金丝燕访多多

金丝燕：这些问题啊，也不算是问题，更确切的说是论题。已经有两年了，考虑的时间可能更长，但是找你有两年了。 多多： 你说你这准备了两年了，你这不是杀人么…… 金丝燕：主题就是这几个：诗、人和内潜 。多多：咱们这样，（你怎么用我不管），还是采用对话的形式，因为今天确实不是一个采访就当成一个对话，一个昨天我们接着说下去的，我很希望 金丝燕 先生继续帮助我温习昨天你提出的著名概念——关于内潜，以及对于马拉美的诗学思想的一个系统性的阐述。 金丝燕：谈不上系统 。多多：因为非常非常好，因为我家里有这样的诗集《骰子一掷取消不了偶然》，我不知道谁翻译的 。金丝燕：格雷，北大的格雷 …… 多多： 他翻译的好么？ 金丝燕：不错，也不错。翻译当然是一个，但是你要读懂他。 多多：我还希望您能提供一些关于马拉美的材料，还有您写的有关方面的东西，能否送给我一些？ 金丝燕：你要愿意看马拉美，我当然求之不得，我昨天以为你拒绝他 。多多：不是的，我的“面”很广，多的连我自己都不知道 。金丝燕：多的连您自己都不知道。（休息） 金丝燕：我以为昨天你对马拉美不感冒？看起来您对他还是很敏感的，是出于好奇么？ 多多：我昨天说了，我们坦诚说，并不算一个星系的，但并不等于，我不能欣赏他和领会他。其实每个人都差不多，总有你最相近的，比如有些诗歌你会佩服他，但并不爱他。有些人的诗我就是充满快乐。 金丝燕：但不一定佩服？ 多多：我爱的一定是我佩服的，这是一致的。 金丝燕：佩服不一定是爱，但爱一定是佩服。 多多：我相信很多人都有这种感觉，在你特别看重这些诗的时候，你会产生排斥性的，你会不自觉的排斥其他的。 金丝燕：那你刚才说的，不是一个星系的，那每一个诗人是不是都是一个星系啊？ 多多：你说天上有多少颗星星啊，如果每一个都对应一个人或者一个诗人的话，就应该有这个数，所以他不可能有那么狭隘。他就是有太多的问题，尤其是现在诗歌也作为知识存在以后，那存在多少诗歌，尤其象中国又不能同步翻译。今年忽然流行马拉美，明年是瓦雷里，后年是波德莱尔，（没那么快吧，一年一个。）至少象八十年代以后，就如同洪水猛兽般的翻译过来，我们等于被压缩在短短的二十多年里头去接受几个世纪的古今中外的那么多大量的的诗歌作品。还没有来得消化，就迅速的要被转化为创作能力，你想想这个过程，这个压力，是不是很不正常的一种现象？ 金丝燕：还有，你刚才谈到很多诗歌被翻译过来，在短短的二十多年里，这样翻译过来的是信息，还是真正的诗歌作品？ 多多：大部分是信息，因为诗歌的，关于翻译只能是一代一代不停的翻下去，诗歌作品必须是值得流传下去，那么就会不断被翻译，所以一点都不用着急，开始作为信息也没什么关系。但是我 觉得对于每一代人来讲，有一个诗人接受信息的年龄问题。比如你到 60 岁的时候去接受马拉美，接受任何新的能力，你的吸收能力已经过了好时间了，我觉得呢我现在为什么，如果对于某些诗人又排斥性的话，也和我二十岁的时候得到的那批知识和影响密切相关。它已经影响了我的诗歌中的一些很重要的概念和创作实践，当然会产生一些抵触性的东西，但是它并不应当妨碍我在 50 岁的时候去接受一些新的能源，所以一方面保持充分的开放型，另一方面也应该不断形成。所以应该往好的方向发展，不好的话就会导致故步自封了，老子天下第一。一代代诗人，这都是很常见的问题。 金丝燕：说到你的诗歌啊，你的每一首诗几乎都打上了时间的烙印。这就让我想到一件事，人在谈论文学史的时候，经常是文学史的事件作为文学评论的对象。但我现在觉得构成文学史的事件其实本身是没有意义的。而拿事件去做文章的人，他给事件以意义，它才有有了意义。我这样想，那么你给每一个文本这么一个时间，这个意义在什么地方？是诱使批评者把这个作为一个文学批评的事件去看呢，还是把你这个带有事件烙印的文学事件作为一个批评的借口来看？ 多多：首先，我不太清楚什么叫文学事件。 金丝燕：就是文学存在，你写诗，今天写的这首诗，就是一个事件，就是一个存在。我觉得大部分的文学批评者都把文学存在，也就是文学事件作为一个重要的事情去敲打它、诠释它。但是我觉得真正的文学批评恐怕是把文学的存在作为一个借口。如果把文学的存在作为一个借口的话，你的打上了时间烙印的诗对于我就有一个刺激性，我就是在想你是在诱惑批评者落到你给我们设定的文学时间里头去呢，还是…… 多多：我想，我注明我的写作年代，最原初的想法，绝对没有你今天分析的这么复杂。甚至变成了一种圈套性的东西。根本没有。 金丝燕：只是一个随笔 。多多：也不是 。我需要解释，因为我是从文化革命的时候开始写作的， 72 年开始写作，我为什么要著名 72 年、 73 年…… 每一首诗我都要注明年代，我想这首先是有一种自恋的倾向在里面，这是我这一年的一个纪念。是对于我生命、创造的一种意义，时间长了，我也记不住是哪年写的了。但是，我为什么一定要特别注意是哪年写的呢？你这个问题并不是第一个人这样问我了。有人问我，小自己每首诗都要记住时间，有人这样质问过我。好像不少人都对于一定要注明时间有一种反感。认为这是有目的性的一种东西。（我觉得不是，我觉得很有意思），不光是符号。其实在某种程度上讲是一种生存记忆的东西，你不要忘记，我创作是在文化革命的时代， 那个时候写作，在某种程度上是要挽救我的这首诗的命运。比如说，我为什么要注明这是 1973 年写的，而发表往往是 1980 年以后，如果有人要来找我算帐的话，我会说：对不起，你看这首诗写的很清楚，这是在文革的时候写的，我不是在攻击今天的现实。你看，这变成了一个历史的压迫性的一种不是自我虐待，而是自我辩解性的东西，这一点，我想现代人也许不知道，但这是真实的，这是最原初的。以后我还想说的 。另外我要注明时间，也要看到一种标志性的东西。这是我 70 年代写的，这是我 80 年代写的，这是我 90 年代写的，我并不是对外人，而是对我自己也要具有一种清晰的记忆。因为在那一年发生了什么，我读到了谁，我受到了谁的影响，我怎么样有了这样一种风格，实际上并不是只是对于外人，也不是只是对于自己，但恰恰不是对于你这个问题 。金丝燕：对于你来说，记忆是美好的还是恶的，遗忘是美好的还是恶的？你在写今天的时候，你今天在写作的时候，是对昨天的一种掩盖，还是一种记忆？ 多多：我想我永远都是在写作的当时时态的对于过去的一种回忆。永远没有所谓的当时，没有当时。我想我的写作永远是一种对于过去的捕捉和留驻。普鲁斯特的东西我没有读过，但是他的记忆流水年华，就这一下子我就完全知道了，这是什么样的一种心态，和什么样的写作而写作本质就是这样子的。在每一妙中都要面对过去，从我的写作来说，它要变为过去的时间就会更长更长。我经常一首诗可以用十年以前的材料，我的每一首诗不会短于一年的写作时间。我处理的永远是过去。 金丝燕：处理的是过去是已经生活过的过去，体验过的过去，感觉过的过去，还是一个过去和非过去没有界限的某一个未知的东西？ 多多：两者都有，简单的说（我认为你提的两个问题都很重要），你这两个问题都是写作很关键的。你的两个问题把我“关”起来了 。金丝燕：你对于往事的追忆已经变成对于一种依恋的时候，往往会产生一种危险。那就是对于文学理想国的追求，文学是一种理想国，理想国与人类自古以来对于乌托邦思想的追求联系在一起的。希望乌托邦是通过地球的现实在现实的世界成为，对于往事的依恋，就是希望在文学中建立一个美好的理想，但这样就会产生一种危险，当你把一个往事的依恋投影在文学上时候，这个时候，你的触觉，你的批评就会变得非常夸大，你对现实的批评，对外来的批评会变得非常夸张。这种夸张、批评的心情会不会影响创作？ 多多：我认为夸张更多的是一种艺术手法，而不是态度。第二点，我必须把记忆变为依恋，如果不能变为一种依恋的记忆，那就不会成为我创作的动源。依恋是什么？（依恋往昔，依恋记忆）一定要把时间变为链条，一定要把时间变为三种状态来限定我，那么我表示反抗。我必须要找到反抗性的语言，来打破你的这种划分。