1. 对偶
是一种修辞格。就是把同类的或对立的概念并列起来,是成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。可以句中自对,也可以两句相对。这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐以及内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
刘勰《文心雕龙》俪辞篇云:“造化赋形,肢体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对……”。以人体之四肢来形容对偶之相称,最是确切不过。
2.对仗
对仗又称对偶、对仗、排偶。由于对仗与汉魏时代的骈偶文密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,所以说对仗本身也是一种骈偶,是诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
3.对仗与对偶的区别
对仗不仅有对偶的一般特点,而且还有自己特殊的规定性:除了字数要相等,结构、词性要相同,意义相近或相对之外,还要受到平仄、音韵的限制,也就是要符合格律要求,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。因此可以说律诗中的“对仗”是在一般对偶基础上的更为严格的对偶,是在律诗命题内的对偶。
作为修辞方法的对偶,常常被广泛用于各种文体,其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言,增强了语势,而且两个偶句互为补充、相互映衬,使语言颇具形式美和表现力。
可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一,自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此,格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求,但鉴于“对仗”本身的特点,并且为了有别于一般文体中的对偶,故而在律诗中我们通常不以“对偶”称之,而特称之曰“对仗”。
先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。(范仲淹《岳阳楼记》)
再看:古诗《击壤歌》:
日出而作,日入而息。
凿井而饮,耕田而食。
诗经《小雅.采薇》:
昔我往矣,杨柳依依;
今我来思,雨雪霏霏。
符合字数相等,词性结构相同,意思相关的要求,但平仄不相对,并在同一结构位置重复使用了日、而等字,所以这两个例子只符合对偶的要求,不符合对仗的要求,只是对偶句。
沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。(刘禹锡《酬白乐天》)
这组联句是原诗中的颈联,字数相等,结构相同,意义相近或相对,平仄相对、音律和谐、同一结构位置没有重复使用的字或词,无论哪个方面都完全合乎对仗原则,而且对得极为工稳,是最为典型的对仗联句。
唐王之涣《登鹳雀楼》:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
毛主席《长征》诗中的两句:
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
孟浩然《过故人庄》:
绿树村边合,青山郭外斜。
开轩面场圃, 把酒话桑麻。
杜甫的《春望》:
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
近体诗中用得很工整的对仗,称为“工对”。要做到对仗工整,一般必须用同一门类的词语为对,如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构),“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对,非常工整。
有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。
如《野望》:
西山白雪三城戍,南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目,不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色对。这样的借对,也属工对。
工对数反对最好,如:李商隐
“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”
下句“有”对上句“无”,是反义词工对。
近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹。”便是宽对。
如:刘禹锡
马思边草拳毛动,雕眄青云睡眼开
下句“青云”对上句的“边草”,是植物类对天文类。
如:杜甫
画图省识春风面,环佩空归月夜魂。
下句的“环佩”对上句的“画图”,是饰物类对文学类。
近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如白居易《感春》中的两句:
“草青临水地,头白见花人”
“草”与“头”不同类,“水”与“花”不同类,“地”与“人”不同类,这可以算是“邻对”。
如李贺《七夕》中:
“鹊辞穿线月,花入曝衣楼。”
鹊——花,动物对植物。
如李商隐《筹笔驿》:
“徒令上将挥神笔,终见降王走传车。”
笔——车,文具对器物。
对仗中一句或一联从时间入手描写,另一句或一联则从空间入手描写,以体现表达内容的变化。名句如:
①“一川撩梦雨,六载动情人。”
——时空 ——时间
②“九丈岚烟出腕底,十年雨露入心隈。”
——时空 ——时间
③“尘掩刀痕老,风吹火印鲜。
——时间——
游魂寻野庙,伫影守家山。”
——空间——
④“几许明清韵,大千秦汉魂。
——时间——
风回堪可守,雨过未相侵。”
——空间——
两个维度相互映衬,以拓展诗句的语义表达空间。
对仗句要求上下句,句法结构大致相同,但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云:“凡诗切对求工,必气弱。宁对不工,不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化,也能产生新奇的效果。名句如:
① “帷幄有执牛耳手,旌旗不掩马蹄尘。”
帷幄/有/执牛耳/手,旌旗/不掩/马蹄尘。
字面整齐,深层句子结构发生改变,两句的句子节奏有了明显不同。
②“身骨煎熬逐日瘦,手足皴裂任霜残。”
身骨煎熬/逐日/瘦,手足皴裂/任/霜残。
这一联从字面上大致相对,但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙,而其深层的语义关系则不同,一为逐日的消瘦,一为任霜的欺残,形似而神异,属“寓变化于整齐”的写作手法。
③“两世魂留一地府,千家泪断百云幡。
夕阳熠煜凄凄影,夜月朦胧袅袅烟。”
两世魂/留/一地府,千家泪/断/百云幡。
夕阳/熠煜/凄凄影,夜月/朦胧/袅袅烟。
两联的句子节奏是不一样的,变化较大。
④“十载将兵千鸟尽,一人称帝几家全?
