。这样的七绝布局非常普遍的。


2、首句景，次句叙事，三四句入情。
这样的布局是第一种的变化，次句变为叙事，为三四句入情做铺陈。
比如杜牧的泊秦淮：

泊秦淮
唐·杜牧 押麻韵
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。


首句写景，点秦淮河景，是为后面作引子的，用了单句互文手法，意思是，烟笼着寒水，也笼着沙，月笼着沙，也笼着秦淮河水。次句，夜泊秦淮近酒家。点题夜泊，同时最关键的是点出近酒家三字，为后面的起意作铺陈。因为是近酒家而泊，所以能听到后面所说的商女唱歌，由听歌，而有所感所思，自然就写出了这三四句的著名绝唱：商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。用典贴切，暗示了大唐的衰亡将近。

3、首句以写景起笔，其余三句均为议论
这样的写法，不多见，但确实有这样写的，先用一句景来交代时令，景色，然后就此来说理，就是所谓的议论，说事的。
看看张旭的这首：

山行留客
唐·张旭 押微韵
山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。


这首诗题为《山中留客》，它的重点当然是留客。但是，因为这不是家中留客，而是“山中留客”，留的目的无疑是欣赏山中景色，所以又不能不写到春山的美景，不过写多了又会冲淡“留客”的主题。


诗人怎么解决这个问题呢？我们先看首句：山光物态弄春辉，他正面描写山景只用了这一句诗，因为只安排了一句，其余三句要说理，所以诗人就不去描绘一泉一石，一花一木，而是从整体入手，着力表现春山的整个面貌。春时的万物全部囊括在这一句诗里了。注意那个“弄”字，用的好。


莫为轻阴便拟归。次句直接点出题中的留字，意思是，别急着回去哦。首句写春色之美，次句的“留”便有了说服力了。你看，面对着这美不胜收的景致，怎能因为天边一片阴云就打算回去呢？但光劝说客人还不够，这样就有了三四两句：纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。说今日无雨，可天有不测风云，何况“轻阴”已见，未必能解决客人心中的疑虑。


所以诗人就以退为进。说了“沾衣”虽是难免，可那空山幽谷，云烟缥缈，水汽蒙蒙，露浓花叶，却也是另一番极富诗意的境界啊！然而，这可不是远在一旁所能见到的。它必须登高山、探幽谷，身临其境，才能领略。客人想走，主人挽留，这是生活中常见的现象。不过要在四句短诗中把这一矛盾解决得完满、生动、有趣，不是一件容易的事。

4、首句议论，次句写景，三四句再补充说明
这样的布局，很有特色，有时诗人需要首句表达自己的一个感慨，一个定论，一个观点，然后去加以论证。
比如这首杨巨源的七绝：

城东早春
中唐·杨巨源 押真韵
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。


首句下了一个定论，诗家清景在新春，点题中的早春，然后次句以景来承接首句，绿柳才黄半未匀。柳在初春时是淡黄的柳叶，有的绿了，有的还是黄的，三四句用了个流水句，说等到上林苑的百花都开了的时候，那出门的都是看长安花的人了。


这种布局较之前面几种，稍有些区别：这里，首句是定论，次句以春景来承接，三四两句是进一层来论证首句的，春花开放之时，是一年中诗人最喜欢的咏春诗的创作时期哦。

5、起承两句今昔对比，三四句就眼前景来抒情
这种布局特点是起承两句用了作今昔对比，然后在此基础上开始抒情，一般是就今日景，就今日事来入情的。
比如，杜审言的这首早期的七绝：

渡湘江
初唐·杜审言 押尤韵
迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。
独怜京国人南窜，不似湘江水北流。


杜审言曾有两次贬官的经历，在唐中宗时曾被贬到南方极为偏远的峰州。这首诗当是他在这次流放途中写的。他在渡湘江南下时，正值春临大地，花鸟迎人，看到江水滔滔，朝着与他行进相反的方向流去，不禁对照自己的遭遇，追思昔游，怀念京国，悲思愁绪，一触而发。这是一首即景而抒情的作品。