那么才可以进入我所说的创作，它既不是过去，也不是当下，也不是未来。 金丝燕：（依恋是不是批评？）我一直觉得一个人，如果他的批评的语言多于感觉的语言，他的心会变硬的。 多多：他的心既可以通过依恋转化为批判而变硬，也可以通过批判性转化为依恋而变软。它是双向的。 金丝燕：这可能是我的一种偏见，批评性的心情可以使心变得柔软么？ 多多：我是这样理解的，你所说的批判可能和我所说的批判可能不是一回事，我永远不要建立那样一种所谓的学术性的我们现在所说的文化批判的概念（ no ！）就是说，我所说的批判是一种窄的批判，我强调的是批判和建设一起来说，我认为诗歌最本质的就是批判和建设。我只能说到这一步，你一定要让我往文化概念里延伸的话，我表示拒绝。 金丝燕：你写诗的时候，是谁在说话 。多多：他在说话 。金丝燕：他是谁？是我们的再现，他们的再现，我的再现…… 我不知道 。多多：这个他，既是我，也是他，既是我们，也是我们中的我。我想我们中的我，和我们中的他是很重要的 。金丝燕：为什么要加上“我们中的”。 多多：这就很有意思了，现在老是在讲个体性的写作。实际上我认为，尤其作为中国人来讲，我们这个文化背景来讲，和我们那一代人，作为我们一代的中的我来讲，现在来讲，很少用我们了，从我出国以后，很少用这一概念。但这是逃避不了的 。金丝燕：是因为逃避到国外了么？成为流亡者的一部分了么？ 多多：这只是其中的一个原因，更多的是因为时代的原因。我举个例子，有些人写论文，往往就说“我们”，导师常常说：不能用“我们”，我们是谁呀？那么我就联系起来说，我们中的我，和我们中的他，我既不舍弃，也不肯定，也不可能割裂。 金丝燕：如果文学中以“我们”为依托的时候，对文学的要求首先就有一个透明性的问题。 多多：为什么？金丝燕：当我们谈到我们的时候，就有一个对话的问题。“我们”一定存在一个听者和被听者。 多多：刚好相反，当我们说到“我们”的时候，我们就无需对话，无需辩论，因为我们在一起 。金丝燕：那么你是一个复数的口吻，尤其是复数的口吻的时候，复数的思想，复数的语言，复数的口吻是需要一个透明的 。多多：刚好相反，我说“我”的时候，或者省略主语的时候，才会有对话的，但我说“我们”的时候，对话就结束了。 金丝燕：当你说“我们”的时候，就往往有一种天启，神秘的感觉。而天启、神秘和“我们”是很远的，因为它们是不需要有透明度的，不需要人去理解的，不需要人去看的。而你谈“我们”的时候，第一个前提就需要有透明度，没有透明度，何以为成为“我们”呢？ 多多：我还是不理解，你为什么要把透明度和“我们”联系在一起，我没有这种感觉。我觉得“我们”有一种不言而明的意思，个人需要对话。我们是联系在一起的，“通了”，那就是透明了。这个“我们”，不光是说你和我的“我们”，不是说我们这一代人的“我们”，不是说我的朋友们的我们，它也可以代表很多，比如说天启啊神秘啊，都可以和很多假设在一起，但一说到“我们”，就代表我们已经连接在一起。那么就是我说“我们”的时候，它就变成一起。 金丝燕：那么，写作诗歌对于你来说，是“我们”和“我”都有？ 多多：我更爱用我们中的“我”去描述，是实际上这种感觉越来越遥远，它实际上慢慢变成了一个“我”，但这个我也就不能被肯定，只有在“我们”中的“我”是可以得到极大的自信和肯定的。 金丝燕：被谁肯定？ 多多：被我们肯定 。金丝燕：你认为文学中的“我”被“我们”肯定，是一个“我”的自信的前提么？ 多多：至少我觉得是这样的，我们可以说集体性，集体潜意识，这样的“我们”，实际上是把它角色化了，所以这样的“我们”是相当立体的。 金丝燕：我能否这样理解“我们”中的“我”，因为你的诗歌看起来并不是“我们”的诗歌，而是“我”的诗歌。 多多：所以我才特别愿意说明这是“我们”中的“我”，因为我太爱说“我”，但是这个“我”必须被限定。 金丝燕：这个“我”恐怕也无以限定，大概就如同婆罗门教里的火焰一样，“我们”就是一个火焰，集体的名词，由无数个瞬间的火苗组成，你就是一个火苗，而这个火苗与别的火苗是切割的，不可能连接的，但这个无数切割的孤立的火苗的存在又构成了一个连续的火焰的存在。 多多：你可以这样叙述，但我更爱另一种叙述，那就是，“我们”是确实存在的，如果不能感觉到“我们”，我就连那个“他”也不能知道，这个回答一个我、他和我们的关系。金丝燕：他是谁？ 多多：他是另一个“我”，简单的说，但是我不满足于这样解释，这太简单了，实际上远没有那么简单，为什么说“我们”，而不说孤独的个体，因为这是一种理想的东西，正如你刚才所说的，天启的，神秘的。其实他们在一起是一种需要，坦率的说是对于我们时代的一种批判，因为我们就是被割裂的，因为我经历过“我们”，这和经历和记忆是密切相关的，我的记忆之中，我总是和别人联系在一起。在我回忆的时候，是在“我们”中的回忆；在我生活的时候，已经完全是我个人的生活。已经没有一个集体性，我想这是我出国十几年最大最让我伤心的一个东西。和文明现状的完全的不满，所以这是一种很强大的内心的欲求。 金丝燕：以“我”回到“我们”，会不会有回到说唱文学的危险？ 多多：我不明白“我们”和说唱文学有什么必然的联系？ 金丝燕：说唱文学的人称就是“我们”。（是么？）第二，说唱文学需要的就是这么一个文化的集体的东西。这么一个能够表现文化力度、文明力量，给每一个个体以支架、框架和自信的这么一个东西。说唱文学有着悠久的历史，它传达的就是这么一个集体的信息和集体的记忆，当你说到回到“我们”的时候，会不会有这么一个危险？一个“我”的文学回到了“我们”的文学的时候，就是从现代意义上的文学回到了说唱文学。 多多：这个，第一，我不知道什么是不危险的。第二，我想说，没有什么回到和到哪里去的问题。比如说，你刚才讲，从“我”的写作变为“我们”的什么，我想这不一定存在什么严谨的逻辑关系。他们谈到要打通，就是这个意思。再一点，我要说的是，如果没有“我们”，文学就不可能存在，所以说，其实我更爱经常辩解的是、更爱强调我个人性的东西，你如此强调个人性，就必须要另外一个东西，就是支撑“你”的“我”，所以我强调，我今天和你说的，“我们”中的“我”，是想把话说圆了。 金丝燕：听了之后，我想起来， 15 世纪法国的思想家蒙田在他年轻的时候， 28 岁的时候经历了一次精神危机，他的一个好朋友，也是一个才子，议员，作家，他们两人交往非常密切，甚至被认为是同性恋，但这个人在蒙田 28 岁的时候去世了，他去世的时候蒙田在他的床边守了三天，后来蒙田有了七年的沉默。他失去了一个对话者，“我们”不存在了，就只有他自己了，他不知道和谁对话，出现了写作和思想危机，七年之后，忽然有一天，他又拿起笔来，在书房写下了自己的书，笔名“蒙田”。（以前他不叫蒙田）从那天开始，一个新的“我”产生了，他找到了一个对话者，他的读者——他自己。当外界的“我们”没有的时候，对应物没有了的时候，他才发现，原来的自己的“我”并不是一个孤立的存在，就如同你所说的那个“他”。 多多：我打断一下，你老在讲对话，但其实我最爱强调的是独白。我是谁，我是“他”，“他”和我在一起就是“我们”，你就可以往下说了，这就叫“我们”，因此你就不能说，只有“我”。 你只要承认另一个他者，就马上构成了“我们”。 金丝燕：这个“我们”我是同意的，但不是那个跟外界的群体空间结合的“我们”。 多多：我跟你讲，那个联系也不能完全的、截然的把它割断。我坦率的说，我觉得这是一个本质的和西方的个体性写作的一个非常大的鸿沟。而且我也和中国的诗人在讨论这个问题，什么叫做个体性写作，如果每个人都说我是个体性写作，实际上他们就是集体性写作，因为每个人都同样回答，仍然构成了集体。这里面不光是文学的问题，诗学的问题，也是个哲学的问题。就是我必须与他人同在，必须与万物同在，必须与生命同在，必须与宇宙同在，所以我们是必须存在的，否则就不会有问题了，这是一个背后的潜台词。 金丝燕：你跟语言是什么关系？ 多多：我爱说话，但在诗歌写作中，必须是它在说我。 金丝燕：是它在说你，还是你在说它，你对它说，还是它对你说？ 