洗城水借湘江血,捣磨寨添冤句盐。”
十载/将兵/千鸟尽,一人/称帝/几家全?
洗城水/借/湘江血,捣磨寨/添/冤句盐。
两联句式节奏变化也甚大,这样还能增强诗的耐品味性。
对仗的上下句语气不同,一句表肯定语气,另一句则表疑问语气。名句如:
①将士魂何在,劳工汗未干。
②天机犹不测,人运欲何更。
③伐木三车堪作炭,抛情十载怎持觞。
④鸿爪紫泥能共语,昏灯白发怎争功。
以上各例一句用陈述或肯定表示“信”,另一句用疑问表“疑”,或反诘、或询问。语气灵活多变,就能化板滞为跳脱。
两联中一联侧重描写景物,另一联侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊,同样的道理,律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌,应尽可能有所变化。名句如:
①“关帝庙前香火旺,张臣碑畔血花荣
风吟欲壮双狮吼,水啸相谐百鹤鸣。”
前联写庙前、碑畔之景,后联抒风吟、水啸之情,节奏也所有改变。
②“三巡美酒金樽起,一缕香风玉饼来。
桌上酸甜堪品味,人生红绿费疑猜。”
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”,后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。
③“陋舍泉为酿,荒畴鸟共言。
情真陪五柳,梦断付一笺。”
这两联是前联写景,后联抒情。
④“未领三分险,唯折九道弯。
谈诗争耳赤,论史惹心酸。”
这里也是前联写景,后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路,只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒,情乃景之胚,合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多,显得尤其重要。
两句或两联中一则直接描写、叙述,另则借助用典委婉达意。名句如:
①“五柳堪知己,诸峰尽作陪。”
“五柳”句用典,“诸峰”句直接描写。
②“一川撩梦雨,六载动情人。
抱柱相执手,钓鳌皆耸神。”
前联直接描写,后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
③“两部千金典,一身绝世功。
德馨堪坐虎,胆壮可医龙。”
也是前联直接描写,后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
以上一写实况;另则以典喻今,委婉表达诗人内心的感受,能使诗意含蓄而又典雅,耐人寻味。
两联中一联用赋的手法,即铺陈描叙;另一联则用比的手法,即援喻设譬。名句如:
①“比月情非淡,如霞意更浓。
——比喻手法
谢君多画色,愧我少弦声。”
———铺陈描叙
②“寻常肝胆犹相照,变幻风云不可知。
———铺陈描叙
往事如烟缠老树,余晖似月照新池。”
———比喻手法
一联用比的手法,如:“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”;而另一联则用赋的手法,如“谢君多画色,愧我少弦声”;“ 寻常肝胆犹相照,变幻风云不可知”。“赋”以直述情事,“比”以引发联想。两种手法交替运用,使诗句显得灵动活泼,变化有致。
张中行先生在《诗词读写丛话》中提出:“律诗中间两联结构不可用同一个模式,否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。名句如:
①:“唾怨云乌天落泪,噙仇雪暗地披纱。
长江大浪托白骨,短日微光掩赤霞。”
这里上联用正对,下联用反对。
②“晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。
敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。”
前联为反对,后联为流水对,两种句式并相成趣。
③“汗苦三春堪寄兴,花香一夏可知心。
和风至矣歌拂袂,怜意生焉月满樽。”
两联虽都为复句,但结构不同。又前联上句为转折复句,“汗苦三春(却)堪寄兴”,下句为假设复句,花香一夏(犹)可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗,而且节奏特殊,趣味盎然。
就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音,构成新颖别致的对仗,实为巧对。名句如:
①“关庙关连人善恶,未庄未解杏红白。”
②“民工可记民工苦,政绩难消政绩残。”
①②皆为掉字对。
③“桌上任无人醉酒,窗前却有雀鸣歌。”
“桌上任(ren)无人(ren)醉酒,
窗前却(que)有雀(que)鸣歌。”
此联为掉音对,但掉音对这种说法尚未见到别人提过,如不妥待我修改。
④琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。
“琴韵含(han)情涵(han)海韵,
钟声彻(che)耳坼(che)风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗,应属罕见之例。
