蔡仲贤和他的《牌刀记》——黄梅戏《小辞店》的发生与发展之一

黄梅戏《小辞店》的发生与发展

序言

“没看过《小辞店》，你就没资格说你懂黄梅戏，更别说你懂严凤英。”初次听到这句话时，我只看过《天仙配》、《乌金记》等10多部黄梅大戏和《打猪草》、《闹花灯》等约10多个小戏。我对黄梅戏，只是喜欢，因为从小就喜欢。但一个“懂”字，纠缠了我好久，至今也不敢确认我是真懂还是假懂，抑或是不懂装懂，不过，喜欢，肯定是真的。

图为二度梅花奖得主、黄梅戏表演艺术家韩再芬

半年前，即2018年的清明前后，我忽然想起了严凤英，于是写了一篇《想起了严凤英》，把我对黄梅戏的初浅理解和深刻的喜欢，无所顾忌地表达了一番。今天我又看了一遍由王冠亚改编、韩再芬于1988年主演的《小辞店》，又想做一点个人表达。

看过之后，我随即题了一首诗，诗曰：

不为钱财只为卿，桑河店姐太痴情。

戏中戏外凄凉事，一出黄梅两凤英。

这首题黄梅戏《小辞店》的小诗中的“两凤英”，是指剧中人物柳凤英和黄梅戏演员严凤英。《小辞店》成功地塑造了柳凤英，也成就了严凤英，严凤英在主演《小辞店》里的柳凤英之前，名字还叫“筱鸿绿”，这是对严凤英的乳名“小鸿六”这个名字的同音雅化，在安庆方言中，“六”与“绿”同音。可以说，没有《小辞店》就没有“严凤英”这个人名。之后，严凤英的命运就像受到了柳凤英命运的暗示一样，两个凤英的故事都很凄凉，两个人命运的结局都令人唏嘘。

我一直觉得，一个人取名字是要小心的。一个人有一个怎样的名字，这个名字里所能包含的意义，就是对这个人命运的暗示，且几乎是一种终身的心理暗示。弗洛伊德认为，心理暗示是人的潜意识的无端纠缠。比如“韩再芬”，“再芬”这个名字，也许就暗示着这个人将担负起让黄梅戏再次芬芳的使命；比如“黄新德”，也许就暗示着他是黄梅戏新得的传承人；再比如“梅院军”，此名可能意味着此人将在黄梅戏艺术世界中担当大任；再比如“何云”，她也许会问：“你在瞎说些什么呀？！”

图为黄梅戏一级演员、2015年梅花奖得主何云

哈哈！一笑，这里面当然是没有逻辑的，也是没有理由的，更多的是中国式的形象思维在作怪，所以弗洛伊德才称之为“无端纠缠”嘛！

闲话少说。

《小辞店》这个剧目在黄梅戏近200年的历史上，有着特殊的地位。它代表着黄梅戏的第一个高峰，甚至比上世纪50年代矗立在黄梅戏第二个高峰上的《天仙配》、《女附马》等更具有经典意义。探索黄梅戏《小辞店》的发生与发展，对于我来说，是“懂”黄梅戏的一条重要途径。

下面是第一篇：

蔡仲贤和他的《牌刀记》

——黄梅戏《小辞店》的发生与发展之一

追寻黄梅戏《小辞店》的发生与发展，于我而言，一个最佳的切入点就是蔡仲贤和他的《牌刀记》。沿着《牌刀记》上溯，可能找到这部戏曲及其故事与人物的起源，从《牌刀记》开始往后寻，则可以触摸到黄梅戏发展的基本脉络。

了解一点京剧历史的人都知道，程长庚为京剧艺术的形成作出了重要贡献，被誉为“徽班领袖”、“京剧鼻祖”、“京剧之父”等，而蔡仲贤在黄梅戏发展史上的地位，基本相当于程长庚在京剧发展史上的地位。这当然只是我个人的观点，还需要戏曲史家的求证。