多多：都有，最后以至都弄不清是谁在说谁，但言说，我更爱用歌唱代替言说，歌唱就是对言说的夸张和变形，是不是呢，不是，歌唱是更高级的，我认为在这个时代，歌唱简直于无，为什么？没有夸张了，夸张不止是方法，不止是手段和变形。夸张是内心极大的压力。歌唱是呼吸，这是意大利歌唱家卡罗索的观点。（死于 1921 年，意大利歌剧美声唱法的最伟大的典范。）因为我学过唱歌，这也许是我要歌唱的原因。 金丝燕：你用语言来歌唱？ 多多：歌唱性不一定是要用音乐来歌唱 。金丝燕：你用的工具是语言？ 多多：对，我必须用语言来歌唱。我要通过语言歌唱 。金丝燕：语言是你使用的工具呢，还是你的朋友，或者有时候是你的主人，你们之间是什么关系？ 多多：我必须说，语言不是工具。我从未把语言当成工具。如果把语言当成艺术，也是很低层次的一个说法。语言其实，我想是我生命中的一个困境。作为诗人，作为一个全身投入写作的人就会理解这句话。因为你每天面对的不光是对象，从里到外，不光是对象，或者你被对象。我已经无法解释这样一种东西，三十年的写作，我已经说不出来我和语言是什么关系了。它必须成为异己的一种东西 。金丝燕：你现在远离故土，又用母语写作，这是一种什么样的心情？ 多多：这是一种惩罚，在艺术上又是一种完全正常的惩罚。就是贝多芬是个聋子一样。 金丝燕：你觉得是惩罚？ 多多：我觉得这是一种惩罚，也是我个人的一种命运，不是我的选择，也是一种困境。可是这种困境也决定了你就不能象以前那样写。 金丝燕：怎么不能象以前那样写？ 多多：因为以前是用母语，在我的祖国写作，用汉语是天经地义的事情。而在这里，我不会用荷兰语，我也不学荷兰语，我继续用汉语写作，这种惩罚不是外界的惩罚，也是我自我选择的一种惩罚。你说是惩罚，也不完全是惩罚，它也造就。但无论如何这是我无法选择的一件事情，是一个事实。 金丝燕：从文学史来看，伟大的作家差不多是游牧民族，你也选择了游牧？ 多多：第一，你这个前提我就不承认。谁说伟大的作家差不多是游牧民族，李白杜甫谁也不是游牧民族。 金丝燕：这个游牧不一定是身首异处啊，或者是远离故土啊，有时候是内在的迁徙与远离。所以我们就回到一个内潜的问题。内潜也可能是一种非常远离、无边无际的迁徙和远离。和游牧民族一样是一种自我流放。 多多：所以你把流放和内潜放在在一起，这我是完全同意的。 金丝燕：你这个情况也让我想到这一点，历史上的远离，地理上的远离，或者是内心的远离 。多多：我以为内心的远离是本质性的。离开故土，到异邦进行母语写作。固然是构成了一个非常大的变迁，外在世界的，也包括生命的震动，但我仍然认为本质性的还是你内心世界的一种变化。当然我们可以慢慢谈内潜，这是我要请教你的，我上来就说内潜是非常不负责的。因为这个概念我还没有充分搞懂。 金丝燕：说到远离、说到内潜，我有一个问题还没有回答。我一直在想，一个真正孤寂的灵魂才能听到某一种声音。为了听到这种声音，他选择孤寂的道路，极度孤寂以后，他才能听到，这是一个前提，不同于在大合唱中听到的某种声音。 多多：我上来就要破坏你这个命题。它不一定是这样一个程序，完全可以开始从一个相反的方向去颠覆你这个命题。就是说，它上来就和其他的声音在一起，所以它就不再和我们说的形而下的世界在一起。 金丝燕：说的很好，我很高兴。但是当它和这样一个声音在一起的时候，它还需要被读么？ 多多：对不起，我必须说，这个灵魂一直就不是孤寂的，不是孤寂的灵魂，如果一个孤寂的灵魂去寻找另外一个声音，我认为很多人一辈子也找不到。为什么呢？方向错了，注定你是找不到的。必须颠倒过来说，它上来就不是一个孤寂的灵魂，它上来就和“我们”在一起。那个“我们”不一定是人间的，他才会找到自己的道路，他已经不需要找，他只不过需要远离人生，你看看那些最伟大的冥想者、发现者，他们上来就有，或者一场大病之后，无论如何他上来就这样想。而不是相反的方向，我要关在屋子里，现在要把窗帘拉上，我要去寻找诸神。因为是诸神找你，你找不到诸神，这是神人之间的判定，而不会是相反的。 金丝燕：你在我这里闹了一场革命啊，（笑）因为我一直追求孤寂的道路，一直相信只有孤寂的灵魂才能听到上帝的声音。这个上帝不一定是西方基督教的上帝，是一种形而上的存在，遥远的东西，依照你的说法，孤寂的道路是一种不可取的道路。 多多：你没有听懂我的说法，上来我就与众神在一起，这个神灵，就是“他”，也是“我”，所以构成了我，所以我并不孤寂，那么我的逻辑都讲通了。 金丝燕：如果这样的话，那我们在这一点上是相同的。我以前说的孤寂也就是一种远离城市的孤寂，现实的孤寂。 多多：我们现在谈的是诗歌，诗歌是要在天堂中歌唱，上来就要在天堂中歌唱。上来就要与众神在一起，如果没有你，就没有诗人的开始。 金丝燕：那么就是说，他如果是与众神在歌唱，他还需要被听到么？ 多多：所以我刚才说的声音，是另一个词语，不应该说是声音，应当说是灵魂。 金丝燕：没有需要被听到的？ 多多：不是他被听到。是你听到了，接收了，你接通了。所以在一起了，必须接通，必须在一起，不是个人完成。 金丝燕：那么你写诗的时候，你用灵魂歌唱或说话的时候，你有需要被读和被听的感觉吗？ 多多：被谁读到和听到？ 金丝燕：我只是抽象的问这个问题 。多多：你必须指出一个主谓，否则这个问题就不能成立。被谁听到？ 金丝燕：被一个他者 。多多： No ，是这个他者写的被我听到了，我记录了，所以我们一起完成了。就这么简单，一点都不神秘，但是什么时候神秘呢，是你没有了，只是你一个孤寂的个人的时候，这时候你没有灵感了，你什么也听不到了，你更何言被听到呢？你写都写不出来。这是我的经验。所以我为什么一定要相反。而我认为诗歌很成问题的一个东西就是，现在的诗歌概念，我很理解你为什么这样问我，我懂，为什么呢？因为你从孤寂开始，去做一个孤寂的选择，去进行创作，那么写出来的东西就是理性的，是意识到的东西。我刚才说的不是意识到的东西。（是什么？）而是“它”到来了，你是被动式的，所以是“我们”合成了，也并不仅仅是简单的它告诉我，我记录——但程序是这样。实际上完成的程序是非常复合性的，和多层次的，没完没了的，很漫长的时间，但是程序一定不能颠倒。程序一颠倒，就如我们做菜一样，上来不放油，最后放油——那是本末倒置的。因此我认为原创性必须是这样开始，其他的东西我就不讲原创性了，我们现在的诗歌或者其他写作都可以从你所言说的方向开始，一点问题都没有。那是一个工作。 金丝燕：法国诗人瓦雷里说过一句话：“诗歌的第一句话都是上帝给的。”你说的原创性是这个么？通灵的东西？ 多多：这句话我在至少 20 年前就读到了，这也是我非常热爱瓦雷里的原因。大同小异，我的创作过程和瓦雷里非常近似。我听到了，我记录了一个句子，不光是第一个句子。瓦雷里说：上帝给了你第一个句子，然后你要用你的智力去完成剩下的九个句子，加在一起一共十个句子，变成一首诗，九个句子都要写到上帝给你的第一个句子的水平。所以我觉得智力的投入是非常重要的，可是在实践的过程之中，我认为没有那么简单，那九个句子照样还需要我们继续倾听，等待它的到来。我的参予部分，我觉得百分之十五都不到，个人的智性的投入，本质性的，（我们不能从量上来讲），我认为百分之八十五，都要靠，它来了，就来了，它不来，你没有任何办法，你去工作吧，没有用。 金丝燕：你没有办法去激发它，找到它？现在很多人爱用一个词“调动”——“调动”是军队用的，咱们用另一个词：“找到”它。去激发它，诱发它。 多多：我至少 30 年前就听毕加索说到了：艺术是发现。看到这句话，给了我非常大的震动。他说艺术是发现，不是寻找。发现就发现了；发现不了，寻找不到，就这样。那么怎么被发现呢，这个过程就很神秘，必然是神秘的过程。 金丝燕：这个过程很神秘，就是这个过程一直在折磨你。你如果都知道了，那么寻找的东西就都出来了。我想到两个人，两件事，一个是我昨天晚上我说的泰斯特先生。他把所有的感觉，外在的动作和语言都消灭以后，他找到了一条路，这条路可以促使他去找到这种声音，找到他要的东西。