迟日园林悲昔游，首句是因眼前的春光回忆起往昔的春游。当年，春日迟迟，园林如绣，是为昔游，但用了一个“悲”字。这个悲，当然是指今天的悲，是由当时的乐，衬映的眼前的悲。这也是所谓的“情能移境，境亦能移情。”这一句诗是用现在的情移过去的境，为昔日的欢乐景物注入了今天的悲伤心情。注意，这样的手法，是所谓的兴起，由眼前的春景而起兴。


今春花鸟作边愁。承句是从昔游的回忆写到今春的边愁。今春花鸟，是相对于昔日之游来写的。一般说来，鸟语花香是令人欢乐的景物；可是，这些景物却使诗人更想起自己正在流放去边疆的途中。所以，这些美好的春景在诗人心目中，只构成了远去边疆的哀愁。这一句诗是以心中的情移眼前的境。诗人缘情写景，因而景随情迁。


与杜审言的这句诗有些近似的有杜甫《春望》诗中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一联，是诗人把自己的情绪，带到景物里了。杜审言是杜甫的祖父，对杜甫有直接影响。“花溅泪”、“鸟惊心”一联，可能就是从“花鸟作边愁”这一句化出的。


独怜京国人南窜，第三句，开始转换角度了，但却是承上启下的。这就是绝句里第三句的转，要求与第二句之间不沾不脱，既要宕开，又不能离的太远，太远就脱了，这是写作时特别要注意的地方。这里，这个第三句，上承忆昔游而悲，见花鸟成愁，又自然引出下一句为江水北流而感叹。这都是因为诗人远离京国，正在南窜途中。


不似湘江水北流。才提到湘江，点破诗题，而以“水北流”来烘托“人南窜”，也是用反衬手法来加强诗的中心内容。注意，三四句是对仗的，而且用了流水对的笔法，独怜京国人南窜，不似湘江水北流。


这里前分句是果，后分句是因，因果式的流水：湘水的北流似乎是在怜惜我这个京国人的南窜。独怜，不似，两个虚词把自己的心情描写的惟妙惟肖，因为自己不能北去，而湘江水的北去，似乎在完成我的心愿。当然你也可以理解为，诗人在嗔怪湘江水，为何没能带着我一起北去。

这首诗，通篇运用反衬、对比的手法，是一首很有艺术特色的诗，而出现在七言绝句刚刚定型、开始成熟的初唐，尤其难能可贵。所以我们要好好的学习，体会一下绝句的写法。

6、四句诗，都从叙事中融情，来表达作者的情感
三四句，是因果关系流水句。

移家别湖上亭
中唐·戎昱 押庚韵 
昱yù 好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。


这首诗作于搬家时，抒写对故居一草一木依恋难舍的深厚感情。春风骀荡，景色宜人，我来辞别往日最喜爱的湖上亭。微风中，亭边柳条、藤蔓轻盈招展，仿佛是伸出无数多情的手臂牵扯我的衣襟，不让我离去。这情景真叫人愁牵恨惹，不胜留恋；住了这么久了，亭边柳树枝头的黄莺，也跟我是老相识了。在这即将分离的时刻，别情依依，鸣声悠悠，动人心弦，使人久久难于平静。


好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。首二句叙事，融情，自己将要离开，可实在舍不得这里的春风，和湖上的亭字，而岸边的柳条可藤蔓也系着离别之情。拟人手法黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。


三四两句没有明显的转，而且采用了写作上的不同的手法，用了因果关系的流水句，进一步说的自己的不舍，但不明说，而是用与自己久相识的黄莺鸟来说事，是写作手法上的转，连这里的鸟也在为我的离开而频频的啼鸣。


这首诗，采用的是叙事体，但兼用了拟人化的表现手法，创造了一个童话般的意境。使得诗中的一切，无不具有生命，带有情感。这是因为戎昱对湖上亭的一草一木是如此深情，以致在他眼里不只是自己不忍与柳条、藤蔓、黄莺作别，柳条、藤蔓、黄莺也象他一样无限痴情，难舍难分。他视花鸟为挚友，达到了物我交融、彼此两忘的地步，故能忧乐与共，灵犀相通，发而为诗，才能出语如此天真，诗趣这般盎然。

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