陆洪非在他的《黄梅戏源流》一书中说，蔡仲贤是当时有史料证实的最早的黄梅戏艺人。他当时没有充分的史实证明蔡仲贤是黄梅戏的鼻祖，所以不能把话说得太满。但是我猜想，黄梅戏从黄梅调发展成为一个成熟的戏曲剧种，蔡仲贤发挥了奠基人的作用。他最擅长的《牌刀记》、《乌金记》、《山伯访友》等三部戏曲，则可能是黄梅戏作为一个剧种的奠基之作和成熟的重要标志。

当然这只是我的一种猜想。但我们可以从蔡仲贤和他的徒弟们那里寻找证据。

蔡仲贤有很多徒弟及与他搭班子唱戏的同道。比如黄梅戏历史上第一个女演员胡普伢，就是他的徒弟，而丁永泉曾是胡普伢的徒弟，严凤英则曾师从丁永泉。

再比如，蔡仲贤的后辈杨润保等，曾组织了规模空前的黄梅戏班——长春班，班上演员有杨润葆、檀盛云、龙腊九、柯竹贤、蔡南楼、蔡德行、吴余斌、檀未成、檀国章、徐根堂等。胡玉庭拜杨润保为师父，尊蔡仲贤为师祖。《天仙配》就是根据胡玉庭的口述而改编的。

从近年发现的史料看，蔡仲贤于同治四年（1865）十一月十三日出生于安徽省安庆市望江县香茗山南麓蔡家大屋。

香茗山下蔡仲贤的家乡

他的父亲蔡品端是一个徽班艺人，但那个时代，戏子与乞丐的社会地位差不多，就是以正眼相看，唱戏的也只是手艺人中的一种，且是靠嘴吃饭的，算不得正经手艺。所以蔡仲贤的父亲并不指望他子承父业也去唱戏，刚满十岁就让他去学砻匠（砻是一种去稻壳的工具）。

但蔡仲贤是一个极具艺术天分的人，小时候，因受父辈的熏陶，特别喜爱歌唱。戏也好，民歌、小调也好，都爱唱。而且记性好，一唱就会。有一次，父亲所在的戏班，在一个叫分亩岭的地方唱《许士林祭塔》，扮演许士林的演员突然患病，在戏班里跟班打小锣的年轻砻匠蔡仲贤自告奋勇，登台顶角，结果出色地完成了演出，从此一鸣惊人。蔡仲贤的这种素质和机遇，是早期戏曲艺人成熟、成功、成名的通常套路，几乎不存在虚构。

这个《许士林祭塔》是大戏《白蛇传》中的一折，许士林是许仙和白娘子的儿子，这部戏并不是黄梅戏，而是一部徽剧大戏，也就是当时的京剧了。其时京剧已经成熟，而黄梅戏尚未成为一个成熟的剧种。这也给通过《许士林祭塔》成名的蔡仲贤，后来成为黄梅戏的鼻祖提供了条件。

《许士林祭塔》剧照

光绪四年（1878），香茗山蔡氏的族长严整族规，族里根据戏班里当时出现的同姓结婚的“大逆不道”，对这些“有辱户族尊严”的“九流戏花子”进行了“下户”，蔡氏大批梨园弟子于除夕之夜被驱逐出走，奔赴陕西商南县落户。幸好蔡仲贤因为年幼且父亲重病在床，才留在了望江。

唱戏的都被赶走了，蔡仲贤只好继续以做砻匠谋生。望江县地处安徽、湖北、江西三省交界的皖西南地区，与湖北黄梅县相隔只有七、八十华里，老百姓的日常生活，风俗习惯，以及口语、方言都非常接近，属于同一个方言文化圈。因此，他也经常到湖北黄梅、蕲春、广济一带打砻子。

作为一个天才的艺人，免不了显露出他的艺术才华。蔡仲贤白天打砻子，晚上唱徽调，当地的民间艺人知道蔡仲贤能唱，便邀他入伙。因为当地唱的是采茶调，而蔡仲贤唱的是徽调，这便在蔡仲贤身上构成了采茶调与徽调的直接交流与融汇。

湖北、江西一带的采茶调多以表现劳动人民的生活现实为题材，好唱动听，抒情感人，所以深受老百姓所喜闻乐见，蔡仲贤具有徽剧的相对成熟的诸如唱腔、程式、结构等表现手法，增加了采茶调的表现力。这些因素的结合，使一个新的剧种——黄梅戏——呼之欲出。