这是一个做法。还有我想到卡夫卡笔下的甲虫，当他还是一个公务员的时候，每天早上五点钟起来上班，奔波于世界的每一个时机，而当他有一天变成甲虫，连翻身的能力都没有的时候，他忽然发现思想的触角会伸的那么远。伸到了连天都找不回来的那么远，这就是我为什么谈到孤寂，我觉得孤寂和内潜是联系在一起的，孤寂不是自觉于上帝的东西，孤寂恰恰是外界的东西。跟外界的一种决断，一种远离。你怎么看这个问题？因为事实上有时候我也很矛盾。如果象甲虫一样，如果要象太斯特先生一样…… 那很可能我们都是一个。 多多：我要说两点：第一，你说这是一个痛苦的过程。 金丝燕：这是一个孤寂的过程。 多多：你说这是一个受折磨的过程 。金丝燕：这个问题很让我受折磨，就是，如何寻找到这么一种声音？ 多多：我又要破坏你，我必须是快乐的，我才能够发现。快乐的孤寂，发现。而快乐的孤寂不是孤寂，与我们在一起。我给你三段式。 金丝燕：我大概与你根本不同。快乐是一种状态，是一种使灵魂摆脱思辩的状态，是一种享用的状态。但是在享用的状态里，是找不到自由的。 多多：你还是在找 。金丝燕：肯定要找。 多多：我发现了我很快乐，我还想要别的什么？我问你。这是简单的说，第二点，我想和你说的是诗学上的。你刚才谈的是思想，你刚才跟我谈的是卡夫卡，我们刚才谈的是瓦雷里的纯诗，在这个意义上，我所言说的关于快乐、孤寂、创作、发现与寻找的问题。你谈的完全摆脱了诗学和创造方面的东西。 金丝燕：诗学，小说也有诗学，人生也有诗学，思想也有诗学，神秘也有诗学，不一定非要是诗的问题。我谈的卡夫卡甲虫的问题就在这里。为什么只有当甲虫连翻身的能力都没有的时候，它的思想的触角才可以伸的这么远？这是我一直思考的问题。当一个人的能力减弱到连行动都不能的时候，很可能恰恰在这个时候，他的思想的触角或者灵魂的触角才能够伸的这么远。 多多：我这样说，历史性的来谈创造性，来谈诗歌，诗性的写作。因为它不只是包括诗歌——象你说的，也包括小说等等。那么我说到的那个快乐状态，是诗歌起始源头的状态。你现在谈到的卡夫卡、可怕的悲哀的孤寂的二十世纪的时候，谈到了瓦雷里作为先知者，作为寻找者，已经到了这样一个时代的时候—— 它已经经历了一个历史性的过程。这不是在谈个人，我个人也可以说经历了这样一个过程。在你二十岁的时候，十五岁的时候写作的时候，你是快乐的，歌唱的，上来就来了。你不会去找它。到你五十岁的时候，你每天都要找。 金丝燕：真正的诗歌是二十岁的，还是五十岁的？ 多多：都要有啊，就象我说的，诗歌的今天，仍然有那么多的大师。但是他的写作状态是不一样的。他经历了那么多的写作的诗学思想、方法、流派。每个时代都有非常伟大的，但是我必须要说原创性的问题。那么到了你所说的那个阶段，就是完全理智的写作状态。这个阶段我不能把他的创造性斩断。这是一个可怕的受到痛苦折磨的孤寂阶段。 金丝燕：为什么欣乐的灵魂就一定有原创性，为什么有了孤寂的东西，有了折磨的状态，就一定是理性的呢？这个我不明白，内潜不仅仅是一种理性，你在什么意义上谈理性？ 多多：我在什么意义上谈理性——我想先说到希腊，说到品达，说到荷马，他们的状态，你看看他们是快乐的吗，还是孤寂？你看看希腊人，那是阳光升起的时候，那是什么样的一种状态。而我们今天二十一世纪，是一个什么样的状态。所以我们二者说的都有理，一点儿都不会冲突。 金丝燕：希腊的时候是另一种文学，不是今天的文学。多多：那你为什么要把今天的文学当成唯一、最重要的标准？ 金丝燕：我一直想问你这个问题，今天的文学还可以延续多久？ 多多：我一点都不知道，没有任何人可以说出来。 金丝燕：因为今天的文学毕竟是涉及到一个人自己的文学，而不是一个听众的文学。希腊的文学毕竟是一个进入世界的文学，涉及到听众的文学。 多多：你断然那样划分，也就不对。因为我们说的是创作过程。我认为原始创作的时候，都是不能管听众的。不能这样去想。在今天也同样，无论你到了多么孤寂的状态，你也不能完全肯定的说，我只是在自言自语，我是绝对的独白——因为没有。 金丝燕：你在原创状态之后，在记录了天启的东西之后，同时面对纸和笔，有没有一个非写不知的状态？ 多多：什么叫非写不知 ？金丝燕：就不仅仅是听到什么才要说，不是有感而发，而是非写，是写的时候我才知道要写。 多多：它是一回事，同一件事，它是同时性的，它是共识的。所以说快乐是很重要的。这个快乐不是我们一般所说的快乐，它是创作的快乐，只有创造的快乐才能写下去。非写不可。我上来就说孤寂的、痛苦的、受到折磨的，我怎么还能非写不可？我早就不写了。 金丝燕：多多，最大的欣乐不是合唱，最大的快乐——如果有的话——就是你进入一个孤寂的状态，那个快乐是无以言寓的。并不是一个痛苦的过程。 多多：这是你的话，不是我的话。 金丝燕：你把孤寂就一定和折磨、痛苦联系在一起 。多多：你刚说的，我不同意这个说法。 2008-6-5 07:33 AM 鲍威尔Moderator积分 1736发贴 1051注册 2005-6-25状态 在线 #2 金丝燕：行，那我纠正。孤寂是欣乐的灵魂的一面，也是一个状态。 多多：不对。你把两个过程接到一个过程中去说了。 金丝燕：哪两个过程？ 多多：一个是孤寂，一个是写作的欣乐状态。我的意思是什么呢？孤寂不孤寂一点儿都不重要。因为孤寂是你的生命品质，是你的命运。我觉得孤寂在写作来讲，是不用说的，只有你面对上帝，所以我谈“我们”，这个“我们”里面有很多很多东西，不是常人所说的“我们”。 金丝燕：你继续说，我很感兴趣。 多多：所以从这一意义上来说，我否定孤寂。它必须是在创作状态的，不能说那么高，叫罚息，它仍然不是一个程度上的东西，因为那是彻底的天启了。如果你得到罚息了，你就不会再创作了。我是把诗神作为最高的神。所以我说是“我们”，我没有说它是上帝，是最高的造物主。所以在这个时候，什么叫快乐——就是你被支配了，你成为一体了。不光是被支配了，你融合了，才会创作下去，所以我觉得在创作过程中是可以得到快乐的。但是在大量诗人作家生命和生活中，大部分时间都是孤寂的，受到折磨的，因为灵感是非常非常少的。 金丝燕：我同意。你是一个通灵派，在写作中，有几类作家。有一类作家比较偏重观察，观察得很深很细，写出来的东西描写性也就很强。有一类作家比较倾向于表现，就是灵感。很少有一类作家能够体现洞察，所谓洞察，就不仅仅是表现，无论是自由，还是“我们”。洞察要穿越空间，编年史存在。这些对于他们来说是不存在的。无论是编年史也好，无论是空间也好，无论是事件的前后也好，昨天今天明天……都是不存在的。有这样洞察力的作家并不多。文学上能有几个？我觉得你的诗歌是属于表现力和接近洞察的那样的存在。有通灵的东西，你和那个“我们”在一起，实际上造成了你打破了空间，（打破了地理空间，人文空间）编年史就是三段论的时间。你在这个框架之外写作。这是我的一个观察，不知道对不对。 多多：我们说话有一个很不一样的地方在于，你在用学术性的概念把我装在一个笼子里，而如果我不用这些概念，我就无法与你对话。而这是我非常不擅长的。可是既然要说下去，我觉得你也可以这样划分。其实很多东西也可以不这样划分。 金丝燕：不划分——那你是否承认大部分的文学作品都是没有洞察力的，作家们仅仅满足于观察，大部分都是观察。小部分有表现，很少一部分浸透了洞察。 多多：以什么为对象的洞察？ 金丝燕：对象可以变的，看这个作品有没有形而上的力量，就可以看出这个作品有没有洞察力。 多多：你如果有灵魂的洞察力，才是真正的洞察。比如说，侦探也有洞察力。 金丝燕：那是观察力。 你为了不被影响到，不被打扰。就把我装回到一个术语的格子力。我不仅仅是一个图书馆的老师，也是一个创作者。我一直在思考，看一个作品，能让我感动的，并不是一个有观察力的作品。冯骥才，他的观察力很强，但是他的作品没有感动我。魏尔伦，波德莱尔，表现力非常强。 多多：波德莱尔具有最强的洞察力。 金丝燕：兰波有洞察力。 多多：都有。 金丝燕：波德莱尔的东西有非常强的表现力，非常情绪化的东西。