运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗,在齐整中隐含着变化,看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词,但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到,我觉得不失为一种写诗的技巧,可以尝试。名句如:
①“风弄琵琶曲,雨聆杨柳吟。”
②“九天风赠逍遥雨,千载情滋妩媚魂。”
③“尽有群芳同悱恻,何妨小径总崎岖。”
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词,但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语,给人视觉上的感觉也非常整齐。
一般律诗的对仗在中间两联,但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现,可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如:
A、偷春格
①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
悒悒黑煤洞,森森白骨堆。
黑白分两界,何故总相随?
钱好他常赚,愁多己更赔。
问责无铁律,草舍泪空垂。
以上为偷春格,即首联对仗,而颔联不对仗,仿佛芳花春前绽放,故名。
B、蜂腰体
如杜荀鹤的《吊李翰林》
何谓先生死,先生道日新。
青山明月夜,千古一诗人。
天地空销骨,声名不傍身。
谁移耒阳冢,来此作吟邻。
所谓蜂腰体是指律诗中颔联不对,仅颈联对仗者。
C、三联对仗
③五律 华佗
灵刀堪济世,妙药可回春。
却叹凡间子,难持自在身。
祛风先起怨,刮骨未成吟。
但有天怜意,青囊火不焚。
这首五律前三联对仗,但第二联用的流水对,也能起到使诗句流畅的作用。
D、四联全对
④五律 冰花
清姿疏媚色,逸品远俗香。
相和唯邀月,独怜但倚窗。
多情天可鉴,无价自难量。
向守三冬信,何沾半日光?
这首诗四联全对仗,为减少滞涩和呆板,尾联用了流水对和疑问句。
律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”,整中求变,推陈出新。以上所述有的侧重于内容,有的侧重于手法,也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握,一方面能加强自己的的艺术功力,另一方面能增强诗的艺术感。
如:(杜甫:武侯祠)
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。
“伯仲之间”与“指挥若定”,在字面上虽不甚工整,然整联看来,意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者,称之为“浑括对”。
又名蹉对、交络对,其特点是上下句“错开字词参差为对”
如:(王安石)
“春深叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏。”
出句之第四字“密”,对下句第七字之“疏”;出句第七字之“少”,对下句第四字之“多”。如此交互相对,称之为“交股对”。又如:
如中唐诗人李群玉的诗:
“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云。”
“六幅”与“一段”结成对仗,“湘江”与“巫山”也结成对仗,但位置不同。这便属于“错综对”。亦与“交股对”相仿。
错综对与交股对不能“混为一谈”;在相对中“有隔字的为'交股’,无隔字的是'错综’”。这个结论值得商榷。
如(白居易):
“朝来又得东川信,欲取春初发梓州。”
是“朝”与“春”对,“东川”与“梓州”对。
又如:
“方瞳玄发粉闱郎,绛阙齐心奉紫皇。”(钱惟演题同上)
是以“玄”对“绛”,以“粉”对“紫”。
由于律诗首联多数不用对仗,所以王力先生称为“隐隐约约的错综对”。
如:(秦韬玉:贫女)
“谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆。”
“永夜思家在何处,残年知汝远来情。”
此种对法,以一问一答方式为之。然答语不可过于直率,须把诗意荡开,方能显出含蓄与蕴藉。
问答式严格地说,已经算不得是一种结构模式,而只是一种表述方式,因其在诗中常用,所以附带说一下。具体有:
(1)自问自答;
(2)我问你答;
(3)只问不答;
(4)只答不问。
自问自答,如朱熹的《水口行舟》:
“昨夜扁舟雨一蓑,满江风浪夜如何?今朝试卷孤篷看,依旧青山绿树多。”
其中“昨夜扁舟雨一蓑,满江风浪夜如何”是自问。谁来回答?“今朝试卷孤篷看,依旧青山绿树多”,是作者自己来回答。这就是自问自答,它没有起承转合。
我问你答,有孟浩然的《问舟子》:
“向夕问舟子,前程复几多?湾头正堪泊,淮里足风波。”
起首“向夕问舟子,前程复几多”,是作者向舟子发问;接下来“湾头正堪泊,淮里足风波”两句是舟子的回答。意谓“我们最好在附近的湾头里休息一晚,等天明再走,因为前面的'淮里’风浪很大”。
只问不答,可看王维的《山中杂诗》:
“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?”