光绪七年（1881），蔡仲贤在家乡正式成立采茶调流动班社。由于这种采茶调所唱的多有淫词俚曲，虽然好听但并不光彩，老百姓一方面喜欢听，另一方面又看不起；且采茶调来自西南边的外省，并非望江本地的调子，而湖北黄梅在西南外省诸县中离望江最近，且流经望江入长江的华阳河也发源于黄梅县，沿河而来的船民、生意人，逃荒要饭打莲厢卖唱的难民，为望江人所熟悉，知道黄梅这个县名的老百姓就比较多。所以，蔡仲贤们唱的这种结合了徽调的采茶调，就被民间称之为黄梅调。

光绪年间（1875—1908），蔡仲贤的戏班，经常活动在黄梅、宿松、太湖、望江和怀宁、潜山一带，这个班子的戏越唱越精，人越唱越红，阵容越来越强，艺人们自觉或不自觉地吸收其它剧种的精华，影响也越来越大，逐步形成了对其它剧种的剧目进行移植的能力。黄梅戏传统的经典剧目《乌金记》、《牌刀记》、《山伯访友》成了蔡仲贤戏班的代表剧目，唱遍了以望江为中心的方圆十几个县，黄梅调由此成为一个新的剧种——黄梅戏。

《牌刀记》就是《菜刀记》，在望江方言中，菜刀不叫菜刀，而叫做牌刀。当蔡仲贤和他的徒弟们把《牌刀记》唱到外县时，才受到外地方言的影响而改为《菜刀记》。

从《牌刀记》到《菜刀记》这个剧名的变化，就可以看出《小辞店》这部戏，当成戏于望江的蔡仲贤，是蔡仲贤的戏班为了走出望江，去外省外县打出市场，才迎合对“牌刀”这一切菜工具的普遍化称谓而改名为《菜刀记》的。

《牌刀记》本是一个很有冲突与悬念的戏，但中国戏曲，历来就重曲调而轻剧情，因为观众看戏，看第一遍也许会被剧情所吸引，熟悉了剧情就不会因为剧情而看戏，而是注重欣赏曲调、演员等等因素了。

《牌刀记》中有一折叫《辞店》，单独当做折子戏演出时，也要演4个小时。蔡仲贤在《辞店》中扮演店姐刘凤英。

由于采茶戏中有一种即事而歌的传统，蔡仲贤深得个中三昧，他具有一种根据情况即时即事来增减和修改戏词的能力，根据他对农村家庭生活的了解和对农村妇女心理的把握，加入了许多为妇女代言的戏词，现在还能看得出来，比如：