他想打破所有的线条，洞察力算不上。 多多：你这样去说波德莱尔，让我觉得非常…… 金丝燕：我认为有洞察力的作品是这样的。如果把文学和历史放在一起的话，柏拉图的东西《理想国》等是有洞察力的。如果从文学作品来说，那么笛福的小说是有洞察力的。 多多：你现在就是在做分类，这不是我给你强加的。如果你愿意这样分类也可以，但是我不知道你需要我回答什么。 金丝燕：我把你界定于——因为搞文学作品只能搞界定——我给你的界定是——在充分的表现力上，偶尔有洞察力。恕我直言，如果你不有意识去做的话，你很可能被你的表现力牵着鼻子走，就只在表现力。当然，你的表现力已经非常出色了。因为大部分仅仅擅长于观察力。你的表现力是非常感动人的，但是它受到了很多局限。其中一个就是生存和时间的局限，最后你跳不跳的出这个局限。 多多：你这样划分的结果呢，是做一个非常科学性的选择，就是选择一个最佳点进行跳跃，等等。我告诉你，写作是宿命的，这是第一点，不是你想做什么就做什么。这是我反对寻找的原因。你一定要承认，你与物我是合一的，它相当的程度上是一种造化。每一首诗的创作也是同样。就象你说的，偶尔会涉及到洞察力，这些我都是很同意的。那个东西是不靠把握的，我们姑且说这叫洞察力——因为我不太习惯于你的这种划分，我就姑且按照你定的框子这样说。我还要说的是，中国的诗学传统，或者我们中国人的一种心态，基本上（有人这样说）是一种表现性，不是一种思维性的，认知性的。 金丝燕：就是形而下的力量比较大？ 多多：也不一定这样。我们怎么去评判德国的新表现主义？（当然表现和表现主义不一定是一回事，）它要去表现什么？如果你有灵魂，你就去表达，如果你有至高的灵魂，你就去进行至高的表达。它和洞察力又有什么样的关系呢？所以这些东西是自然而通的。我不善于运用你的这种划分去说。但我更为强调的，我比较爱说的是穿透性。思维有穿透性，逻辑也有穿透性。我现在说的就是诗学观念的表现性和思维的关系。西方具有非常强大的思维的能力，中国的诗歌是有表现性的。我的基本判断是这样的。我是一个中国人—— 金丝燕：但是你是一个远离故土的十几年的中国人。 多多：远离故土在某种程度上来讲，从写作方面来讲，大量的负面东西是退化的，不一定是进化的。被压断脊椎骨是大部分的，是普遍性的命运，因此没有什么必然性。 金丝燕：这是一个悲剧。 多多：也不一定是悲剧。我必须反对你的这个逻辑限制：就是必然性的东西，最佳点，选择，做……这是完全不尊重诗歌的存在。 金丝燕：你特别强调合一的问题，可见中国文化给你的烙印。我就很想反其道而行之：我们不合一。 多多：我只是略微抗议，不妨碍你继续追问下去。（笑） 金丝燕：我们反其道而行之。有意识的，你作为一个“我”，能不能断掉这个合一的过程？ 多多：第一，我没有理由要断掉这个合一的过程，这是我生命的一个核心，就是追求和谐。追求联系。我为什么要断呢？ 金丝燕：那是另一种经验。 多多：我为什么要追求另一种经验？你以为每一个作家都是魔术师么？他可以变出无数的东西么？你以为生命可以进行无数次的跳跃么？ 金丝燕：一次就够了。什么叫跳跃？我想跳跃大概就是一种锻炼吧，没有锻炼，何以谈的上跳跃呢？合一是没有跳跃可言的，和谐是没有跳跃可言的。 多多：你说的合一和和谐是不一样的。我现在才理解你所说的是“合一”。那我得重新思考。合一，谁和谁合一？ 金丝燕：你刚才谈到的嘛，天人合一也好，和我们合一也好，跟神的合一也好。我们是不是可以反其到而行之，我们就不合一，我们就尝一尝断裂怎样？ 多多：从大量的中国写作者进行的试验来讲，我认为没有取得什么真正的价值。包括当前西方的，现代的，做的大量的也是这样。我们要追问的是为什么？ 金丝燕：我们如果不光管结果。 多多：我只管过程，不管结果。你管的就不是过程，恰恰就是结果。你要管的是胜利，是成绩。 金丝燕：怎么是胜利呢，和胜利毫无关系，跟成绩也没有关系。我们举一个例子，当初第一个带着假翅膀想和鸟一样试飞的人，就是第一个尝试决裂的人，他想走出这个生存圈子的第一个尝试。他摔死，没有走出。所以我不谈结果。这个尝试，就是你们诗人的尝试，其实你们诗人不断的在做这个尝试。你虽然在谈合一，实际上你不断的在决裂。 多多：我要说的，现在决裂的变为碎片的东西是一个最主流的东西，我是一个反主流的人。我曾经做过决裂，但是现在我为什么不决裂，我是经历了过程。 金丝燕：你是为了反主流而反主流么？ 多多：我不是为了反主流而反主流，而是我看到了这个过程，我经历了这个过程，我也实践了这个过程，我也参予了实验。我反对成为碎片，这是我的哲学思想，我的人生观不能接受的一个东西。人被渺小，被矮化到这样一种东西，文学诗歌要跌落到这种地步，这是我不能接受的一种价值。所以这不是我的选择。 金丝燕：可是，碎片和碎片之间才有空间。一个连续性的东西空间是不够的。当这个空间在碎片中产生的时候，这也是一个很难用言语体验的过程。这样的体验有何不可呢？ 多多：我都体验过了。所以你还在追问我为什么不去体验一下呢？你现在是在说体验有什么不好？我们目前所能做到的就叫做破碎之美，我追求的仍然是美，而美，它有它的一个本质属性，它有自己的限度，它不能是无限度的，你不能让我进入黑洞，如果你让我进入黑洞，我就不进，这是我的一个底线。 金丝燕：对你来说，什么是黑洞？ 多多：就是你刚才所说的完整的一套黑洞体系，所以我拒绝进入。这是我要破碎你的整个这一套命题的基本原因。说到破碎，如果从创作来说，第一不是时髦的东西，第二是完全被试验过的东西，第三是我们不能不接受的东西。我把破碎也给合一了。我为什么要合一，我仍然没有背叛我的命题。你捕捉的也很对，为什么要这样子？这和我的世界观也有极大关系，我们这个世界，我们这个宇宙，我们人类，我们现在的整体的破碎感不是太多了，不是太不够了，这种探索，被摔死的可能，明天人类就要面临妄想用铁翅膀代替飞翔，去改变人性，这样一种全面异化到空前程度的这样一个历史阶段。在这个意义上来讲，我是它的反对者。这个是诗学的、或者说是我的诗歌观念的核心的东西，是生命。很可能这是我 50 岁上的思想，因为我的写作已经被历史化了，我 20 岁的时候可能不是这样。但是谁能抗拒你的衰老和你的时代的过去呢？以及现在这个时代的无尽的笼罩？ 金丝燕：在我们这个生存世界，只有两样东西，是我们这个生存罗网罩不住的。所以我为什么说断裂，断裂就是要挣脱这个罗网。第一个，是死亡，生存的罗网是罩不住死亡的；第二个，是偶然，诗歌的写作，对于你来讲，如果你谈到合一，我是非常同意的。和天启的神秘的合一，和看不见世界的合一，这我非常同意，是不是也意味着一个挣脱罗网的过程？ 多多：你这两个限定我都不太同意。 金丝燕：你还反对消解呢，我看你最会消解。 多多：此言不错。因为消解是我们这个时代的主力语汇和主力手段。但是消解必须要具有它的丰富性，才可言消解。我们现在太急于消解。而且消解这个东西是太厉害的一个东西，尤其我要指中国当代诗歌，还没有建立呢，消解已经开始了，而且规模速度很大，很快我们就变得一无所有了。西方的消解，期间有连续性，期间有多少流派都已经建立了。而我们哪一个流派都还没有建立呢，都还没有消化呢。消解却已经开始了，我认为这是一个非常不幸的信号。过急过快的走完了这个过程。但这又是没有办法的。 金丝燕：听你这句话，我就想到奥古斯丁的话。奥古斯丁劝人类，放弃你自己。我们之间的焦点也在这里，我老要把孤寂的我提出来，而你老是要把孤寂的“我”同“我们”联系在一起。你如果建立自我王国的话，你将成为一座废墟。 多多：坦率的说，这恰好是对我原来概念的一种反动。我原来就是自我的，但是因为我如此的坚持自我，所以我现在开始知道了，开始反叛自己和补偿过去，因此就有了一个“我们”，但是这个“我们”，追溯起来的话，从一开始说“我”的时候，就已经在其中了，否则你今天也就不可能有今天的这样的一种反叛。你刚才说到，死和偶然是唯一可以挣脱罗网的。我想死与生的问题是一个太大的问题。 金丝燕：刚才谈到自我废墟。很多情况下，我们都是为了说而说。