“寒梅”到底著没著花,是一个不需要回答的问题。因为诗中问到了家乡的梅花开没开,所要表达的思乡情感已经透露出来了。诗的重点不在梅花,所以不需要回答;如果回答了,反而会冲淡这种浓烈的乡情。这是只问不答的例子,诗非常的美,非常的有味道。它通过只身在外的诗人关心、关注家乡的一切事物,甚至留心到窗前梅花开未开的细节,小中见大,表达了游子的故乡情结。
我们再来看一个例子,白居易的《问刘十九》:
“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无?”
这也是一首不需要回答的诗,相信答案刘十九一定会用行动做出。古时候邀请客人,不可能像现在这样用手机短信或者电话,而是要将请柬送到客人手里。这首诗,其实就是一张请柬。刘十九收到这首诗,肯定会如约;白居易懂得朋友的心,也不需要他的回答。
只答不问,莫过于贾岛的《寻隐者不遇》:
“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”
这是一首不常见的仄韵体五言绝句,描写的是寻访友人过程中的一个小小片断。
“无情对”中的“对”字,是指的“对仗”、“对仗手法”。而不是“无情”对联或“有情”对联。“无情对”的对仗手法,简称“无情对仗法”(无情法)。无情对仗法,就是先将“词”化作“词组”,然后与“词组”对仗的方法。
“庭前花始放,
阁下李先生。”
阁下,名词。化作词组与词组“庭前”对仗。
李 先生,名词。化作词组与词组“花 始放”对仗。
杨三已死无苏丑
李二先生是汉奸
先生,名词。化作词组与词组“已死”对仗。
所谓“鼎足对”,就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句,第二句可对第三句,第三句也可直接与第一句相对。
[双调]水仙子·春思 张可久
山花红雨鹧鸪啼,
院柳苍云燕子飞,
池萍绿水鸳鸯睡。
春残犹未归,掩妆台懒画蛾眉。
绣床人困,玉关梦回,锦字书迟。
此篇是一二句相对,二三句也相对。
鼎足对起源于汉代民谣,大量出现在元代散曲里。如:
“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。”
这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。
张可久《庆东原 次马致远先辈韵》的四五六句:“江中斩蛟,云间射雕,席上挥毫”。
白朴《庆东原》的四五六句:“青春过了,朱颜渐老,白发凋骚”。
鼎足对包括如下几种体式:篇首鼎足对、篇尾鼎足对、首尾鼎足对、叠字鼎足对、一字豆鼎足对。(指填词作对应用)。
合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中,出句与对句所用的词基本同义或完全同义,上下句意思相重复,好像两只手掌合在一起,故称这样的对仗为 “合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”,是一种拙劣的对仗。他在文中言明:“故丽辞之体,凡有四对。言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说:“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌。”
一联之中对仗的上下二句,一般应当内容不同或者相反,如果上下二句意思完全相同或者基本相同,或者对仗的方式相同,或者用了同义的实词,都称之为“合掌”。
通过以下几个例子加以讨论。
(1)“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”唐.王藉。
王藉在《若耶溪》诗中两句都以描写声音的字来衬托“安静”的诗境,其中“噪”对“鸣”、“逾静”对“更幽”,都是同义词或近义词相对,视为合掌。
(2) “暮蝉不可听,落叶岂堪闻?”唐.郎士元
诗句中上下句的后三个字“不可听”与“岂堪闻”句意相近,所以也是合掌。
(3)“蚕屋朝寒闭,田家昼而闲。”宋人.耿湋。
耿湋《赠山家翁》此写出村居景象,“朝”、“昼”都是实词,都是表示白天的意思,词义相同,所以合掌。