奴店中来往的客人山人海，

哪一个不想我，他除非是个痴呆。

…………

解不开其中意打坐哥哥一块，

蔡郎冤家心腹上的哥，哥哥奴的客，

有什么心腹上的话对妹妹说来。

…………

大街上一班人把头伸，

一个个望到我俩笑盈盈。

你们嘴里不讲我心里也明，

只不过笑我青天白日送我的野男人。

…………

送哥哥送到大街东，

又得见一垧韭菜一垧葱。

哥好比韭菜割之刀刀发，

妹妹好比快刀切葱两头空。

曾记得蔡郎哥三年前背着包裹店门走，

店大姐在小店卖风流。

我看蔡郎相貌不丑，

我在小店将你招手，

你在店门外也对我点点头。

到晚上与我小丈夫你们同桌子饮酒，

卖饭女我在一旁给你们点灯添油。

…………

我们配婚姻三年不到只有两年半，

这些日子我为你娘家一趟没走，

我为你走在人前退在人后，

我为你，被公婆常骂常咒，

我为你，左右隔壁吵嘴都不敢伸头，

我为你，下河湾大路不敢走，

我为你，被我家小丈夫小短命死的，

打得我多少闷心的锤头（拳头）。

…………

蔡郎哥哥啊，想不到你说走就要走！

你一走，怎么就忍心把我卖饭女丢？

哥好比，顺风船搭蓬就走，

妹好似  小的客家（客人）被丢在码头。

哥好比，扳了箭张弓就走，

妹好似，射箭之人等箭不得回头。

哥好比，风筝断线随风飘走，

妹好似，小顽童空把线收。

哥哥啊，你好比高山失火无水救，

妹好似，脱衣救火挨祸上头。

哥好比，姜子牙打坐在渭水河口，

妹好似，小鲤鱼错上了你的钩。

蔡郎哥哥啊，你马上一走就不知何日才能回转？

卖饭女，时时刻刻为我的哥哥担忧。

临走时，你可能带玩带笑赌上一个咒？

免得我卖饭女一心挂两头。

你到我们三河来，到有（快有）三年整，

回家去见你那个朱氏夫人。

三个年头没回来，

她肯定气之要命。

她骂你你不还口，

她真要打你你不做声。

你切不可与她把嘴狠，

你要与她好好的讲，

不能把我就这样一脚蹬。

上面我打红了的字词，都是典型的望江方言，个人认为，这与蔡仲贤有关。这样的戏词，分明就是当时当地妇女的心里话，是蔡仲贤对妇女心理的一种本色化的表达，极能抓住观众的心。

蔡仲贤还能在表演中根据“东家”（指请戏班来唱戏并付报酬的人或组织）的要求和时事的需要，增加一些带有宣传教育意味的内容，比如《辞店》中，刘凤英送蔡鸣凤回黄州时，对酒色财气和鸦片的劝说告诫，就明显具有宣教色彩。比如：

蔡郎哥临走时赌了个血淋淋的咒，

卖饭女我心中好像塞了个石头。

蔡郎哥哥，你马上就要把老家一转，

酒色财气四个字，哥哥要记心头。

世界上没有酒不成席体，

世界上没有色路绝人愁，

世界上没有钱分不出穷富，

世界上没有气分不出来高低。

赤脚大仙不贪酒，法法无边，

韩湘子不贪色云头度妻，

包文正不贪财清官到底，

张公愚不贪气是九代同居。

贪酒人只不过名字叫做李太白，

贪色人也不过那隋炀皇帝，

隋杨广夺兄嫂调戏亲妹子，

还不是琼花楼下一命归西？

大好河山化为泥。

贪财人只不过是那个叫沈万三，

贪气人只不过是小周瑜，

周瑜他三气在芦花荡一命归西。

上等人见了酒是丢杯不饮，

中等人见了酒为的是朋亲，

下等人见了酒他不顾自身，

三杯酒喝下去就昏昏沉沉，

为饮酒误了多少大事情。

上等人见了色他是安本分，

中等人见了色为的是子孙，

下等人见了色他就昏迷不醒。

爱中了那个女子长的俊，

她在前面走，可怜他在后面跟。

夜半三更去敲人家门，

被人家有妇之夫逮到就要打死人。

上等人见了财他是不管不问，

中等人见了财为的是活生，

下等人见了财他是昏迷不醒。

又去偷有去抢，

被县大老爷逮到了，

不打板子也要坐牢门。

上等人见了气他能忍上加忍，

中等人纵有气他也不做声，

下等人见到了气，他气之要命，

一句话要不对头他要记在心，

不是寻死就是上吊死，死后有多亏心！

蔡郎哥哥啊，酒色财气四个字，

望我的蔡郎千万要记在心。

这些戏词明显没有到严凤英唱《小辞店》时那么“雅化”，但这正是蔡仲贤那一代黄梅戏人的创作。现在看来，比雅化后的戏词更能抓住没有文化的妇女观众的心，因为戏词里多是望江土话，民间口语，没有文化也能听得懂。

这样，蔡仲贤就把此前并非戏中主角的店姐刘凤英，唱成了戏中的绝对主角。同时，《辞店》这折本来在《牌刀记》全剧中并不特别重要的一折戏，也越来越丰富，逐步形成了“孤折盖全剧”的势头。以至于现在很多人知道《小辞店》，而不知有《菜刀记》了，当然就更不知有《牌刀记》。

（待续）下一篇是：唐英和他的《梁上眼》——黄梅戏《小辞店》的发生与发展之二