其实多多，原来我走的也是自我的道路，突然发现，自我是一个最危险的名头，以自我的名义，什么都可以存在。其实自我是一个非常大的陷阱。奥古斯丁是对的，你放弃自我吧，如果你一旦想建立这个帝国，你将成为废墟。这是非常矛盾的。诗人往往走在最敏感的点上，所以我一定要问他们是怎么看的。 多多：我觉得你讲的生与死，必然与偶然的东西，往往过于永恒，过于巨大。非我能回答的。 金丝燕：没有你的天启的概念巨大，因为天启和神秘全涵盖了。 多多：所以我就要是做一个爆破手，上来就要考虑把它的题型给毁了。昨天我就是这么对待电视台的。实际上问与答，非常有意思。问是很难的，回答者就像罚点球时候的守门员一样，我回答的不好，是漏球是应当的。而组织出一个问题，是非常难的。我就问不出什么问题。 因为我没有受到教育，所以经常容易受到惊吓，被学者逮住，象老鼠夹子一样。这是缺乏自信的表现。 金丝燕：你刚才说到罗网，你说什么东西能突破这个罗网？ 多多：我想这个问题过于静态的提出来了，它就变成了一种没有任何限制词的，没有任何条件状语情况下的东西。 金丝燕：一旦进入这样一个生命过程，以前的和来世的我不管，就进入现世这个神秘过程，你就会发现你会踌躇。 多多：那你问我怎么逃脱，我认为你这些话语，尤其是这两个大的话语，应该直接得去问佛陀。这是我的回答，怎么去问佛陀，有的人去问，也能得到答；有的人问了，也得不到回答；有的人连问都不问。 金丝燕：我今天就想问诗人多多。 多多：我回答不了，我已经说了，请佛陀回答。我没有说其他的主，因为佛陀一定能够有回答。 金丝燕：我们来缓和缓和，你最近最喜欢读的是什么书？最近在看什么书？ 多多：最近在看海德格尔，哲学方面的书。天启性的书读的不多，诗歌也读一些。 金丝燕：海德格尔，十几年前是不是你去细读 ? 多多：海德格尔的著作过于巨大，以至于我无力于阅读，先不要说别的。系统更谈不上。好好的读懂也只是只言片语的。 金丝燕：什么时候去细读海德格尔的？ 多多：还是追溯到我青年时代读存在主义，但那个时候读的是萨特，因为那个时候没有他的译作。那时候萨特的东西挺多的。 金丝燕：年轻的时候对存在主义感兴趣？ 多多：非常感兴趣。我读哲学性的东西不是就读到存在主义，而是从开始就读存在主义，也结束于存在主义。象结构主义、解构主义这以后的东西我都读不下去了，因为他们都变成非常专业性的，我都不感兴趣了。 金丝燕：上次在诗歌会上你说过，最早的启动你的诗歌神经的是波德莱尔的译诗。从 1972 年开始写的。那个时候你是作为年轻诗人，那个时候的创作是记下你当时的感觉，当时有一种冲动，甚至要爆发出来这种冲动。你开始写作，这是不是一种有感而发的状态？ 多多：这是前提，也是诗歌任何写作的前提。要有话要说，非说不可，一说为快。 金丝燕：有没有无话可说？ 多多：就是强迫自己说话么？ 金丝燕：有话要说，你就是话的奴隶；无话可说，偏要去寻找的时候，你就不是话的奴隶，不是感觉的奴隶。 多多：不对。有话要说，是指心，不是嘴。我心动，所以非要说话。我不一定要说话，我也可以唱歌，我也可以作画。是强大的原因。最害怕的最忌讳的就是无话要说，那么就不要说，那很可能是一个最高的境界。 金丝燕：心动而写作，这当然是大部分的情况。我们设想一下，其实也不是没有。心不动才写作，心动我不写作。 多多：那就要动脑子了。现在这个时代就是这样一个时代，我刚才已经说过了，心早已经没有了，只剩下脑子，在用智性维持着，把话语说下去写下去，串连为韵文的或者无韵文的一种东西。我没有针对你，而是针对我们现在的写作状态，这具有极大的普遍性。 金丝燕：我觉得你身上批判性比较足，不光批判，还斗争，还抵抗。 让我们回到初始的话题——一个本来很敏感的心，很可能会因为批判而变得硬起来。 多多：你怎么都会变得硬起来，你不批判也会硬起来。 金丝燕：可是我觉得生活和经历不断会使得人变得硬以来。 多多：一个人不写作，他到了 50 岁也会变得硬起来。 金丝燕：我们能不能反其道而行之？我们能不能通过写作，随着时间、年龄往前走，随着你听到的声音越来越多，你的身心变得越来越柔软呢？因为柔软的身心才是思想的沃土，诗歌的沃土。心不柔软，那么思想就变成判断，判断不是思想。 多多：我同意。因为这个问题就直接回答了你说的怎样冲破罗网。网能不能冲破的问题，我觉得从总体上来说就是冲不破。 金丝燕：我也很悲观。 多多：所以说心怎么能变软呢？死而复生，就变软了，然后就又变硬了。 金丝燕：我觉得还是可能的。 多多：可能总是存在的。这就又说到了必然性和偶然性的问题。 金丝燕：你是通过诗歌，有人通过艺术，有人通过倾听上帝之音，有人通过和祖先握手，总有一个东西，能够多多少少的把自己心里的某一块——至少有一块——藏起来，保护起来，不被文化烤熟。这个时候他的心是软的。一个人是不断的被煎烤，他的心才会变硬。作为一个诗人，象你介于表现力和洞察力之间，已经是很好了。 多多：根本不是这样一个意思，你都是太对味。如果不是屋里，就必须得在外面；如果不是孤寂，就是快乐。它中间有无数的刻度，是分不完的。第二点，你刚才讲到的心硬的问题，我自己的创作年龄历程就是走到了这样一段。这是我的一个问题，你很敏锐的捕捉到了，我认为是非常对的。当然原因有多重的，最大的一个原因，我要说到大气候，说到人类生存的一个全景、和文化氛围的全景。我要说到身心柔软和为一棵草流泪这种东西，我坦率的说，我是不可能再为一棵草流泪了，我已经没有泪了。我一点没有把自己特权化，无论我如何提天启，无论我提任何一种东西，我是作为一个渺小的、贬值的个人的存在。我刚才批判的很多很多东西，实际上是在抗议我们的，这个“我们”很具体，就是作为人、作为生命的非常非常可悲的状态。所以在这个意义上来讲，艺术、诗歌发展到今天，所谓“心硬”的意思，也是知识侵入的结果，为一棵草流泪，这么简单的事情，我敢说多少人都不会做到，所以我讲这是一种非常普遍可悲的状态。这种状态又是必然性的，它是文明的结果。 金丝燕：但诗人恰恰是不走伦理的捷径的。 多多：你这个前提我就不同意。诗人就必然是怎么怎么样的。你不说是什么时代的诗人，你把它抽象化了。 金丝燕：具象的怎么说？诗人是一个什么存在？ 多多：我在很多诗歌节见到很多诗人，尤其是日本诗人、墨西哥诗人（一般来说，不会是西北欧的诗人），他们真的在作品，比如俳句中直言：我在为一棵草流泪。就是这样赤裸裸的以这样的原型呈现在诗歌中的。我现在所说的流泪，是因为我看到这些句子，不会让我产生任何思想，也不会让我产生任何感情。甚至连感觉都没有，因此我很难判断是我出了问题，还是这句话叫不叫诗歌。 金丝燕：两边都没有出问题。诗这个东西涵盖一切，但是诗人的心态又是另一回事。诗人可以是一个非常麻木的人，他可以让所有的人把泪水洒在祭坛上，他自己一甩手就走了。他也可以是个极度敏感的人。可是这个极度敏感并不意味着就要去批判，诗人对于现实是永远不会认同的。不认同现实，并不意味着就要去批判。我是从语言和现实状态对诗人的反击力来讲的。因为我跟你接触有两三年了，一个最大的感觉就是你仍然是那么愤世嫉俗。和二三十年前一样。还是很年轻诗人一样，但同时我偶尔会有点遗憾，你把批判精神转成了彻底的不合群、彻底的远离。你自己把自己的心变硬了。 多多：你捕捉的非常对。我也没有什么需要辩解的和自圆其说的东西。 金丝燕：你现在不反攻了？ 多多：不反攻了。（笑）简单的说，你在说一个圆满的东西，你把这个圆满的东西让诗歌和诗人去承担。对于这一点本身，我还要批判一下。我对诗歌作为语言的存在，本身就有这样一种限定。我认为诗歌中的心智转化是最重要的。它不光是软和硬的问题，围绕着“心”，它还有许多维度的问题。 金丝燕 先生还承认“心”已经让我欣慰不止。因为“心”这个东西在概念上是很难表达的，这是中国人的说法，西方人不说“心”。由于不同的文化所造成的扭曲已经到了面目全非的地步。而我们仍然有一个共同的词去言说——就是“心”——这已经让我感到非常非常欣慰了。因此关于心之历程，又广大无比。