(4)“犯斗邀牛女,乘槎访帝孙”。林黛玉、史湘云
红楼梦中史湘云和林黛玉的诗句,为什么说合掌呢?因为牛女就是织女,而“织女,天帝孙也。”牛女与帝孙是一个人的意思,所以这个诗句合掌了。
(5)“继往开来鸣玉振,承前启后响金声”。
今人徐先生在贺湖北诗词学会成立的七律。这一联对仗句中的“继往开来”与“承前启后”是近义词,所以视为合掌。
以上五个例句,上下句的意思重复,符合合掌的定义,应视为犯了合掌的毛病。
再举几个不算合掌的例子:
(1)“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”。杜甫。
杜诗《客至》中“缘”与“为”是同义词,王力先生在评论这一联时认为:“因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算合掌
(2)“春水船如天上坐,老年花似雾中看”。杜甫。
杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联中的“如”和“似”是同义词,也不应视为合掌。虽然,“如”和“似”在这里是当作动词来使用的,意思是“像”,但在一首诗中,上下二句意思相差甚远,偶然用一对同义词也没有给读者形成重复的感觉,不算合掌。
(3)“情寄新章柔似水,愁牵微雨细如丝”。林从龙。
著名诗人林从龙在《纪念秦观编管横州八九○周年》诗中“情寄新章柔似水,愁牵微雨细如丝。”也将“似”与“如”相对仗。这种情况与杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联“春水船如天上坐,老年花似雾中看”中的“如”和“似”相似,但两句的意思极为相近,所以应视为合掌。
(4)“地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟”。元,萨天锡。
萨天锡诗《送欣笑隐住龙翔寺》云:“地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟。”按说是合掌的句子,但,虞伯生见之,谓曰:“诗固好,但'闻’、'听’字意重。” 萨以事至临川谒虞,语及前诗,伯生曰:“此易事。唐人诗有云“林下老僧来看雨”。宜改作“地湿厌看天竺雨”,音调更差胜。”萨叹服,拜为“一字师。”原诗是合掌的,改了一字,避免了合掌。
(5)“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。”毛泽东。
是毛泽东七律《冬云》里的颈联,英雄和豪杰是同义名词,虎豹和熊罴是近义名词,同时这一联的上下句意思很接近,很多文章都视为合掌。但是,由于下句是反对,不符合合掌的条件,所以笔者认为这一联不是合掌的。
合掌,就是对仗一联中上下句对应词语在词义上没有什么变化,像左右手合在一起,造成内容重复,是律诗中的大忌,这是应当避免的。在唐朝还不算太严格。然而,从宋代起,特别是到了明清就更严格起来,合掌的含义,从一联扩大到两联,从一联的词义扩大到两联词性、结构和节奏句型等,清规戒律越来越多,中两联对仗上的要求更趋苛刻,甚至中两联每句后三字都要求句式不能相同,否则就是颈联和颔联合掌了。到现在持这种观点的人依然还有不少,自然也引起了诗友们对合掌认识上的混乱。
19、双龙格对仗
双龙格对仗的基本含义和特征,有以下几点:一是律诗中间两联对仗的四句话,每句的首尾字重叠相同;二是每联除了上下句对偶外,本句还需自对;三是每句首尾重复的两个字,其各自含义不同,有了新的变化。我们把对联中的一句话比喻成奔驰在大地上的高铁列车,每列高铁前后有两个一样的车头,这前后两个一样的车头就恰似前后两个重复的字,两列高铁并行在广阔的大地上,犹如两条飞龙,又因《秋登西山望月》中有一龙字,我们便把它称为双龙格对仗。双龙格对仗是当代诗词探索的一个新形式,通过首尾两字的重叠复唱,可以增加诗的音律感,拓展意境,提升韵味。写好双龙格体,关键是要找到一个“介质”,使重叠两个字的各自内涵发生变化,诗的味道就出来了。
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