我一直在回忆，我年轻的时候愤世嫉俗，但我具有很强的超越性，很强的超越的感情和超越的愿望。我到老年，从理论上来讲，应当比年轻时候更要超越，不再那样具有批判性。但我为什么还走火入魔的批判下去呢？这说明危机已经让我到了承受不了的地步了。对于创作的东西，我认为， 金丝燕 先生对于“心”的看法是很正确的。 金丝燕：我们内潜说完了没？ 多多：还没有说。你再给我说说内潜，先谈谈马拉美，看看我有没有资格来探讨这个问题。 金丝燕：你太谦虚了。这样说，马拉美，所谓的内潜，用你的话来说，一个你最不喜欢的说法来说，就是消解。因为外在，包括生存圈子，都已经是既定的东西了。已经是个结构了。就象日光，打在世界上，它的线条都已经有了，那怎么才能打破日光下的线条呢？你不能拿原子弹去炸吧？对他来讲，就是退隐到自我里面去了。其实不是他开始的，最早开始的是蒙田，他通过一个危机，突然发现，原来还有一个听者，这个听者离他最近，也离他最远——就是自我的那个“他”。马拉美就是走这条线，要去找自我的那个“他”。要跟他对话。当他走这条线的时候，外在阳光照在宇宙上的线条就不足为奇了，就无所谓了。其实他就是用这个办法，就像你昨天看到的《于是》这个诗句里面谈到的夜，就是用夜光把所有原来的线条全部打乱。这一点就有点像我们常说的佛光普照，我在想，我们看这个世界，今天有这个灯，我们看到的房子是这个样子的。现在灯关了，我们连这些线条也看不到了，肯定还有无数盏很多类型灯，某一种灯，它光照到一种地方，比如说有的佛家的大师通过什么光就能看到什么，那大千世界，一定可以通过别的灯，还能看到别的东西。这就是我们光照下的相对性。马拉美就想借用这种相对性，用这个光，去打掉原来的日光下的东西，去找到对话的一个新的状态、新的世界。他怎么做呢？从技术上做就已经很难，从思想上做就更难了。技术上来做，就是不找文字的逻辑性，有意识的让思维的逻辑断裂，其实这种断裂，断裂以后就像一个碎片重新合成一样。从现存的逻辑来看，这种再组合是不合逻辑的。但是你如果用另一种光照来照它，它一定是另一种东西，他要找的就是这种东西。他的初步做法，就是他希望所有文字的现成意义，约定俗成的意义，都要通过诗歌把它销毁。比如日光，他就不愿意日光只有这种约定俗成的意义。他必须通过一个偶然的组合，比如普通角色和疯狂，通过这么一种组合，一下子把普通角色的含义和疯狂的含义，既不是这个，也不是那个。 多多：昨天 金丝燕 先生给我看到她优美的马拉美的译文以后，我还是初次受到这样一种震动。我不知道是否和以往的译本翻译有关系，还是和金丝燕给我的点拨有极大的关系。我一直在想， 金丝燕 先生谈到的断裂的问题，我可以用大量的现代诗歌的手法来说断裂，比如说破碎、反逻辑性、重组……这是大量的对于马拉美的一种总结，甚至作为一种诗歌 方法的 教授。但是昨天，我突然觉得不是这样。如果按照 金 先生的解释，这位大诗人所要做的是什么呢？他要做的和他做到的是什么呢？我想这不是一个方法的问题，而是一个来源上的问题。我要讲到的就是，我们谈天启的三句话都可以用上。哪三个？第一，它源于不同时空，不同维度。第二，同步世界，平行世界。我想这样去说，就是可以通过脱离技术层面的，脱离语言层面上的去找到某种本源性的东西。如果你找到这种本源性的东西，你就不用模仿，你就会从你一个创作者的个人体验，去找到这条路。如果你从语言分析去进入，我现在认为现在大部分的人对于马拉美全部都是从语言分析进入，这成为主流性的一种东西、实证的一种东西。而我们今天谈话的主题，我拼命抵抗的东西就是在强调内容，不要从词语上去做文章。因为这已经僵死了。创造者不是从那里（语言）开始的，但是他不能绕过语言，我们绕过语言的东西可能非常高级，但是它不能言说，但它又是必须被言说的。所以这是一个限定。当我说超越这个东西的时候，实际上仍然是在词语，把你的这个不同维度表现出来。请您接着继续讲关于马拉美的内潜。我非常感兴趣。 金丝燕：他是走德国浪漫主义道路，受黑格尔影响，晦涩，玄妙。他在选择自己怎么介入原创状态上，是经过深思熟虑的。早年他写过爱情诗，二十多岁的时候，但是很快就不写了。直接进入诗歌的本源问题。一个是受了德国的启发，一个他确实本身也有一个跟施莱格兄弟（他是第一个把“断裂”作为思想思辩格式提出来的）对话的过程。他在诗歌上找到了这个共同点。他的内潜是怎么做的，你看他的诗歌，你就会发现，他的内潜走得很艰难，但是很愉悦。你看他写的《于是》，“终于”、“因而”、“结果”，可是他的整个诗句没有结果。另如，“人从楼梯上下来”，这句话还是一句话，没有什么变化，但是已经有了“人从旋转的楼梯上下来。”如果你了解西方哲学的话，人的思想是有两条路的，一条是螺旋向上的，一条是螺旋向下的，形而下的。所以他一下子就点到了一点：人在走的是一条从上往下的路。走下来干什么？断裂。所以他就是通过一个个的词，在自己一个人孤寂的时候，把自己的感觉、听到的东西记下来。这样的一种努力，它不需要外在任何生活的养料，他不需要任何外在事件，所以他的诗歌里没有时代的事件。可是正因为他没有任何时代的事件，他才有他内心非常丰富的、每一个断层都可以记录的事件。这就是内潜。 多多：好。我想说，你所解释的内潜，我第一次听到这个词是在两年前，我们在里昂你提到的。你说的我已经烂熟于心了。但是内潜，（我们可以我到现在还这样去理解。我所感知、我所实践的、我所理解，它的特别本质的范围。很可能又是对马拉美的“扭曲”。我说的内潜是什么呢？在马拉美的时代，弗洛伊德的那一套东西还没有被提出来，心理学的革命还没有开始。我觉得内潜，第一，是向下的，第二，是向内的。潜，是什么意思，是潜入的。潜入的当然是向下的。 金丝燕：那按照你的说法，上和下，前和后，都是可以相对而言的。 多多：向下就是向上。歌唱的时候，老师讲，永远是向下，横膈膜向下，这样的话，你的空气可以压出来向上的。所以这是相对性，这是一组概念，它不可分割。是与非，黑与白，它是相对的，也是统一的。你抓住了这个方向，就把握了那个方向。内潜，就是进入内在的潜意识。这个潜，不一定就是潜意识的潜，但是进入到一个世界，一定是潜意识。潜意识是什么？是原始的、本能的、混沌的世界。词语是什么？是揭露者。 金丝燕：词语就是众多的“窍”之一吧。 多多：所以我就觉得我写作一直是这样，从来没有改变。马拉美这些东西和我近年的对于天启学说、气功修炼有很大关系。我不爱用这些词，实际上我们描述的东西、描述的过程没有什么区别。我仍然觉得内潜不能完结。 金丝燕：你想想看，我动员一个灵魂离开生存圈子。他第一要有力量。第二有愿望。这样内潜的冲动就有了和第一条件有了。但是你潜到何处？如何潜？如何而又不至于走到佛教说的“无我”而又“无无”的境界。你怎么把握，人的一辈子是不够的。真正的诗人和疯子的不同，诗人多多和疯子的不同，就是在于你有愿望，而且又不断离开这个生存圈子。 多多：我的内潜经常是象疯子内潜。 金丝燕：但是你又回来了。你没有回不来。 多多：这是一条错误的道路。我在考虑我现在的状态就是一个错误的状态。 金丝燕：如果你回不来，你就是个疯子。 多多：不一定。它是一个方向的问题。我继续探讨潜意识、向内挖掘的问题。所有的现在、当代的艺术家全是在做同样的东西，我不知道这是不是马拉美的一套，但都是在挖掘自己深层的东西。这个东西，它是资源性的，它与技术手段，与方法是有很大关系的。 金丝燕：不仅仅是挖掘，我觉得还是用“发现”这个词好，因为“发现”是有一个未知的东西，而挖掘还存在一个矿藏。 多多：我现在想说，发现应该和超现实主义有所联系。我们再提一个潜意识、深层意识和梦境的关系。我不知道你怎么看超现实主义与内潜的关系。有没有关系？我给你提个问题。 金丝燕：有关系，尤其它的自动写作。 多多：人们好像用一句话来总结超现实主义：自动写作。这个是完全完全不够的。所以你刚才说到的挖掘、发现。我认为超现实主义是倾向于立即就发现的，就是发现的，不寻找的。为什么我要说挖掘呢？因为艺术家在生命中还要与时间作对。你能每天都有所发现吗？发掘其实是一种非常痛苦的劳作，但本身就是一个巨大的快感。你发现了，你就快乐了。在这一点上，我特别赞同瓦雷里的默想。瓦雷里用二十几年，实际上也在做着内潜的工作。 金丝燕：他是马拉美的弟子，他写的《论象征主义》，你看了么？ 多多：我读过他的《致青年诗人的信》，很少。瓦雷里的理论写的非常棒。现在有很多艺术家，他们挖掘到最后都很难。 金丝燕：疯，实际上就是打破了我们惯用的逻辑而已。什么叫疯？ 多多：我现在觉得有一个问题，就是修炼和挖掘的问题。现在我的心里存有大量的问题，根本没有什么通达的、结论性的东西存在。如果那个东西出现了，你就完了。所以我还是把它当作过程化的东西，而且契而不舍的在做一开始就在做的事情。路遥知马力，时间是最伟大的敌手，在这个比赛中，你是不会成为胜利者的。一开始你总会经历兴奋、快乐、追求的阶段，然后你也会到了艰难的、枯竭的状态。人生能够经受几次呢？ 金丝燕：而且每个阶段遇到的魔是不一样的，大境界有大魔。你的写作碰到的最大的魔是什么？ 多多：是一种创造之魔？ 金丝燕：侵扰你的，打搅你的。 多多：它越来越少了，这是一种好事情。马拉美的东西给我带来了新鲜的感知。我一贯的读马拉美的东西都是从词语上去认知，因此我就读不下去。也不能受益。但是 金 先生给我当头棒喝。你昨天有几句话非常好。 我们说一个诗的审美观，精神状态，和它的产生和被接受，需要十到八十年的时间。理解过程更长。 金丝燕：马拉美是一个很危险的人。你靠近他，就像靠近黑洞。明知道出不来，你却无法抗拒黑洞的魅力。宁愿冒着被吞入的危险。 多多：你昨天也说道瓦雷里是靠智性连接，而马拉美完全是断裂。请你把他们两人的不同再阐释一下。 金丝燕：如果简单的说，瓦雷里的原创作状态确实是与天启有关的。但是他很快就通过智性的脑子，试图把所有给他的信息，用一个绳子把他们连起来。用中文的话来说，就是“经”，用梵文来说，就是“苏塌”，速他就是一种丝线，把众多的散乱的珠子串起来，佛经，就是苏塌。就是把很多思想，（因为佛陀的话是一个言说的历史）。瓦雷里做的就是这么一个“经”的工作，而马拉美就是行走在众多的珠子中间。 多多：非常好。 金 先生理解的很透彻。 金丝燕：在珠子中行走，当然行走不稳。起点和境界都不一样。 多多：串连的诗人是多数，绝大多数。但是近年我就发现，有一些境界不一定很好，但是他们的行走模式非常好。 金丝燕：但是珠子不是沙子，行走在沙子上并不希奇。我们要的是珠子之间的联系，我们不要砂粒之间的联系。你看很多诗歌，它好像是在寻找断裂，它第一没有感，第二没有悟，第三跟天启毫不沾边。 多多：我想起一点，你为什么对于《于是》评价不高？ 金丝燕：因为他匠气太重。自以为是诗人。人往往把这个当作职业来看。我读了他很多东西，但不感动。 多多：是不是因为读的太多？这就是一个悲剧，如果一个诗人写的太多，也就会鱼目混珠。也就会有坏作品。 金丝燕：我这样说，有的作家是智叟，他给你展现的是智慧，是他走过的众多的人生，而你没有走过。但是有智慧不够，正如卢梭说的：人可以不要博学而成为人。干吗一定要智慧？人可以不要智慧而要诗，诗歌不是智慧。 多多：我觉得诗歌的智慧是很重要的，象瓦雷里就是一个智慧诗人。 金丝燕：那样看你怎么看，如果“智慧”这个词你用梵文来讲，我同意；如果用中文来讲，我就不同意。你看“慧”，你看它的结构，一把草，一只手，一只手拿着草，扫去心上的灰尘。扫去祭品上的东西，然后把供品供给祖先。而这个词呢，早期的佛经翻译者用来翻译佛经的一个词，“趴加纳”，到了晋朝，发现这个词语翻译的不对。为什么呢？趴，就是朝向，向那个地方走；加纳是一种原来的理解力和智慧的状态。一个是所指，一个是能指。所指就是被动的，趴加纳是能指。他这个心有多少力量去衡定这个世界，去观察调理这个世界，去判断这个世界，这个状态就叫做加纳，那“趴”就是这个状态往外走。所以晋朝的翻译者认为这个翻译不对，所以他们翻译成为“波若”，音译的，就是“我”，是一种主体性的东西。如果你从这个意义上来谈诗歌的智慧，那么我同意。主体性出台，象光一样普照。 多多： 金 先生定的标准很高。我想请问您你读过德语，英语以及其他语种的诗歌多么？象艾略特？ 金丝燕：艾略特？我很喜欢。他的《荒原》，这是我认为的现代的诗歌意义上的诗。第二个我很喜欢的，是莎士比亚，他有一些象咏叹调一样的台词，我很喜欢。 多多： 金 先生眼光很高。我给你一个限定词，就是谈谈现代主义以来的诗歌。我想问你二十世纪的法国诗人，你推崇几个？ 金丝燕：我对法国艺术的评价不高，法国的艺术是纤巧和智慧，没有形而上的憧憬——马拉美除外。德国诗人是形而上的憧憬。洛瓦里思，荷尔德林我也很喜欢。当你读一个东西的时候，它给你的空间非常大，不饱满，这个时候我就非常喜欢。而冯至的东西太饱满了。（那是现实主义）第二，你要是没有形而上的憧憬，那你还有什么东西去诱发一个灵魂跟你去冒险呢？ 多多：你说的形而上的思想是不是就是思想，思维，思辨呢？ 金丝燕：有时候也可能是感觉。有时候也可能是一种非常奇怪的感觉。它一定不是一个编年史上的东西，一个事件，一个空间。它一定不是一个有空间感的东西。 多多：难怪你为什么就不读二十世纪的诗歌了。 金丝燕：我也读，也翻译过。比如北岛的《今天》，我在译者按中，当时就提出一个创作者是否给空间的问题。据我来看，创作者给空间的，这个创作就是不饱满的，因为创作不能为今天服务，也可能是为了明天后天。只要经得起几个世纪考验的，都是不饱满的，这并不意味着就不写当时的事件，但丁的《神曲》写的是当时的事件，他周围的东西。但是当他写到他登上了山峰，面对着阳光说：“啊！我看到了我自己！”这个就已经不是时间了。这句话他任何时候都可以说，因为空间很大。所以《神曲》延续至今。 多多：如果按你说的空间概念来讲，更早期的阿拉伯的诗歌的空间都非常大。好象历史就是，空间越来越窄了。 金丝燕：越来越窄的原因，我觉得从西方来讲。中国不仅不悔悟，反而继续在那里自杀着。西方文艺复兴以来的科学主义精神加上后来英国的实证精神，两个一结合，以及笛卡儿的出现，把以前不同光照下的思想变成了一个光照下的思想。更糟糕的是二十世纪，科学主义成了救世主，第二个条件，革命暴力，革命暴力成为了实现科学主义的一个手段；第三，空想社会主义。这三个一结合起来，二十世纪所有的苦难都来了。 多多：在我身上，除了没有没有科学主义，暴力主义和乌托邦全有了，而且结合在一起，我让他们合一以后去对抗科学主义，我是这样一个三位一体。我整体上就是反对科学主义的。荷兰的一个教授看了我送给他的一本荷兰译诗之后，说通篇的都是形而上学，我不知道他是贬义的还是褒义的，从他的角度来看，应该是贬义的。 我感觉到，我是刚刚开始从你的角度来探讨问题。 金丝燕：所以我问你，诗歌是二十岁的还是五十岁的。我认为，除非是天才，二十岁的诗歌不是诗歌，很多人认为我年轻，我有情感爱情就够了，那哪是诗歌，那不过是表现而已。 多多：那么你怎么解释兰波？ 金丝燕：兰波不是情感的表现，你说的对，他是一个通灵者。 多多：情感和思想是不能分割的。二十岁的人不一定只有情感而没有思想，一个老年人不一定有思想。 金丝燕：通灵的状态有时候往往很容易被一种冲动和热情主宰。 多多：通灵要看你与哪个“灵”相通。“灵”也是有层次的，哪个诗人都依赖灵感，没有任何诗人否定灵感。每个人都为自己的神辩护。你刚才强调空间，我的理解是，有的空间很小，有的空间很大，还有不同时空的同时进行的。因此在语言的排列上来讲，叫做并至的。实际上，它的原理上是一样的，你从词语上来分析，是分析不出来的。其次我要说的是空白，你刚才说到的，冯骥才的作品太饱满了。中国的书法 / 绘画往往都非常强调空白，叫做不言之物。虽然我没有说，但是它的存在比言说出来的还要强大，这就叫“大空”。 金丝燕：这个空是不需要描写，和观察的。 多多：这给了我很大的启发，让我看到了诗歌写作的空间。第一是更大的空间，第二是多层空间，第三是空白，第四，是空（第四声）。第五，是空（第二声）。 金丝燕：第六，空于所有的珠子之间。